Тема «Болотной медузы» — Петербург; оглавление книги читается как путеводитель по архитектурной классике — «Исаакиевский собор», «Казанский собор», «Дворцовая площадь», «Адмиралтейство», «Биржа», «Летний сад»… Интерес к петербургскому барокко и ампиру был свежей модой, только что вышедшая книга В. Курбатова «Петербург» (1913) была у Лившица настольной. Петербургская архитектура казалась подобием высокой риторики не меньше, чем парижская «Марсельеза». Целые стихотворения, описывающие тот или иной памятник — с ораторским обращением к нему на «ты», — строятся по единообразной композиционной схеме: «Ты (то-то) — и (то-то); но (то-то) — и разве (то-то), когда (то-то)?» В эти «то-то» вмещаются архитектурные приметы памятника и осколки авторских суждений о России. Порядок их произвольный, потому что эти «но» и «и» на самом деле держатся не на логике, а на эмоции. Сила ораторской интонации такова, что, публикуя в 1928 году «Болотную Медузу» в своем итоговом однотомнике, Лившиц дает среди законченных произведений подборку «Фрагменты»: это стихотворения, урезанные до одной или нескольких фраз, ни смысловой, ни даже синтаксической законченности в них нет, однако это почти не ощущается, потому что мощная интонация создает видимость смысла. Архитектурные приметы в «Болотной Медузе» нарочито отрывочны, как элементы кубистической картины. На ограде мостика у Летнего сада столбы сделаны в виде римских ликторских связок с секирами, а между столбами расположены щиты с головами горгон; в стихотворении Лившица названы и связки с секирами, и щиты с вопящими «сестрами», и даже «сад левобережный», не названа только ограда, — и стихотворение было бы очень трудно расшифровать, если бы не заглавие… Это — традиция «Степи» и «Ночного вокзала», стихотворение-загадка с отгадкой в заголовке.
Но энергия «Болотной медузы» не только интонационная: в поэзию Лившица возвращается тема противоборства стихии и культуры. Петербург, став героем его стихов, приносит с собой два хорошо известных «петербургских мифа». Во-первых, это культура против стихии, гранит против Невы и болота — пушкинская традиция, идущая от «Медного всадника»; во-вторых, Запад против Востока, рациональный порядок против экологического хаоса — послепушкинская традиция, идущая от западников и славянофилов. Налагаясь, это давало картину: бунт невской стихии и бунт русской Азии — одно и то же, он могуч, но бесплоден без одухотворяющей — хотя бы через отталкивание — рациональности Запада: «невозможно быть востоком, навеки запад потеряв». Первые стихи «Болотной медузы» писались с живой памятью об азиатчине казарм в новгородском «Медведе», описанных в третьей главе «Полутораглазого стрельца», последние стихи — под свежим впечатлением Брестского мира, противопоставившего революционную Россию буржуазному Западу; и то, и другое для Лившица с его французской культурой было неприемлемо. «Болотная медуза» писалась по живым следам попытки Лившица оплодотворить «гилейскую» стихию французской гармонией; ее стихи звучат откликом крушения этого недолгого идеала.
Повторяющийся образ для обозначения побежденной и бунтующей стихии в этой книге — медуза (как бесформенное животное и как мифологическое чудовище, пораженное Персеем). Повторяющийся образ для обездушенного Петербурга — «вдовство»: Петр как бы повенчал Россию с Европою, а теперь этому браку пришел конец (намеком здесь присутствуют, конечно, и пушкинская «порфироносная вдова», и мысль о гибели Запада). Эти образы проходят сквозь все произведения сборника. «Дни творения» — пришлецы с Запада одевают камнем «плоть медузы». «Казанский собор» — подражание римскому св. Петру перерастает образец, питаясь не южным воздухом, а северной бурей. «Адмиралтейство» — каменные кубы и шары одушевляются в Петербурге «иглы арктической целью». «Биржа», «Новая Голландия» — торговые устья пустеют и мертвеют из‐за вдовьей отторженности от моря. «Марсово поле» — победный плац и победитель Суворов чужды потомству. «Павловск» — «прадеду не равен правнук», дело Петра погибает в руках наследников. «Дворцовая площадь», «Исаакиевский собор» — былое великолепие обречено распятию, «кровавой карусели». «Летний сад» и «Дождь в Летнем саду» — попранная южными статуями болотистая почва ропщет и готова к бунту при первом дожде. «Второнасельники» — финское небо гневом вздувается на завоевателей Балтики. «Нева» — она убила Петра и соблазном манит его преемников. «Фонтанка» — она змеею тянется к их сердцу. «Сегодня» — судороги Невы наводнением одолевают «каменные узы», и сквозь залпы пушечной тревоги слышно сердцебиение стихии.
После этой открытой схватки стихии и разума в «Болотной медузе» последний сборник Лившица, «Патмос», кажется затишьем. Противостояние двух начал остается, но поле действия расширяется с Петербурга на все мироздание, борьба замирает в тяжкой напряженности, созерцание сменяется вслушиванием. Преобладающая атмосфера нового сборника — ночь, преобладающее состояние — сон. В этой обстановке наконец нащупывается разрешение сквозного конфликта лившицевской темы: стихия и разум сливаются в совместном акте — в творчестве.
Первое стихотворение «Патмоса» начинается строками: «Глубокой ночи мудрою усладой, как нектаром, не каждый утолен, но только тот, кому уже не надо ни ярости, ни собственных имен…», а кончается: «…И в забытьи, почти не разумея, к какому устремляюсь рубежу, из царства мрака, по следам Орфея, я русскую Камену вывожу». Здесь уже названы все главные силы начинающегося действия: с одной стороны, мудрая ночь и сон, с другой — Камена (муза) и ее служитель Орфей, в центре — цель творчества: дать вещам «собственные имена», довершить божье творение Адамовым именованием. Творение отпадает от творца: бог создал человека, и человек уже забыл о нем; человек создал «Илиаду», и она уже живет своей жизнью, и неважно, был ли Гомер или нет («Самих себя мы измеряем снами…»). Человек начал мыслить, впав в люциферический соблазн и вкусив от яблока познания; первая же самостоятельная мысль отделила его от бога («Он мне сказал: „В начале было Слово…“ И только я посмел помыслить: „чье?“, как устный меч отсек от мирового сознания — сознание мое…»). Но, блуждая в темном мире, вслушиваясь в его звуки (в мировую «эвритмию»), претворяя их в стихи и зная, что некогда «мои стихи существовали не как моя — как божья речь», человек по ним вновь восходит к богу — уже собственной «богоподобной волей» («Не обо мне Екклезиаст…»). Он не пассивное орудие божьего голоса, как апостол Иоанн, вещающий с Патмоса: он сам, по Люциферову слову, «как бог», и на том же Патмосе он воображает себя с золотым яблоком познания в руке («Приемлю иго моего креста…»).
Мировой хаос сам ищет гармонии: «В потопе — воля к берегам», «дилювическое слово» потопов само вздымает поэта к бесплотному миру звездного равновесия («Так вот куда, размыв хребты…»). Там он встречается с музой как равный («Как только я под Геликоном…»). Муза сходит на землю от бога — «сон во сне и пламя в пламени», — но, чтобы обрести песенную силу, она должна погрузиться в стихийный сон («Когда на мураве с собою рядом ты музу задремавшую найдешь…»). Во сне поэт связывает ее «орфическими узами» с диким первобытным миром — и когда она встает, чтобы творить эллинскую гармонию, то сама не знает, что оплодотворена доэллинским могучим хаосом («Ни у Гомера, ни у Гесиода…»). Орфические узы тяжелы, земной мир им противится — то бунтом необузданной природы, погубившим когда-то Орфея («Чего хотел он, отрок безбородый…»), то мертвенностью меридианов да широт «системы Птоломея», требующей, чтобы все вращалось вокруг Земли, а не вокруг Солнца («Нет, не в одних провалах…»). Но соединение совершается, по воле музы земля прорастает то «полым Парфеноном» мыслящего тростника, то каменным величием Петербурга, и поэт чувствует в этом величии собственную расточившуюся душу («Мне ль не знать, что слово бродит…», «Вот оно — ниспроверженье в камень…»). Муза в этих стихах выступает то под собственным именем, то под именем Психеи — «души», то под именем «алмеи» — танцовщицы; алмеею Лившиц называл женщину, в которую был влюблен в эти годы и которая стала его женой.
Последние стихотворения «Патмоса» в издании 1926 года — это утверждение творчества, в котором слились стихийное и небесное начала. «Насущный хлеб и сух и горек…» — историк бессилен проникнуть в чужое время, а для поэта нет времени, и в единой вечности для него едины библейский Ноев потоп, античный Девкалионов потоп и сегодняшний разлив Днепра, виднеющийся ему с киевского холма, где возносится Андреевская церковь, украшенная изображением орла, взлетающего с лирой в клюве. «И вот умолк повествователь жалкий…» — недовоссозданная Платоном Атлантида, ускользающая в смутные сны, досоздается душою поэта, вдохновленного музой-танцовщицей. «Как душно на рассвете века!..» — юный Пушкин, томимый прошлым Царского Села, настоящим Отечественной войны и предчувствием будущей любви, на оклик муз отвечает волнением негритянской крови и криком творческой страсти. Поэтический акт совершился, мертвая истина «вещей в себе» оживает в поющем слове («Приемлю иго…» — «Покуда там готовятся…»), — а что потом? Ответ — в нескольких стихотворениях, добавленных к «Патмосу» в 1928 году. Творец отбрасывает сотворенное, возвращается от воплощенного в «развоплотившийся бред», отдает земле земное и воздуху воздушное, а сам, воссоединившись с божеством, будет искать новых и новых воплощений. «Играющая временем любовь» соединяет и соизмеряет мир, созданный богом, и песнь, созидаемую поэтом. Творчество бесконечно.
Но этот оптимизм оказался напрасным. Творчество уже обрывалось: Лившиц писал в год по одному, по два стихотворения, а то и вовсе не писал, уходя в переводы. Следующее после «Патмоса» стихотворение — это переломный 1929 год, и это прямая противоположность концовке «Патмоса». Там поэт говорил музе-Победе: «Все истина — о чем ни запоем, когда, гортанное расторгнув пламя, мы захлебнемся в голосе твоем, уже клокочущем громами». Здесь в музе уже ничего не осталось, «что было недавно и громом и славой Господней». Истина вновь ускользает в недра земной стихии — Геи,