вместо звуков мировой души слух заполняется диким воем гавайской гитары, наступает тот «хаос разделенья», с которым так боролся поэт: бессмысленным становится глубинный голос Природы, непонятными — голоса современников, страшной — звездная музыка сфер. Автор остается наедине со своей памятью — она, как зарница отгоревших молний, вспыхивает «над полем чужим, где не мне суждено потрудиться». Ход истории отбрасывает его в прошлое и понуждает в сорок три года сводить счеты с памятью — браться за воспоминания. Стихотворение «Уже непонятны становятся мне голоса…» было напечатано в издательском предисловии к воспоминаниям «Полутораглазый стрелец», начатым в 1929 году и изданным в 1933‐м. В том же 1933 году написано окончательное стихотворение «Эсхил»: современность изгоняет поэта, ей не нужна «первозданная полнота мира», новые боги озарили мир мертвым светом числа и меры, легкое эллинское Аполлоново слово сменило могучее доэллинское, «пеласгическое» дело, — «и входит, как в ларец, великий Олимп в Илиаду». Эсхил разгласил (будто бы) страшные таинства жизни и смерти, за это он плывет в изгнание под черным парусом — культура отторгла от себя стихию, — и «седой кустарник моря» потопом встречает своего поэта.
Бенедикту Лившицу оставалось жить неполных пять лет. Он пытался вновь ощутить связь между стихийной силой и современным разумом. Он нащупал узел, в котором ее можно было хотя бы вообразить: это был Кавказ, Грузия, где, казалось, еще не кончилось вулканическое рождение мира и уже началось его преобразование человеческим трудом и разумом. Он ездит в Грузию, дружит с грузинскими поэтами, переводит их, пишет «Картвельские оды» с неминуемым в эти годы выходом на образ Сталина, в котором так выигрышно соединились стихийная мощь и железный разум «числа и меры». Но это была уже бесполезная игра со временем. Когда наступил год больших расправ, для Лившица это значило конец: арест, пытки, расстрел и десятилетия строгого забвения. В наши дни он начинает возникать из этого забвения постепенно — сперва как переводчик, потом как автор мемуаров, умных свидетельств об отодвинутой в прошлое эпохе и, наконец (будем надеяться), как большой и интересный поэт.
Осип Мандельштам
Стих О. Мандельштама
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 492–501 (впервые опубликовано: Гаспаров М. Л. Эволюция метрики Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама / Под ред. С. С. Аверинцева и др. Воронеж, 1990. С. 336–346).
О стихе Мандельштама уже существует очень хорошая статья К. Тарановского[181]. Наследие поэта в ту пору было собрано далеко не полностью: рассматривалось 160 стихотворных текстов, все не позднее 1925 года. С того времени количество опубликованных произведений Мандельштама выросло втрое — главным образом за счет стихотворений 1930‐х годов, «позднего Мандельштама». Меньше по объему, но не меньше по значению была публикация «сверхраннего» Мандельштама — стихов 1908–1910 годов из писем к Вяч. Иванову (1973). Тридцать пять лет назад творчество Мандельштама выглядело монолитным корпусом, в котором едва прослеживались эволюционные тенденции. Теперь можно говорить об эволюции Мандельштама — и, в частности, стиха Мандельштама, — опираясь на достаточно большой и яркий материал. Это мы и попробуем сделать.
Полного научного издания Мандельштама еще не существует. Поэтому притязать на совершенную полноту наш обзор, разумеется, не может. Были собраны все доступные опубликованные тексты. Переводы, детские и шуточные стихи, коллективное, фрагменты — не рассматривались. (Многое из этого заслуживает особого рассмотрения, например эксперименты со стихом при передаче силлабики старофранцузского эпоса или сонетов Петрарки.) В результате учтены были 406 текстов, соответствующих 402 стихотворениям. Эта разница — за счет того, что стихотворение 1916 года «Как этих покрывал…» соединяло отрывки трех размеров: 6-ст. ямба, 4-ст. хорея и вольного (неравноиктного) дольника; стихотворение 1931 года «Полночь в Москве…» — отрывки двух размеров: вольного дольника и расшатанного 5-ст. ямба; стихотворение 1937 года «Я прошу, как жалости и милости…» — тоже двух размеров: вольного хорея и 3-ст. анапеста. 232 текста принадлежат «раннему Мандельштаму» 1908–1925 годов, 174 — «позднему Мандельштаму» 1930–1937 годов.
Самые общие сведения об этой поэтической продукции Мандельштама (отдельно для «раннего» и «позднего») даны в таблице 1.
Не надо забывать, что некоторые годы здесь неполные: 1930 год начинается для Мандельштама с октября, 1934 год обрывается на феврале, 1936 год охватывает только последние зимние месяцы, и даже самый плодотворный для поэта 1937 год обрывается на июле. Средняя длина стихотворения, как мы видим, довольно устойчива.
Таблица 1
Объемом выделяются только «Стихи о неизвестном солдате» (1937) — 113 (или 109) строк; «Нашедший подкову» (1923) — 93 строки; «Стихи о Сталине» (1937) — 84 строки; «1 января 1924» — 72 строки; «Грифельная ода» (1923) — 64 строки. В частности, именно за счет «Нашедшего подкову», «Грифельной оды» и «1 января…» так резко повышается средняя длина стихотворения в 1923–1924 годах. Самое короткое стихотворение в рассмотренном материале — трехстишие «Помоги, Господь, эту ночь прожить…». Любопытно, как у начинающего Мандельштама средняя длина стихотворения постепенно удлиняется от года к году — поэт как бы переходит от пробных опытов к полной мере, ему свойственной.
Наиболее характерный показатель сдвигов в метрическом репертуаре Мандельштама от года к году и от периода к периоду — это соотношение ямбов (Я), хореев (X), дактилей, амфибрахиев и анапестов (3 — трехсложные размеры) и неклассических, несиллабо-тонических размеров (Н).
Неклассические размеры у Мандельштама очень немногочисленны (30 стихотворений, 7 % всего материала) и пестры:
а) «пятисложник» кольцовского типа («Помоги, Господь, эту ночь прожить…»);
б) 3-сложник с переменной анакрусой («В лазури месяц новый…», 1911);
в) логаэды строчные (правильное чередование дактилей и амфибрахиев, напоминающее разломленный гексаметр: «Медленно урна пустая, Вращаясь над тусклой поляной…»; неправильное чередование ямбов и хореев: «Жил Александр Герцович, Еврейский музыкант…»);
г) логаэды стопные («Сегодня дурной день…»);
д) дольник 3-иктный («Отчего душа так певуча…»), 4-иктный («Актер и рабочий»), разностопный неурегулированный, вольный («Куда как страшно нам с тобой…»);
е) тактовик 2-иктный (или 5–6-сложный силлабический стих? — «Когда поднимаю, Опускаю взор…»), 3-иктный («О порфирные цокая граниты…»), 4-иктный («Там, где купальни, бумагопрядильни…»), вольный («День стоял о пяти головах…»);
ж) акцентный стих («Я не знаю, с каких пор…»);
з) свободный стих («Нашедший подкову»).
Ясно, что это — периферия его стиховой системы, область единичных разрозненных экспериментов.
Соотношение ямбов, хореев, 3-сложных и неклассических размеров для разных лет творчества Мандельштама (если в год написано меньше 10 стихотворений, то рассматривается двухлетие или трехлетие) указано в таблице 2.
Объединив в таблице 3 годы, сходные по показателям, мы получаем шесть периодов эволюции метрического репертуара Мандельштама (с указанием средней годовой производительности и среднего объема стихотворений в данный период).
Намеченные таким образом периоды творчества совпадают до некоторой степени и с периодами биографии поэта. 1908–1911 — это «годы ученья» за границей и потом в Петербурге, стихи в традициях символизма (верленовских «песен без слов»); 1912–1915 — Петербург, акмеизм, «вещественные» стихи, работа над «Камнем»; 1916–1920 — революция и Гражданская война, скитания, перерастание акмеизма, выработка индивидуальной манеры; 1921–1925 — промежуточный период, постепенный отход от стихотворства, «Шум времени»; 1926–1929 — мертвая стихотворческая пауза, «Египетская марка», переводы; 1930–1934 — поездка в Армению, возвращение к поэзии («я сохранил дистанцию свою»), «московские» стихи; 1935–1937 — последние, «воронежские» стихи.
Максимум ямбичности приходится на акмеистические, «каменные» 1912–1915 годы: ямбом написано ровно три четверти стихотворений этого периода (57 из 76). В предыдущем и последующем периодах ямб слегка отступает, давая чуть больше простора хорею. В переходные 1921–1925 годы ямб отступает еще на шаг, освобождая место экспериментальным размерам: логаэду, акцентному стиху, свободному стиху. После паузы, в 1930–1934 годах, интерес к экспериментальным размерам сохраняется (дольник, тактовик, пятисложник, свободный стих в армянском цикле), но рядом с ним вспыхивает бурное увлечение трехсложниками: преимущественно амфибрахием (14 стихотворений, главным образом трехстопных, в армянском цикле и в «Восьмистишиях»), затем дактилем (10 стихотворений, преимущественно 4- и 5-стопных: «После полуночи сердце ворует…», «Колют ресницы, в груди прикипела слеза…» и др.), затем анапестом (6 стихотворений, половина из них — разностопные: «За гремучую доблесть грядущих веков…» и др.). Вытесненный ямб опускается здесь ниже половинной доли: это минимум ямбичности у Мандельштама. В последнем, воронежском, периоде, 1935–1937 годы, начинается некоторое восстановление равновесия: ямб опять достигает половины, экспериментальные размеры сходят на нет, но уровень трехсложников остается еще повышенным (правда, на этот раз преимущественно за счет анапестов, особенно 3-ст. анапеста, которым написаны 14 из 23 трехсложниковых стихотворений: «Стихи о неизвестном солдате», «Заблудился я в небе…» о вазе и флейте и др.).
Таблица 2
Таблица 3
Если взять суммарно стих раннего Мандельштама 1908–1925 годов и стих позднего Мандельштама 1930–1937 годов, то пропорция Я: Х:3:Н для первого будет 67:16:8:9, а для второго — 40:19:30:11. Стих раннего Мандельштама господством ямба и отчасти хорея напоминает Пушкина и Лермонтова, стих позднего Мандельштама с его обилием трехсложников — Некрасова и Блока (вспомним прямое называние Некрасова в амфибрахиях «Квартира тиха, как бумага…»). В тематике это перекликается с петербургской «каменной» строгостью раннего Мандельштама и с нарастанием внимания к чернозему, государству и космосу у позднего Мандельштама.
При всех переменах ведущим метром Мандельштама, как и всей русской поэзии XVIII–XX веков, остается ямб. Он употребляется в виде однородных размеров (3-, 4-, 5-, 6-стопных), в виде разностопного урегулированного (Рз) и в виде вольного (разностопного неурегулированного, В) стиха. Пропорции этих форм по шести периодам показаны в таблице 4 (знаком * отмечается, что размер употреблялся, но не достигал 1/10 всей стихотворной продукции):
Таблица 4
В поэтической классике пушкинской эпохи господствующим размером ямба был 4-стопник, потом в течение XIX–XX веков он все более уступал свои позиции 5-стопнику; 6-стопник и урегулированный разностопник ощущались как размеры устаревающие. Мандельштам в своем экспериментальном периоде сосредоточивается на 4-ст. ямбе почти исключительно, стараясь разработать все его ритмические возможности («Медлительнее снежный улей…», «Раковина» и др.). В следующем — петербургском, акмеистическом — периоде 4-стопник делится своим господствующим положением с 5- и 6-стопником — их длина придает стиху больше монументальности («Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство» и др.). В следующие годы на видное место все больше выдвигаются разностопные и родственные им вольные ямбы: это — индивидуально мандельштамовское пристрастие, у других поэтов эпохи эти размеры более случайны («Декабрист», «Я в хоровод теней…», «Я слово позабыл…», «1 января 1924» и др.). Увлечение ими таково, что перекидывается с ямба на хорей, обычно в такой форме малоупотребительный (в одном 1920 году: «Веницейской жизни…», «В Петербурге мы сойдемся снова…», «Чуть мерцает призрачная сцена…»). По миновании творческой паузы, в стихах 1930‐х годов эти тенденции закрепляются окончательно: 4-ст. ямб отступает на второй план, преобладают (сперва) 5-ст. ямб и (потом) разностопники и вольные ямбы (белые 5-стопники 1931 года, традиция которых восходит к пушкинскому «Вновь я посетил…»: «Меня преследуют две-три случайных фразы…», «Стихи о Сталине» и др.), и опять-таки увлечение последними захватывает вслед за ямбом также и хорей (стихи о щегле, «Нынче день какой-то желторотый…» и др.).
Разностопные урегулированные (Р) и разностопные вольные (В) стихи переходят у Мандельштама друг в друга плавно. Общий их источник — «ямбы» XIX века («На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Не верь, не верь себе, мечтатель молодой») с обычной схемой 6–4–6–4 стопы. Этот стих урегулирован. Но так как в нем структурно важно было лишь противопоставление длинных и коротких строк, а не точная их длина, то среди строф 6–4–6–4 могут возникать, не нарушая общего строя, и 6–4–5–4, и 6–5–6–4 и проч. Здесь еще можно говорить о переходной форме, о расшатанном разностопнике; но когда нарушается само чередование длинных и коротких стихов (например, 5–6–5–4: «Я не искал в цветущие мгновенья Твоих, Кассандра, губ, твоих, Кассандра, глаз…»), то можно говорить только о вольном стихе. Мандельштам 1910–1921 годов еще заботится подчеркнуть разницу этих форм тем, что в разностопных стихах придерживается традиционного чередования окончаний МЖМЖ, а в вольных — ЖМЖМ: так, среди стихотворений 1917–1918 годов разностопные ямбы «Декабрист» и «На страшной высоте блуждающий огонь…» (строфы 6–4–6–4) прорифмованы МЖМЖ, а вольные ямбы «Кассандре» (строфы 5–6–5–4, 5–4–5–4, 6–6–4–4, 4–4–6–4, 4–4–4–4, 4–6–5–5) и «Прославим, братья, сумерки свободы…» прорифмованы ЖМЖМ и ЖМЖМЖМ. В стихах 1930 года эта разница стирается: из 10 стихотворений 1937 года, написанных вольным ямбом, 9 рифмуются МЖМЖ («Стихи о Сталине», «В лицо морозу я гляжу один…», «Как светотени мученик Рембрандт…» и др.) — точно так же, как и единственное урегулированно-разностопное стихотворение этого года, «О этот медленный одышливый простор…».
Работа над стихотворными размерами идет у Мандельштама приступами: то один год приносит сразу несколько стихотворений такой-то формы, то потом она остается в забросе на долгие годы. Мы уже отмечали, как в 1920 и в 1936–1937 годах у Мандельштама целыми группами появляются редкие разностопные и вольные хореи, в остальные годы почти отсутствующие; как в 1931 году пишутся три пространных монолога белым 5-стопником («Полночь в Москве…», «Еще далеко мне до патриарха…», «Сегодня можно снять декалькомани…»), более никогда не встречающиеся; как 3-ст. амфибрахий на три четверти сосредоточивается в армянских стихах 1930‐го и в «восьмистишиях» 1933 года; как 3-ст. анапест на три четверти (14 из 20 стихотворений этого размера у Мандельштама) сосредоточивается в стихотворениях 1937 года (со «Стихами о неизвестном солдате» во главе). К этому можно добавить, например, что оба стихотворения, в которых Мандельштам употребил разностопный («Надсоновский», 4–3–4–3-ст.) анапест, относятся к 1931 году («За гремучую доблесть грядущих веков…», «Нет, не спрятаться мне от великой муры…» — они разрослись из одного первоначального замысла); оба 4-ст. амфибрахия — к 1914 году («„Мороженно!“…» и «Немецкая каска…»); оба 6-ст. амфибрахия — к 1920 году («За то, что я руки твои не сумел удержать…», «Когда городская выходит на стогны луна…»); а из 6 стихотворений 4-ст. дактиля 5 приходятся на 1930–1932 годы (от «Дикая кошка — армянская речь…» до «Батюшкова»). Оба логаэда типа «переломленного гексаметра» (см. выше) приходятся на 1910 и 1911 годы (и оба исключены поэтом из его сборников). Из 10 образцов достаточно ходового 3-иктного дольника 6 относятся к 1909–1912 годам (от «Истончается тонкий тлен…» до «Тысячеструйный поток…»; в «Камень» вошли только три из них)[182].
Можно вспомнить о манере Мандельштама писать стихи «двойчатками» и «тройчатками», ответвляя новые самостоятельные варианты от общего корня. Так он сам публиковал два текста «Соломинки» и «Вариант» к «1 января 1924». Понятным образом вместе с этим «размножались делением» и стихотворные формы: так — 4 амфибрахия об Армении или, например, 3 разностопных хорея о щегле. Трудно отделаться от впечатления, что стихотворение «Когда городская выходит на стогны луна…» является «отходом производства» от написанного тем же редким размером «За то, что я руки твои…». Можно думать, что как Мандельштам бывал одержим темою, которую варьировал, стихотворение за стихотворением, вновь и вновь, так он бывал одержим и размером, к которому обращался вновь и вновь, пока не ощущал его исчерпанным. В большинстве же случаев, конечно, семантическая и ритмическая переклички идут параллельно. Так, в залпе 3-ст. анапестов предсмертного года «Стихи о неизвестном солдате» явно ведут за собой (почти как приложения) «Я скажу это начерно, шепотом…» и «Может быть, это точка безумия…»; продолжающую их группу образуют «Тайная вечеря» и два варианта «Заблудился я в небе…»; другую такую же — «Чтоб приятель и ветра и капель…», «Длинной жажды должник виноватый…», «Гончарами велик остров синий…» и «Флейты греческой тэта и нота…», — все они, кроме последнего, написаны в марте 1937 года. Одновременно тем же размером был написан и «Рим», с которым тоже могут быть найдены смысловые и стилистические переклички, хоть и более слабые.
То, что сказано о метрических и ритмических формах, относится и к строфическим формам. Стихотворение-четверостишие, открывающее «Камень» («Звук, осторожный и глухой, Плода, сорвавшегося с древа, Среди немолчного напева Глубокой тишины лесной…»), декларирует читателю приверженность молодого Мандельштама не только к 4-ст. ямбу (см. выше), но и к охватной рифмовке АВВА: действительно, эта охватная рифмовка не только повторяется в двух следующих стихотворениях «Камня», «Сусальным золотом горят…» и «Только детские книги читать…», но и возникает в стихах каждого года, от 1908 до 1912 (максимум — 12 стихотворений в 1909 году), всего в 48 стихотворениях разных размеров. А затем обрыв — во всем дальнейшем творчестве Мандельштама охватная рифмовка встречается только 6 раз. С такой же сосредоточенностью все 6 сонетов Мандельштама оказываются написаны в 1912–1913 годах, выглядя как бы экзаменом на мастерство акмеиста. Стихи со сплошными женскими рифмами («На бледно-голубой эмали, Какая мыслима в апреле…») тянутся от 1909 до 1913 года полосой в 11 стихотворений, а остальные 9 таких стихотворений распылены по одному-два на протяжении последующих двадцати лет. На те же самые 1909–1913 годы приходится полоса стихов с дактилическими рифмами («Из омута злого и вязкого Я вырос, тростинкой шурша…», «В спокойных пригородах снег Сгребают дворники лопатами…») — 9 стихотворений, а во все последующие годы только 7, да и то из них 4 — как бы вторым пучком в 1937 году («Стихи о неизвестном солдате» и примыкающие к ним). Наконец, вольная рифмовка с нанизыванием затяжных рифмических цепей — прием, характерный исключительно для позднего Мандельштама: 29 случаев в 1935–1937 годах и только 6 случаев за все предыдущие годы («Из-за домов, из‐за лесов…», «Сосновой рощицы закон…», «Пластинкой тоненькой жиллета…», «Вехи дальнего обоза…» и др.).
Ритмика самого употребительного размера Мандельштама, 4-ст. ямба, была исследована в статье К. Тарановского. Он отметил для 1908–1913, 1914–1917 и 1919–1925 годов постепенное отяжеление стиха полноударными строками и постепенное нарастание альтернирующего ритма, т. е. усиление ударности II стопы и все больший разрыв между ударностью II и I стоп. Подсчеты по новоопубликованному материалу симметрично дополняют эту картину: 4-ст. ямб из писем к Вяч. Иванову дает еще более ровный, менее альтернирующий ритм, чем в «Камне», а 4-ст. ямб стихотворений 1930‐х годов — еще более отяжеленный ритм, чем в стихах 1919–1925 годов. В таблице 5 показан процент ударности каждой из 4 стоп (средние строки — подсчеты К. Тарановского, крайние (за 1908–1910 и 1930–1937 годы) — наши).
Таблица 6
Другой показательный размер, разобранный Тарановским на материале стихов 1912–1916 годов, — 6-ст. ямб — мало изменился у позднего Мандельштама. Он сохранил и даже усилил свой трехчленный ритм с опорой на II, IV и VI стопы и с большим количеством дактилических цезур (безударная III стопа). Из-за четкой трехчленности в таком 6-стопнике дважды возникают бесцезурные строки: «Цветущий папорот/ник, парусник, столетник» («Ариост») и «Но разве сердце — лишь / испуганное мясо?» («Как дерево и медь…»); ударение на «лишь» здесь представляется насильственным. Вот проценты ударности каждой из 6 стоп (первая строка — подсчеты Тарановского, вторая — наши):
Такова эволюция стихосложения Мандельштама. Ученический период 1908–1911 годов: сосредоточенность на 4-ст. ямбе и на охватной рифмовке, интерес к дактилическим и сплошным женским рифмам, осторожные эксперименты с дольником и логаэдами. Акмеистический период 1912–1915 годов: освоение 5-ст. и 6-ст. ямба, сонеты, угасание дактилических, сплошных женских и охватных рифм. Период индивидуального обособления 1916–1920 годов: разработка разностопных ямбов и даже хореев, переход от ровного к альтернирующему 4-ст. ямбу. Переходный период 1921–1925 годов: падение стихотворческой производительности (зато стихотворения достигают наибольшей длины), редкие опыты с неклассическими размерами (свободный стих). Мертвая пауза 1926–1929 годов. Новая манера 1930–1934 годов: увлечение трехсложниками (преимущественно амфибрахиями и дактилями), отступление ямба (прочнее всего держится 5-стопник, в том числе белый), продолжение опытов с дольником, тактовиком и свободным стихом. Воронежский период, 1935–1937 годы: наивысший взлет творческой активности, относительное равновесие между ямбом и трехсложниками (среди которых преобладают анапесты), сближение между разностопными и вольными ямбами, возрождение дактилической рифмовки, появление вольной рифмовки, серийные стихотворения с семантическими и метрическими перекличками. Среди этого расцвета творческий путь Мандельштама обрывается.
P. S.Мандельштам говорил А. Гатову: «У вас двадцать с лишком стихотворений, и шестнадцать из них написаны ямбом. Не кажется ли вам, что каждая тема рождает свое дыханье, свой ритм? Обратили ли вы внимание на разнообразие размеров в моем „Камне“?»… «Я не считал… но думаю, в „Камне“ размеров тридцать» («Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама». Воронеж, 1990. С. 17). В «Камне» 1928 года 17 разных размеров; но если считать, например, 4-ст. ямб с рифмовками ЖМЖМ, МЖМЖ и МЖЖМ разными размерами, то, действительно, в «Камне» наберется 34 размера. Однако 70 % стихотворений «Камня» (50 из 70) написаны ямбом — точно тот же процент, что и у осуждаемого Титова. Кажется, не отмечалось, что свободный стих «Нашедшего подкову» перекликается со стихом «Оды нескольким людям» из Дюамеля (тот же 1923 год): стих многочисленных переводов, от «Песни о Роланде» до Бартеля, образует интересный фон для оригинальных экспериментов 1921–1925 годов. Недавняя статья М. Л. Котовой «К вопросу о периодизации творческого пути О. Э. Мандельштама» («Русская филология»: УЗ Смоленского гуманитарного университета. Т. 1. 1994. С. 295–311) посвящена исключительно эволюции его метрики (по 10 признакам, не очень удачно выбранным): здесь стихи 1906–1925 годов оказываются слиты в один период, а стихи 1930–1934 годов разбиты на два периода.
Техника мозаического монтажа у раннего Мандельштама
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Техника мозаического монтажа у раннего Мандельштама // Close-up: Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции, 1996–1998 годы / Сост. и ред. А. С. Трошин. М., 1999. С. 149–162.
Я предложу вашему вниманию анализ трех стихотворений Осипа Мандельштама: двух менее известных и одного довольно известного. Выбрал я их потому, что в литературоведческих комментариях к ним иногда говорят: «монтажная поэтика», хотя, может быть, лучше было бы говорить «мозаичная поэтика». Тем не менее литературоведы выбрали этот кинематографический термин.
В каком смысле они употребляют применительно к стихам Мандельштама слово «монтаж»? Цель писателя и, насколько я понимаю, кинематографиста в том, чтобы большой, многомерный мир представить в виде линейной цепи слов или картин, из которой читатель-зритель легко бы его реконструировал. Линейная цепь повествования, словесного или зрительного, — это то, что теперь называют модным словом «дискурс». В литературоведении имеется и привычный термин для описания этого выстраивания многомерных образов в линейное повествование — «композиция». Насколько я знаю кино, слово «композиция» у вас употребляется больше в смысле построения кадра, симультанно воспринимаемого изображения, а монтаж — в смысле последовательности кадров, смены изображений. При разборе некоторых стихотворений Мандельштама литературоведы отказываются от слова «композиция» или выделяют в ней частный случай — монтаж. Это оттого, что стихотворение состоит из смены очень мелких, очень дробных образов-картин. Вообще, как знает всякий читатель поэзии, композиции стихов отличны от композиции прозы (лучше сказать — от композиции повествовательного текста) тем, что в повествовательном тексте события излагаются во временно́й последовательности, а в лирическом тексте — в ассоциативной последовательности. А вот как эта ассоциативная последовательность в поэтическом тексте организуется, чтобы она крепко держалась и нельзя было переставить четверостишия без нарушения общей картины, — это область довольно тонких исследований. Разбирая три стихотворения Мандельштама, я и постараюсь вам приблизительно показать, на что наши занятия похожи и чем они сходны и различны с вашими, киноведческими, занятиями.
Перед вами лежат распечатки трех стихотворений 1913 года: «Петербургские строфы» — известное и характерное для раннего Мандельштама стихотворение, а также «Домби и сын» и «Кинематограф», стихотворения проходные, которые он печатал в малосерьезном журнале «Новый Сатирикон». Однако же в свою первую книгу стихов «Камень» (1916 год) он их включил, следовательно, придавал им какое-то значение — экспериментальное или иное, этим мы сейчас интересоваться не будем.
Начнем, я думаю, со стихотворения «Кинематограф», тем более что оно самое простое из трех предложенных. К тому же о нем уже существует несколько страниц профессиональной киноведческой работы — я имею в виду статью Неи Зоркой «Мандельштам и кинематограф», опубликованную в № 3 журнала «Искусство кино» за 1988 год.
Кинематограф. Три скамейки.
Сантиментальная горячка.
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.
Не удержать любви полета:
Она ни в чем не виновата!
Самоотверженно, как брата,
Любила лейтенанта флота.
А он скитается в пустыне —
Седого графа сын побочный.
Так начинается лубочный
Роман красавицы-графини.
И в исступленьи, как гитана,
Она заламывает руки.
Разлука. Бешеные звуки
Затравленного фортепьяно.
В груди доверчивой и слабой
Еще достаточно отваги
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
В дорожном платье, с саквояжем,
В автомобиле и в вагоне,
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.
Какая горькая нелепость:
Цель не оправдывает средства!
Ему — отцовское наследство,
А ей — пожизненная крепость!
Стихотворение написано в 1913 году. Что представлял собой кинематограф 1913 года, в частности в России, это вы знаете гораздо лучше меня. Каково было отношение к кинематографу в элитарной публике, тоже представляете. Он был как бы символом нового искусства, притом массового искусства, лубочного искусства (само это слово — «лубочный» — будет в стихотворении), и, соответственно, на него смотрели с высокомерием. Но в то же время мыслящие люди чувствовали, что у этого искусства может быть большое и интересное будущее. Дата мандельштамовского стихотворения означает, что оно, может быть, было подсказано вспышкой интереса к кинематографу осенью 1913 года, когда в Россию приехал Макс Линдер и вокруг этого визита было много шума. Мандельштам кинематографом интересовался не то чтобы профессионально, но как критик. Потом в советское время он написал несколько рецензий на кинофильмы, импрессионистических, но очень интересных (в упомянутой мною статье Зоркой они рассматриваются). Может быть, можно сказать, что в 1913 году Мандельштам уловил в тогдашнем примитивном кино возможность поэтического монтажа, игры стыками кадров, образов, вроде бы логически между собой не связанных. Уловил, хотя настоящее царство монтажа в кино, как вы лучше меня знаете, было еще впереди и, в свою очередь, повлияло на литературу.
Как я понял, вы уже знакомы с исследованием на тему «Кузмин и кино» и, вероятно, знаете, что драма Михаила Кузмина «Смерть Нерона», напечатанная лишь недавно, была построена в точности по гриффитовским принципам, где чередовались картины о разных эпохах и разных героях. Но это все впереди, а сейчас перед нами 1913 год и попытка поэта словесно передать синтетические впечатления от нового массового искусства, рассчитанного на эмоции простого человека. Я сказал: синтетическое представление. Это и есть самое интересное в поэтике данного стихотворения.
Пока я говорил мои скучные слова, вы, конечно, успели его прочитать и заметили, что пересказать сюжет описываемого фильма трудно, оттого что Мандельштам, по-видимому, накладывает здесь друг на друга схемы двух сюжетов. Посмотрим, как он это делает. Как он ведет читателя слово за словом, строка за строкой по своему зрительному материалу. Вот начало стихотворения. Исходная ситуация:
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.
Представлены героиня и соперница-злодейка, и сам собой подразумевается между ними какой-то герой. Вторая строфа уже называет этого героя:
Не удержать любви полета:
Она ни в чем не виновата!
Самоотверженно, как брата,
Любила лейтенанта флота.
Отлично: «лейтенант флота». А вот что значит «она ни в чем не виновата»? Не совсем ясно, к какой героине относятся эти слова и какая тут, собственно, предполагается вина. Естественно предположить, что речь идет о положительной героине, аристократке и богачке, блондинке, по-видимому; ну а вопрос о вине остается повисшим и возникнет еще раз во второй половине стихотворения. Тут между второй и третьей строфами происходит первый сдвиг в восприятии стихотворения:
А он скитается в пустыне —
Седого графа сын побочный.
Очень хорошо, вполне подходит к кинематографическому герою.
Так начинается лубочный
Роман красавицы-графини.
Отлично, подтверждается наше предположение, что упомянутая во второй строфе героиня — положительная. А вот почему лейтенант флота «скитается в пустыне», это остается непонятным, и так до конца и останется непонятным. Сюжет задан, но дальше он не разворачивается.
Четвертая строфа — второй сдвиг в наших впечатлениях:
И в исступленьи, как гитана,
Она заламывает руки.
«Она» — очевидно, красавица-графиня. Но ей приписана жестикуляция, обычно свойственная в кино скорее соперницам-злодейкам:
Разлука. Бешеные звуки
Затравленного фортепьяно.
И дальше фактически начинается новый сюжет — происходит третий сдвиг:
В груди доверчивой и слабой
Еще достаточно отваги
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.
До сих пор ни намеком такая ситуация не присутствовала. Здесь начинается наложение одного сюжета на другой. Теперь пересказывается сюжет шпионской ленты. В 1913 году он был еще нехарактерен; сюжет типа «Мата Хари» появился уже после мировой войны, однако из статьи в «Искусстве кино» я узнал, что уже в 1913 году была лента фирмы «Пате» под заглавием «Шпионка». Да вы, наверное, об этом знаете лучше. Итак:
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
Как мы, читатели, воспринимаем здесь связь первого — светского — сюжета и второго — шпионского? Пусть каждый проверит свое собственное впечатление. Мне кажется, что естественнее всего простому читателю предположить, что она, героиня, становится шпионкой, чтобы чем-то помочь таинственному лейтенанту флота, скитающемуся в пустыне.
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.
Все вроде бы гладко. Обратим только внимание на строчку
Сухим измучена миражем.
Она напоминает нам о морском лейтенанте в пустыне. Пусть подсознательно, но образ выбран, по-видимому, не случайно.
И концовка:
Какая горькая нелепость:
Цель не оправдывает средства!
Ему — отцовское наследство,
А ей — пожизненная крепость!
Концовка — главное место в стихотворении. Концовка скрещивает эти две наши темы: светскую, о которой мы почти забыли и о которой лишь намеком вам напомнил «сухой мираж», и вторую — шпионскую. Что подчеркивается при этом скрещивании? Какой парадокс выделяется, чтобы стать эстетически воспринимаемым?
Строчка:
Цель не оправдывает средства!
Сталкиваются две системы ценностей. В светской ленте должна в концовке торжествовать общепринятая добродетель, должен быть «happy end», в шпионской ленте, независимо от добродетелей и пороков, преследуемый должен вызывать сочувствие и в конце торжествовать, а тут — нет:
А ей — пожизненная крепость!
Логической связанности не получается: перед нами как бы восприятие человека, который просмотрел несколько разных лент в кино подряд, и они смешались у него в голове оттого, что хотя темы были разные, но стиль один, стиль — «сантиментальная горячка».
Теперь обратим внимание на средства соединения двух сюжетов, двух родов разнородных образов в одном эмоциональном знаменателе. Здесь две точки опоры предлагает поэт. Сперва точка зрения априори презрительная, как у высокого интеллигента, случайно, для развлечения забредшего в иллюзион. О кинематографе говорится «сантиментальная горячка». Первое впечатление, когда занимаешь место перед экраном:
Так начинается лубочный
Роман красавицы-графини.
Это когда всматриваешься и начинаешь понимать, что там происходит на экране. Потом, при всей примитивности кинематографической поэтики, она тебя захватывает. Следующая эмоциональная точка в стихотворении:
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
Зритель уже захвачен этим примитивным сюжетом. И, наконец, одна хитрость, в которой я не уверен, проверьте это вашим впечатлением. Мне кажется, что поэт нарочно запутывает своего читателя, стараясь усилить хаотичность кинематографических образов. Посмотрите конец стихотворения и попробуйте мысленно переставить предпоследнюю строфу и предшествующую ей строфу. Что тогда получится? Что героиня из каких-то соображений, вероятно ради героя, решается
Похитить важные бумаги
Для неприятельского штаба.
В дорожном платье, с саквояжем,
В автомобиле и в вагоне,
Она боится лишь погони,
Сухим измучена миражем.
Очевидно, воспоминанием о своем возлюбленном. И что-то она совершила:
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
А потом развязка.
Мне кажется, что при такой последовательности строф второй сюжет стихотворения, шпионский, выстраивается связнее и логичнее, но Мандельштам эту логическую последовательность строф меняет — именно потому, что ему важно не пересказывать кинематографическое повествование, а создать его синтетический образ из «мелькания» («мелькание» — это слово, которое фигурировало во всех первых статьях и рецензиях о кинематографе) неожиданно сменяющихся кадров. Это первый и самый простой из наших примеров монтажной, коротко-монтажной или, лучше сказать, мозаичной композиции у раннего Мандельштама. Наиболее простой потому, что и материал взят самый напрашивающийся — кинематографический, и сюжеты изложены при всей порывистости так, что расслоить два сюжета мы могли бы без особенных усилий. А когда Мандельштам переносит эту технику с собственно кинематографического материала на литературный или исторический, получаются картины более интересные.
Два слова перед тем, как перейти ко второму стихотворению — «Домби и сын». Зачем вообще нужна была Мандельштаму эта перетасовка, эта игра нелогическими сменами образов? 1913‐й — это год, когда провозгласило себя литературное течение акмеизм, к которому принадлежал Мандельштам, и главной декларацией акмеизма было приятие существующего мира, в отличие от символизма, для которого главным было неприятие земного мира и устремление к мирам иным. Приятие земного мира во всех его видах, будь то природа, история или повседневный городской быт, как в стихотворении «Кинематограф». У Мандельштама этого времени есть несколько стихотворений, являющихся как бы простыми описаниями — зарисовками случайных уличных, городских впечатлений. Для поэзии тогдашнего серебряного века это низкие темы, низкий материал, поэтому Мандельштаму и удавалось пристраивать свои стихи в такие журналы, как «Новый Сатирикон». Но чтобы эти зарисовки были эстетически интересны, они требовали какой-то переработки, остранения, превращения обычного повседневного материала в необычный, художественно интересный. Этому и служил монтаж коротких образов, стыкующихся без логических переходов. Посмотрим, что из этого получается, когда он берет материалом не кинематограф, а литературу — беллетристику Диккенса.
Итак, стихотворение под названием «Домби и сын».
Когда, пронзительнее свиста,
Я слышу английский язык —
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.
У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Лондоне тогда:
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода…
Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик — Домби-сын;
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.
В конторе сломанные стулья,
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь…
Один из исследователей высказал предположение, что оно тоже могло быть стихотворением «на случай». Как «Кинематограф» мог быть подсказан приездом Макса Линдера, так стихотворение «Домби и сын» могло быть подсказано столетним юбилеем со дня рождения Диккенса, который отмечался в 1912 году, но в России особенно замечен не был. Я предполагаю, что Диккенса здесь все читали и этот литературный подтекст, сюжет романа пересказывать не нужно. В России Диккенс всегда был писателем популярным и любимым, тогда как, замечу в скобках, в своих англоязычных краях он если не к 1912 году, то уж, во всяком случае, к нашему времени почти забыт. Мне пришлось однажды читать лекцию о поэтике Мандельштама американским аспирантам-славистам, и я спросил перед тем преподавателя, а знают ли слушатели диккенсовский роман «Домби и сын». Преподаватели честно сказали: «Вряд ли. Из Диккенса они скорее всего знают „Большие ожидания“, потому что их проходят в школе, и „Оливера Твиста“, потому что по нему был известный мюзикл». Один коллега саркастически мне сказал, что, по его мнению, в ХХ веке было всего два человека, которые читали «Домби и сын», — Мандельштам и я. Тем не менее я полагаю, что здесь, во ВГИКе, этот роман читали все и, читая теперь мандельштамовское стихотворение, заметили, что далеко не все, что в нем упоминается и перечисляется, происходит из романа «Домби и сын». На самом деле в этом стихотворении Мандельштам старается дать такой же синтетический образ диккенсовского мира, как в предыдущем стихотворении он старается дать синтетическое представление о современном кинематографе. И теми же средствами — монтажом коротких образов.
Теперь давайте обратимся непосредственно к стихотворению. Из каких образов оно смонтировано и какие источники этих образов?
Первая же строфа: Оливер Твист или, как тогда поголовно все русские люди произносили, Оливе́р Твист:
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.
Это образ, разумеется, не из «Домби и сын», а из совсем другого романа. Но в конторе Оливер Твист никогда не работал. Домби-сын с клерками в конторе также не общался, это был мальчик камерного воспитания, нежный и рано увядший, судебной интриги в «Домби и сын» нет. «Банкрот болтается в петле» — этот образ, скорее всего, пришел сюда из третьего романа Диккенса — «Жизнь и приключения Николаса Никльби», где действительно есть злодей, которого в конце постигает заслуженная кара: он банкротится и вешается. Но после этого любвеобильная дочь, которая в стихотворении обнимает панталоны повесившегося, опять возвращает нас к «Домби и сыну». Главная героиня «Домби и сына», как вы помните, — дочь старого Домби, идеальный девичий образ диккенсовского типа.
Таким образом, перед нами связь, цепь коротких отрывков, действительно происходящих из диккенсовских романов, но все связи между этими отрывочными образами — новые, которых у Диккенса не было. Эффект получается тот же самый, что в кино при монтаже логически не связанных кадров. По-нынешнему говоря, это стихотворение можно назвать переводом с языка большой прозаической формы на язык малой формы. Пожалуй, важно добавить — малой поэтической формы. Перевод из языка одной формы искусства на язык другой формы, пусть даже того же искусства, — это проблема сходная с той, которую приходится решать и кинематографистам при экранизации литературных произведений и, что тоже часто бывает, при реэкранизации кинематографических произведений, когда по фильму, имевшему успех, какой-нибудь литературный поденщик срочно пишет беллетристическое произведение, оно быстро издается и разлетается большим тиражом. Переводы с языка больших литературных форм на язык малых литературных форм — дело обычное. Все мы с «Гулливером» Свифта впервые в жизни знакомились, вероятно, не по полному варианту этого произведения, а по сокращенным детским пересказам. И с греческими мифами все мы знакомились не сразу по Гомеру, а по популярным пересказам. Кто следит за газетами, знает, что сейчас одно издательство затеяло выпуск дайджестов мировой литературы, где «Илиада» пересказывается на десяти страницах, «Дон-Кихот» тоже на десяти страницах и т. д. Почтенные авторы, отзывающиеся на эту затею в газетах, разумеется, негодуют, говоря, что это погибель современной культуры, что теперь никто не будет читать «Анну Каренину», а прочитают десять страниц пересказа и будут считать, что они все знают. Я, несмотря на этот пафос, держусь другого мнения. Считаю, что такие дайджесты необходимы, чтобы читатель, особенно массовый читатель, легче перешел от них к чтению подлинных классических произведений, ну а что для этого дайджесты нужно писать так, чтобы приохотить к чтению, а не отбить охоту, — это уже зависит от качества работы, а не от существа жанра. Так вот, возвращаясь к стихотворению Мандельштама, я подчеркиваю, что это дайджест творчества Диккенса, перевод на язык не просто малой, а малой поэтической формы, т. е. такой, в которой образы не нанизываются на повествовательную временную последовательность, а монтируются иными средствами, иными ассоциациями. Процитирую одного из первых мандельштамоведов, который двадцать с лишним лет назад писал об этом стихотворении: «Стихотворение так же независимо от романа, как был бы, скажем, независим от романа набор жестов, производимых танцором, исполняющим сольную партию в балете „Домби и сын“». Мне кажется, что это точное сравнение.
Прежде чем мы присмотримся к этому стихотворению повнимательнее, прошу вас проделать еще один мысленный эксперимент. Представим себе, что это стихотворение озаглавлено «Диккенс». В чем будет разница восприятия этих шести строф после заглавия? После более конкретного заглавия — «Домби и сын» — восприятие будет острее; оттого что заглавие задает читателю установку на конкретный роман и поэтому каждое неожиданное при первом чтении отступление от этого романа ощущается острее, переживается сильнее, производит более действенное эстетическое впечатление. Давайте перечислим образы этого стихотворения в логической последовательности, в фабульной последовательности. Вероятно, вы знаете разницу между терминами формалистов «сюжет» и «фабула». Фабула — это последовательность событий, как они происходили в действительности, а сюжет — это последовательность событий, как она подается в тексте произведения с переменными перестановками, когда сперва сообщается какая-то непонятная тайна и лишь потом сообщается, что ей предшествовало, и тайна становится понятной и т. д. Так вот, как может выглядеть фабульная последовательность образных стихотворений? Пожалуй, так. Свистящий язык — первое, что мы воспринимаем, раскрывая книгу. (В скобках замечу, что английского языка Мандельштам не знал и почему-то не хотел знать, для него это был язык экзотический, пронзительнее свиста.) Итак, свистящий язык, грязная Темза — общая обстановка. «Дожди и слезы» — эмоциональная обстановка. «Конторские книги» — конкретная обстановка. «Табачная мгла» — тут и зрительный, и эмоциональный образ. «На шиллинги и пенсы счет» — судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. А в сюжетной последовательности, в реальном тексте стихотворения первая строфа — заставка, она сразу задает контраст — конторские книги и неподходящий к ним Оливер Твист. Неподходящий, потому что нежный, потому что не книжный, как все читатели помнят. Вторая строфа — взгляд извне, два мира — контора и рядом желтая Темза, в конторе — слезы, над Темзой — дожди. Третья строфа — Темза остается не в поле зрения, взгляд сосредоточивается на конторе, образ конторы раздваивается на мир Домби-сына и мир веселых клерков. Четвертая строфа — раздвоение продолжается, Домби-сын остается вне поля зрения, а мир клерков двоится на убожество «сломанных стульев» и богатство «роящихся цифр». Эти «роящиеся цифры» имеют действительно подтекст в настоящем «Домби и сыне». Один из кульминационных пунктов если не действия, то мысли романа — это когда маленький Домби спрашивает отца: «Папа, что такое деньги?» Тот: «Деньги могут все». — «А могут они вернуть к жизни мою покойную мать?..» Типично диккенсовская идейная кульминация. И, как было замечено мандельштамоведами (может быть, слишком тонко, но интересно), смежный образ:
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры…
Этот образ пчел тоже из «Домби и сына», но из проходного, случайного места и относящегося не к деньгам, а к маленькому Домби. Когда его отправляют в школу, в жуткую школу, как все диккенсовские школы, то какой-то льстец говорит старшему Домби: «Завидую вам, сэр, сын ваш, как пчела, пересаживается теперь в отборный цветник и будет питаться сладчайшим соком растений. Вергилий, Гораций, Овидий, Теренций, Плавт, Цицерон — какие цветы, какой мед» и т. д. Может быть, этот подтекст присутствовал в сознании Мандельштама, однако из него наслаивался и другой подтекст, к Диккенсу никакого отношения не имеющий, но в подсознании русского читателя возникающий всюду, где рифмуются стулья и улья, — из «Евгения Онегина».
Гремят отдвинутые стулья,
Толпа в столовую валит,
Так пчел из лакомого улья
На ниву шумный рой летит.
Такие операции с легкими намеками на литературные подтексты, которые должны возникнуть в сознании или в подсознании у достаточно подготовленного читателя стихов, — характерная черта поэтики Мандельштама и в меньшей степени, пожалуй, всех поэтов ХХ века. Образ пчел и ос Мандельштаму был чем-то внутренне близок. Пчелы и осы возникают у Мандельштама и в других стихотворениях, этой теме им посвящена даже особая статья, очень любопытная. Для нашего стихотворения это важно, потому что образ пчел подсказывает, предваряет в следующей строфе образ жала:
И грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле…
Обратим попутно внимание на нестандартное словосочетание «жало — работает». В стилистике это называется катахреза, это тоже средство необычности выражения, приковывающей внимание читателя к тексту. Обратите также внимание, что в первой половине стихотворения таких стилистических выделений — метафор, метонимий, сравнений, катахрез, риторических вопросов, восклицаний — не было. Первая половина стихотворения шла спокойно, стилистические курсивы начинаются отсюда — со сравнения с пчелами. И дальше уже средства усиления не умолкают до конца стихотворения.
И вот, как старая мочала, — (сравнение).
Ему ничем нельзя помочь! (риторическое восклицание).
Стилистические контрасты: когда достаточно поэтическое слово «жало» рифмуется с прозаическим словом «мочала» — это тоже производит впечатление на читательское подсознание. На этом конторском, деловом, грязном мире адвокатских интриг построены две предпоследние строфы, и лишь последняя строфа возвращает нас в аристократический мир Домби. Но здесь, в конце, с этим прежним конторским миром контрастирует уже не мир Домби-сына, как в начальных строфах, а образ Домби-дочери, которая читателям романа также памятна. Позволю себе пересказать, без ручательства за то, что это действительно так, тонкий, может быть слишком тонкий, домысел одного из аналитиков, который считает, что в последней строфе тоже происходит совмещение подтекстов, но больше, чем раньше. Не Диккенс и Пушкин, как там, где цифры, как пчелы из улья, а Диккенс и Диккенс же. «Банкрот болтается в петле» — это, мы помним, не из «Домби и сына», а из «Николаса Никльби», но в настоящем «Домби и сыне» есть момент, где разорившийся Домби по крайней мере задумывается о самоубийстве. У него на мгновенье затуманивается сознание, а когда проясняется, он вдруг видит только свое отражение в зеркале и у своих ног любимую дочь, которая догадалась, что ее отец на грани самоубийства. А что может подсказать читателю этот подтекст? Автор гипотезы предполагает: рифма.
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в… —
здесь равно возможна рифма «в стекле», и если она приходит в мысль читателю, то он с ручательством вспоминает вот эту сцену с Домби-дочерью из последних глав романа «Домби и сын».
Повторяю: может быть, это слишком тонкая исследовательская конструкция, но и поэту, и кинематографисту все время приходится работать вот с этим уровнем подсознания читателей, где хранятся возможные подтексты. Знаменитую формулу Эйзенштейна насчет того, что такое искусство, вы знаете, наверное, лучше меня. Искусство, по Эйзенштейну, это сознательное манипулирование бессознательным в человеке.
Ну, а самая концовка стихотворения уже не эстетически отвлеченно, а конкретно, образно напоминает приемы кинематографического монтажа: происходит укрупнение плана, дальняя табачная мгла, ближе — банкрот в петле и крупный план клетчатых панталон. Опять столкновение высокого и низкого. Таким образом, спорные точки этого стихотворения связаны с именами: вначале Оливер Твист с книгами Домби-отца, в середине Домби-сын с клерками Домби-отца и в конце Домби-дочь с висельником из «Николаса Никльби». А между этими тремя именованными точками диккенсовского мира происходит постепенно нарастающий стилистический подъем, который я вам описывал. Если выйти за пределы аналогий с кинематографом, то можно подумать об аналогии этой литературной композиции с аналитическим кубизмом, с ранними картинами Пикассо. Вы помните, как они строятся? Берется кусок или два куска, допустим, гитары — извитой бок и завитушка грифа, берется бок бутылки или стакана, берется трубка или кусок газеты. Они разбрасываются по поверхности холста, а промежутки между ними заполняются, честно говоря, орнаментом, преимущественно угловатым (на то и кубизм), перекликающимся своими очертаниями с теми элементами реального мира, которые взяты за основу и которым аналогичны элементы реального диккенсовского мира Домби, вокруг которых Мандельштам строит свое стихотворение. Повторяю, отнюдь не самое сложное мандельштамовское стихотворение, напечатанное в «Новом Сатириконе» для среднего читателя.
Боюсь, что на третье стихотворение — «Петербургские строфы» у меня уже не хватит времени. По-моему, минут пятнадцать в моем распоряжении. Ну, что успею, то скажу.
Н. Гумилеву
Над желтизной правительственных зданий
Кружилась долго мутная метель,
И правовед опять садится в сани,
Широким жестом запахнув шинель.
Зимуют пароходы. На припеке
Зажглось каюты толстое стекло.
Чудовищна, как броненосец в доке, —
Россия отдыхает тяжело.
А над Невой — посольства полумира,
Адмиралтейство, солнце, тишина!
И государства жесткая порфира,
Как власяница грубая, бедна.
Тяжка обуза северного сноба —
Онегина старинная тоска;
На площади Сената — вал сугроба,
Дымок костра и холодок штыка…
Черпали воду ялики, и чайки
Морские посещали склад пеньки,
Где, продавая сбитень или сайки,
Лишь оперные бродят мужики.
Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый, скромный пешеход —
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Итак, в первом стихотворении Мандельштам строил композицию из прихотливой последовательности кинематографических образов, во втором — литературных образов, в «Петербургских строфах» — исторических образов. Здесь их монтажное соединение труднее сразу заметить. Это стихотворение труднее для понимания, потому что требует знания некоторых бытовых и исторических реалий. Однако мы посмотрим сначала на то, что есть непосредственно в тексте или что очевидно для каждого читателя, даже неподготовленного. Мы видим ряд картинок. Первая — правовед возле правительственного здания важно садится в сани. Вторая — пароходы зимуют во льду. Третья — зимний Петербург над набережной, красивый и величественный. Четвертая — снег, костер и караул на Сенатской площади. Пятая — морская пристань с оперными мужиками. Шестая — самолюбивый бедный пешеход на улице большого города среди автомобилей. А за этими зримыми картинами еще два образа, не столь наглядные. Первый — аллегорическая огромная неподвижная Россия в порфире власяницы. И второй — онегинская тоска северного сноба. Сноб — высокомерный франт. Тогда это слово живое, а теперь, кажется, уже забываемое. Попробуем задаться простейшим вопросом: как все эти образы совмещаются в пространстве и во времени? Прочитаем стихотворение подряд, все время задаваясь вопросом, в каком месте и времени мы находимся. И вот здесь нам уже понадобятся исторические справки. Придется немножко выходить за пределы текста. Начинается стихотворение архитектурными образами:
Над желтизной правительственных зданий —
но николаевский ампир, сохранившийся от пушкинского времени, это то, что объединяет петербургское прошлое и настоящее. У Мандельштама этих лет, как знают все читатели, есть несколько стихотворений специально на архитектурные темы: «Notre Dame», «Айя-София», «Адмиралтейство», — но там здания были героями этих стихотворений, а здесь петербургская архитектура как бы только рамка, в которую вставлены две картины одновременно и просвечивают друг сквозь друга — картины настоящего и прошлого. «Правовед» — это современность. Училище правоведения в Петербурге существовало лишь с середины XIX века, было очень привилегированным для молодых карьеристов, поэтому его воспитанник — северный сноб. Из некарьеристов-выпускников этого Училища правоведения был Евгений Онегин. Что первая глава «Евгения Онегина» самим Пушкиным была названа «Хандра», я думаю, помнят многие. Онегин — образ из прошлого, но пока он здесь в стихотворении вспомогательный, только для сравнения привлеченный. Как начало стихотворения с «желтым ампиром» связывало прошлое с настоящим в первой строфе, так в четвертой строфе, где «площадь Сената», тоже ассоциативно связываются прошлое и настоящее. Упоминание Сенатской площади рядом с упоминанием об Онегине сразу напоминает русскому человеку о декабристах, особенно потому, что тут же упоминается штык. Но в то же время это и картина современности, картина 1913 года. Климат тогда был немного похолоднее, чем сейчас, и в холода на перекрестках раскладывались костры. У Анны Ахматовой есть строчки: «…И малиновые костры, словно розы в снегу цветут». А холодок штыка — это штык инвалида-гренадера, приставленного к памятнику. При памятнике, которыми богат Петербург, тогда полагалось дежурить часовым, ну, разумеется, из самых негодных, из стариков-инвалидов. Любопытная бытовая подробность: именно на Сенатской площади при Медном всаднике такой стражи почему-то не было. Обыгрывает это Мандельштам или не обыгрывает, не знаю, — как кому кажется.
Возвращаемся к вопросу, где тут прошлое, где настоящее.
«Онегина старинная тоска» была только сравнением, только намеком из Пушкина. Однако следующая, пятая строфа переносит нас уже в пушкинскую эпоху. Мужики, продающие сбитень или сайки. Сбитень — горячий медовый напиток — это примета пушкинского Петербурга. При Мандельштаме сбитень уже не пили и разносчики им не торговали. И что это Петербург прошлый, пушкинский, подчеркнуто словом «оперные бродят мужики». Разносчик в подчеркнуто русской одежде и полосатой, подпоясанной рубахе, шапка цилиндриком и прочее. Это был образ, тиражированный массовыми картинками и фарфоровыми статуэтками, которые в начале ХХ века были в ходу. Настоящие сайки тоже вышли к тому времени из употребления, еще Даль в своем словаре о ней сообщает, так что сайка здесь тоже признак старины. Наконец, «чайки морские посещали склад пеньки» — имеется в виду складская постройка на петербургских островах, которая называлась Пеньковый буян или Тучков буян. При Мандельштаме, кажется, это уже никакими складами не было, а воспринималось только как хороший архитектурный памятник, преимущественно той же пушкинской эпохи. Главный же контраст, показывающий, что в пятой строфе сцена меняется по сравнению с первыми четырьмя, — это смена зимы на лето. Ялики, понятно, ездят только летом. Ялики обслуживали Неву и Финский залив до Кронштадта — эта ассоциация с Кронштадтом не случайна, корабли в стихотворении упоминаются. Эти ялики работали и при Пушкине, и при Мандельштаме. Причудлив синтаксис этой строфы: «черпали» — прошедшее время, после настоящего времени предыдущих строф указывает вроде бы на смену времени, на то, что дело переносится в прошлое, но «где… лишь оперные бродят мужики», вместо ожидаемого «бродили мужики», сбивает время и оставляет читателя в неуверенности — прошлое это или настоящее? Таким образом, в первых четырех строфах у нас было настоящее время, но с подчеркнутыми ассоциациями с прошлым, через архитектуру, и через онегинское сравнение, и через Сенатскую площадь, а пятая строфа — про ялики и мужиков — скорее переносила нас в прошлое, хотя и с некоторыми сомнениями. В последней же строфе, наконец, обе эпохи сближаются и действительно сквозят друг сквозь друга.
Чудак Евгений — бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Это бедный чиновник Евгений из «Медного всадника», одноименный с Евгением Онегиным, но не тождественный. Опять образ развивается: два Евгения сквозят друг сквозь друга. Но появляется он на современной улице с бензиновыми автомобилями — «моторов вереница». Мотор — обычное слово для автомобиля в начале века, причем автомобили на петербургских улицах стали сравнительно обычны только приблизительно с 1910 года, так что эта черта не только современности, но и сиюминутной современности. Так картина перед нами раздваивается не только во времени — на прошлое и будущее, но и в природе — зима и лето, и в обществе — в стихотворении присутствуют и Евгений-сноб, и Евгений-бедняк. Причем для всех знавших Мандельштама этот образ вдобавок автобиографичен, то есть получается еще одно измерение: Мандельштам действительно вел тогда образ жизни бедного богемного поэта, хотя Надежда Яковлевна Мандельштам в известных своих воспоминаниях категорически заявляла, что бедности он никогда не стыдился. Таким образом, перед нами как бы стереоскопическое изображение: один глаз видит один ряд образов, другой — иной, и они не вполне совпадают друг с другом.
Поскольку отведенное мне время закончилось, то ряд образов, где Россия в порфире, похожая на «броненосца в доке», и те ассоциации, которые вмешивались в этот монтаж образов, я уже анализировать не стану. Только попрошу у вас прощения за то, что так лихо обходился с кинематографом, пользовался его термином «монтаж» и другими, не будучи в этом ни в малейшей степени специалистом.
Вопрос: — «Петербургские строфы» посвящены Гумилеву. Чем это обосновано?
Ответ: — Неизвестно. Они в это время были товарищами по возникшему акмеизму. Мандельштам знал Гумилева как критика и руководителя школы, и уже только поэтому мог посвятить ему свое стихотворение, которое он считал хорошим и, вероятно, программным. Анна Ахматова потом утверждала нечто вроде того, что Гумилев с Мандельштамом были близкими друзьями, но это, скорее всего, ее ретроспективные фантазии.
В.: — «На площади Сената — вал сугроба, / Дымок костра и холодок штыка…» Я читала в одном исследовании, что Мандельштам обладал пророческим взглядом на происходящее, т. е. он предполагал какие-то вещи, которые с ним будут происходить в будущем. Не касается ли эта строка будущего Петербурга, 1917 года, ведь через четыре года там действительно были костры, которые жгли матросы?
O.: — Ну, костры были во все годы, у костров на площадях грелись и в 1913 году, и Ахматова еще до революции писала про «малиновые костры». Что касается того, что мысль о декабрьском восстании могла быть пророчеством об Октябрьской революции, — это вопрос, выходящий за пределы филологии. Я в области пророчеств не специалист. Может быть, важнее (простите, что спускаюсь с неба на землю), что, кажется, именно в 1913 году (или в 1912‐м) в журнале «Русская мысль» печатался роман Мережковского «Александр I», где все сводится к теме декабристов. Декабристов ощущали своими предшественниками либералы этого времени. Зинаида Гиппиус посвятила им выразительные стихотворения, так что роман Мережковского был свежей новинкой, а Гиппиус была, хотя и, как всегда, осторожной, покровительницей молодого Мандельштама, о чем часто забывают. Когда он, Мандельштам, был еще почти не печатавшимся поэтом, она послала его стихи Валерию Брюсову: «Посмотрите, не напечатать ли это в Вашей „Русской мысли“»? Рекомендательная записка была осторожненькая, кисло-сладенькая, на всякий случай, но рекомендовать кого-то кому-то — это для Гиппиус было неординарное поведение.
Реплика: — «Стрекочет лента…» в стихотворении «Кинематограф». Если я не ошибаюсь (кажется, об этом написано в книге Юрия Цивьяна), в то время только-только входило сравнение звука, который издавал проектор, со стрекотом.
O.: — Может быть. Я не знаю достаточно хорошо тогдашнюю газетно-журнальную литературу вокруг кинематографа и поэтому не могу сказать, было ли уже слово «стрекочет» тогда расхожим применительно к киноаппаратам или еще нет. Через десять лет, когда в начале 1920‐х годов Кузмин по-гриффитовски писал стихи о кино, то у него рефреном шла строка: «Стрекочет аппарат». По-видимому, к тому времени эта метафора уже вошла в язык, а как она ощущалась в 1913‐м, не решаюсь сказать. Спасибо за замечание.
Мандельштамовское «Мы пойдем другим путем»«Кому зима — арак и пунш голубоглазый…»
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 586–597 (впервые опубликовано в: НЛО. 2000. № 41. С. 88–98).
Омри Ронену, с бесконечной благодарностью
Кому зима — арак и пунш голубоглазый,
Кому — душистое с корицею вино,
Кому — жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.
5 Немного теплого куриного помета
И бестолкового овечьего тепла;
Я все отдам за жизнь — мне так нужна забота, —
И спичка серная меня б согреть могла.
Взгляни: в моей руке лишь глиняная крынка,
10 И верещанье звезд щекочет слабый слух,
Но желтизну травы и теплоту суглинка
Нельзя не полюбить сквозь этот жалкий пух.
Тихонько гладить шерсть и ворошить солому,
Как яблоня зимой, в рогоже голодать,
15 Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому,
И шарить в пустоте, и терпеливо ждать.
Пусть заговорщики торопятся по снегу
Отарою овец и хрупкий наст скрипит,
Кому зима — полынь и горький дым к ночлегу,
20 Кому — крутая соль торжественных обид.
О если бы поднять фонарь на длинной палке,
С собакой впереди идти под солью звезд
И с петухом в горшке прийти на двор к гадалке.
А белый, белый снег до боли очи ест.
Самый ранний источник текста — список Л. Ландсберга, сделанный в Харькове, где Мандельштам находился в первой половине февраля 1922 года. Список помечен 1921 годом; варианты его:
Стк. 12: Нельзя не полюбить сквозь непролазный пух.
Стк. 18–20: …Отарою овец, и кто-то говорит:
Есть соль на топоре, но где достать телегу
И где рогожу взять, когда деревня спит?
Первая публикация текста (обнаружена Р. Д. Тименчиком) — в харьковском журнале «Грядущий мир», № 1, май 1922; дата — «февраль 1922 год», строка 12 — как в ландсберговском списке, строки 18–20 — как в окончательном тексте. Стихотворение должно было печататься вместе с написанным перед этим «Умывался ночью во дворе…», но из‐за цензурных нареканий (письмо Л. Ландсберга М. Волошину от 29 апреля 1922 года[183]) появилось одно.
Вторая публикация — «Россия», август 1922, № 1; в ней строка 12 — как в окончательном тексте, но появляется цензурный вариант строки 17: «Людишки темные торопятся в снегу».
Третья публикация — «Вторая книга» (1923), строка 17: «Пусть заговорщики…».
Четвертая публикация — «Стихотворения» (1928); в наборной рукописи (расклейка «Второй книги») строка 17: «Пусть заговорщики», в окончательном тексте — новый цензурный вариант: «Пусть люди темные торопятся по снегу».
О чем написано это стихотворение, что в нем происходит?
С первых же слов «кому… — кому…» (стк. 1–3, повторение — в стк. 19–20) задана главная тема, противопоставление. Противопоставляются два мира: чужой, описанный кратко, и свой — подробно.
В центре «чужого» мира — загадочные «заговорщики»: у них арак, голубой пунш-жженка и душистое вино с корицею (глинтвейн), в душе у них — «крутая соль торжественных обид», над ними — «жестоких звезд соленые приказы»; по-видимому, ощущение этих приказов и заставляет их торопиться («отарою овец») к отмщению этих своих обид.
Этот «арак» связывается для читателя прежде всего со стихами Дениса Давыдова, «пунш» — с «Медным всадником» («И пунша пламень голубой») и собственным мандельштамовским «Декабристом» (1917) («голубой в стаканах пунш горит»), поэтому тема заговора ассоциируется приблизительно с декабристами или убийством Павла I, а торжественные обиды и непреложные приказы свыше осмысляются как аристократическая честь и месть. Почему при этом появляется снижающее сравнение «отарою овец», постараемся понять дальше.
В центре «своего» мира — лирический герой, «Я» стихотворения; будем условно называть его «поэт». В стихотворении есть черты его физического облика: зрение («очи» с их «болью»), слух («слабый»), рука (в ней глиняная крынка, она гладит шерсть и ворошит солому). Он испытывает голод («как яблоня зимой в рогоже»), холод (мечтает о «теплом курином помете» и «овечьем тепле», сквозь снег ищет «теплоту суглинка, и спичка серная меня б согреть могла»). Окружение его — скудное и убогое: «избушка дымная» («горький дым», как полынь), в ней глиняная крынка, куриный помет, овечья шерсть, солома, за ее стенами — выцветшая трава под снегом, и все это — лишь временный «ночлег». Он на грани смерти, и в одиночку погибнет («я все отдам за жизнь — мне так нужна забота»). Его предсмертные ощущения — бессмысленность, бестолковость, и сквозь них — «нежность» и тяготение к миру, любовь к земле, терпение, ожидание, и все это тщетно («шарить в пустоте»). Его последняя мечта — с фонарем, собакой и петухом в горшке «прийти на двор к гадалке»; что это значит, мы постараемся понять дальше.
Ассоциации этих деталей скудного мира — для Мандельштама самые высокие: революционная разруха научила его дорожить именно этими основами человеческого существования и торжественно называть их «домашним эллинизмом». «Эллинизм — это печной горшок, ухват, крынка (NB) с молоком, это — домашняя утварь, посуда, всеокружение тела; эллинизм — это тепло очага, ощущаемое как священное <…> Эллинизм — это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов <…> очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом» — и наоборот, согревание человека от стихийного холода («забота»): «Пушистой кожей прикрывали они святого старика», цитирует он слова Пушкина о том, как простые люди заботились о поэте («О природе слова», 1921–1922). Собственно, стихотворение Мандельштама рисует именно этот мир, которому не хватает только главного — тепла, очажного и человеческого. При этом программа «домашнего эллинизма» не ограничивается для Мандельштама стенами дома, она расширяется до новой мировой политики: «Ныне трижды благословенно все, что не есть политика в старом значении слова, благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы — все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая домовитость и хозяйственность, всяческая тревога за вселенский очаг» («Пшеница человеческая», печ. 7 июня 1922, — о пути Европы «к вселенскому единству, к интернационалу»); ср. «внутреннее тепло грядущего, тепло целесообразности, хозяйственности и телеологии», «раздувая пламя <…> индивидуального очага до размеров пламени вселенского» («Гуманизм и современность», печ. 20 января 1923). Запомним эти ассоциации: они будут очень важны для понимания стихотворения.
Объединяют эти два мира два общих знаменателя — зима и звезды. Для заговорщиков названы зима, снег, скрипящий наст — заговорщики активны, они преодолевают зимний снег (как и зимний холод — «голубоглазым» пуншем). Для поэта названы зима и «белый, белый снег», который режет глаза, — поэт пассивен, он покоряется своему окружению. Звезды для обоих похожи на соль — их «соленые приказы» заговорщикам в первой строфе, путь поэта «под солью звезд» в последней строфе. «Соль» здесь не только в прямом значении (звезды похожи на крупинки соли), но и в переносном («соль земли», хранящая мир от порчи, — Мф 5:13, ср. Мк 9:50). Путь «под солью звезд» больше напоминает о виде соли, «крутая соль обид» — о горечи соли (иной, более высокой, чем горечь дыма), «соленые приказы» — о существенности соли; о четвертом значении соли, жертвоприносительном, речь будет дальше. Для мира заговорщиков звездные приказы внятны и жестоки, для мира поэта — нет, его звезды издают лишь невнятное «верещанье», которое только «щекочет слабый слух». Задача поэта в том и состоит, чтобы «перенести» понимание этих звездных велений из чужого аристократического мира в свой убогий мир — для него это и значит «тянуться с нежностью бессмысленно к чужому». При этом в ходе переноса эти веления переосмысляются — сейчас мы увидим как.
Итак, перед нами два мира — «заговорщики» и «поэт». В первом — богатые пирушки с араком и проч., во втором — убожество дымной избушки со всем, что в ней. В первом — торжественные обиды, во втором — нежность и любовь. Над первым — повелевающие звезды (кантовское «звездное небо над нами, нравственный императив в нас»), над вторым звезды лишь непонятно верещат. Из первого мира заговорщики «торопятся по снегу отарою овец» на свое дело, из второго поэт мечтает с фонарем, собакой и петухом прийти к гадалке. Почему «отарою овец»? Напрашивается ответ: потому что заговорщики слепо, безумно повинуются нравственному императиву, велению звезд. Почему к гадалке? Напрашивается ответ: чтобы узнать будущее и действовать разумно, в соответствии с этим знанием. Поэт тоже погружен в бессмысленность нежности и бестолковость тепла, но он понимает, что это не подмога для действия, и хочет их преодолеть. Гадалка в избушечном мире — синоним оракула («русская сивилла», по выражению О. Ронена). Отсюда символика атрибутов шествия. Фонарь освещает дорогу, собака вынюхивает верный путь, а петух, «глашатай новой жизни» («Tristia»), умеющий в ночи провидеть утро, издавна служил для гаданий: Мандельштам мог не читать Плиния (Х. 46 сл.), но, вероятно, помнил Рабле (III. 25 об «алектриомантии»), «Королеву Марго» или даже святочные главы «Войны и мира» (II. 4. 9). Ю. Фрейдин указал нам, что «Кому зима — арак…» как бы выворачивает наизнанку вывод стихотворения «Tristia»: «нам [мужам] только в битвах выпадает жребий, а им [женщинам] дано, гадая, умереть» — теперь, наоборот, кровопролитие предстоит «им» (заговорщикам), а гадание «нам» (поэту).
Что путь заговорщиков ведет в тупик — на это указывает первоначальный вариант предпоследней строфы, «Есть соль на топоре» — это четвертое значение образа соли: средство очищения жертвы перед жертвоприношением. Два ключевые подтекста здесь: Левит 2:13 «Всякое приношение твое хлебное соли́ солью, и не оставляй жертвы твоей без соли завета бога твоего: при всяком приношении твоем приноси Господу богу твоему соль» (о «завете соли» — ср. Числ 18:19 и 2 Парал 13:5); и общеизвестное Мк 9:49–50 «Ибо всякий огнем осолится, и всякая жертва солью осолится» (и далее — контрастное значение, «имейте в себе соль; и мир имейте между собою», где соль — это суть, существенность, любовь). В античной традиции соль тоже применялась для очищения жертвенных животных, но редко (чаще — ячмень). Соединение соли с топором, которым убивают жертву, — собственный образ Мандельштама, появляющийся здесь у него, как мы увидим, уже вторично. Цель заговорщиков, стало быть, прежде всего — убийство. Это заставляет думать, что из двух исторических ассоциаций для Мандельштама важнее было убийство Павла I, а не декабристское стояние на площади, а из собственных подтекстов — не «Декабрист» 1917 года (несмотря на повторяющийся «пунш»), а «Заснула чернь…» 1913 года, где Россия стоит «на камне и крови» — жертвенной крови государей. Но эта высокая образность жертвоприношения (из аристократического мира заговорщиков) тут же сталкивается с низкой образностью быта (из деревенского мира поэта): «Есть соль на топоре, но где достать телегу и где рогожу взять, когда деревня спит?» Телега, чтобы вывозить трупы, и рогожа, чтобы их прикрывать, — общее место молвы о расстрелах чека (у Мандельштама, еще ante litteram, — в 1916 году в «На розвальнях, уложенных соломой…»)[184]; ср. позже у Цветаевой в стихах на смерть Маяковского, при упоминании Гумилева: «в кровавой рогоже, на полной подводе…»). Здесь, конечно, речь об этом идет не в буквальном смысле — конфисковать телегу и рогожу среди ночи было бы пустяковым делом, — но в смысле расширительном: бессмысленно идти на политическое убийство, когда измученные люди к этому равнодушны и нуждаются только в выживании, «я все отдам за жизнь».
Здесь мы подходим к самому важному для понимания стихотворения. Что могло побудить Мандельштама на рубеже 1921–1922 годов писать стихи о заговорщиках? Можно сказать почти с уверенностью: мысль о пресловутом Таганцевском заговоре, при расправе с которым только что погиб Гумилев. Гумилев был расстрелян 25 августа 1921 года, газетное сообщение — 1 сентября, Мандельштам узнал об этом от Б. Леграна, российского посла в Тифлисе, т. е. без задержки. Откликом на это известие было стихотворение «Умывался ночью на дворе…», а за ним последовало наше «Кому зима — арак…». О том, что Таганцевское дело было целиком сфабриковано, никто достоверно не знал не только в Тифлисе, но и в столицах, а облик Гумилева, в отличие от многих других арестованных и расстрелянных, хорошо вписывался в образ заговорщика анахронически-благородного образца. Мандельштам знал, что его друг враждебен новой власти; теперь Мандельштам узнал, что (будто) он собирался выступить против этой власти с оружием в руках; спрашивалось, как к этому следовало отнестись.
Об отношении Мандельштама к политическому насилию мы знаем из воспоминаний Н. Я. Мандельштам: «Все виды террора были неприемлемы для Мандельштама. Убийцу Урицкого, Каннегисера, Мандельштам встречал в „Бродячей собаке“. Я спросила про него. Мандельштам ответил сдержанно и прибавил: „Кто поставил его судьей?“ …Как это ни странно, но в те годы отрицание террора воспринималось как переход на позиции большевиков»[185]. Логично предположить, что таким же было отношение Мандельштама к Гумилеву с товарищами, чей заговор будто бы грозил России новой волной кровопролития. Не война, а выживание, не политика, а «экономика с ее пафосом всемирной домашности» и даже «кремневый топор классовой борьбы» (в слове «кремневый» — кроме «кремневой палицы Геракла», несомненная ассоциация со словом «кремлевский») — вот ответ Мандельштама на поступок, приписанный Гумилеву. Словами другой легенды можно было бы сказать, что смысл его стихотворения — «Мы пойдем другим путем».
Сказанное заставляет по-новому оглянуться и на предыдущее стихотворение Мандельштама, тесно связанное с нашим через ключевой образ жертвенной соли на жертвоубийственном топоре. Бытовой его подтекст — тифлисский «Дом искусств», где «в роскошном особняке не было водопровода»[186] и где до Мандельштама дошло известие о Таганцевском заговоре и расстреле Гумилева. Написано оно, по-видимому, было уже в Батуме в сентябре — ноябре, напечатано в Тифлисе в «Фигаро» 4 декабря 1921-го.
Умывался ночью на дворе —
Твердь сияла грубыми звездами.
Звездный луч — как соль на топоре,
Стынет бочка с полными краями.
На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова, —
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.
Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студеная чернее,
Чище смерть, соленее беда,
И земля правдивей и страшнее.
Мир стихотворения так же прост и беден, как «свой» мир стихотворения «Кому зима — арак…»: ночь, двор, ворота на замке, бочка с водой, холст, топор, соль, беда, смерть. В нем три главных отличия от мира «Кому зима…». Первое: меньше деталей быта (почти каждая нагружена символическим смыслом: «замок» — безысходность, «бочка» — преджертвенное омовение, «холст» — саван…), нет даже голода и холода, перед нами не зима, а осень (вода не замерзла, но стынет). Второе: больше масштаб мироздания — названа земля (дважды), названа вода, названа твердь. Третье: является тема нравственного мира — правда (дважды), чистота (дважды), совесть. Общий знаменатель всех трех сдвигов — обращение к суровой «основе» во всех значениях этих слов. Но звезды — те же, соль — та же, и кантовская связь звездного небосвода с нравственным императивом — та же: «жестоких звезд соленые приказы» вещественно выглядят как «звездный луч — как соль на топоре» (соль как совесть: ср. двумя годами позже «словно сыплют соль… белеет совесть предо мной»). Остается вопрос: чей топор и на кого топор?
Направление ответа в таких случаях подсказывают подтексты (осознанно или неосознанно). Ключевых подтекстов к этому стихотворению выявлено два (оба — О. Роненом), и уводят они в разные стороны. Первый — стихотворение Ахматовой «Страх, во тьме перебирая вещи, Лунный луч наводит на топор…» (и т. д.: лучше самому погибнуть на плахе или под расстрелом, чем бояться за другого; упоминаются плеск воды в кухонной раковине и если не холст, то «простыня» с запахом тленья); а за ним — образ Анненского («То и это») «…Если тошен луч фонарный На скользоте топора». Второй — «Карл I» Гейне: английский король в хижине дровосека укачивает младенца и предвидит, что тот станет его палачом; тот же Анненский быстро пересказывал это («…топор в углу») в «Книге отражений». Собственно, стихотворение Ахматовой — не подтекст, а параллельный текст, оно написано 25–28 августа 1921 года (если не позже), и Мандельштам в Тифлисе и Батуме его не знал. Однако именно эта параллель получила популярность в мандельштамоведении (например, цитируется в комментарии А. Г. Меца к изданию 1995 года, где, как правило, неподтекстные параллели не приводятся), тогда как «Карл I» был забыт — отчасти потому, что Ронен его связывал не с «Умывался ночью…», а с «Кому зима — арак…», где упоминаются заговорщики. В действительности, конечно, именно «Карл I» является подтекстом к топору с жертвенной солью совести в обоих стихотворениях Мандельштама.
Это значит, что топор в «Умывался ночью…» — это не топор казнящей власти, это такой же топор заговорщика, как и в «Кому зима — арак…». Эти два стихотворения образуют «двойчатку», одну из столь обычных у Мандельштама: два поворота одной темы с разных точек зрения. В «Умывался ночью…» — точка зрения жертвы: герой, наклоняясь над бочкой для умывания, повторяет жест казнимого над плахой, подставляющего свою шею топору (Карл I?), отсюда ход его мыслей; образ казнящего отсутствует. В «Кому зима — арак…», по крайней мере в первом варианте, — точка зрения убийц («но где достать телегу…»), во втором она стушевана, однако убийцы-«заговорщики» остаются в поле зрения, а образ жертвы отсутствует. При большом желании можно вообразить, будто заговорщики идут убивать нищего поэта, но это, пожалуй, слишком большая натяжка. При большом желании можно также вообразить, будто заговорщики — это не борцы против большевиков, а сами большевики, казнящая власть; но это тоже натяжка, слишком плохо они вяжутся с пуншем и араком. (Были ли кромвелевские пуритане для Карла I «заговорщики» или казнящая власть?) В любом случае, герой в «Кому зима — арак…» отстраняется от этих заговорщиков, даже «Но где достать телегу…» он слышит лишь со стороны, а в окончательном варианте даже не слышит, а только издали видит. Насильственная борьба — это не его путь. Может быть, «Умывался ночью…» — это даже не точка зрения жертвы, а точка зрения человека, принимающего решение, примыкать ему к заговорщикам или не примыкать; а «Кому зима — арак…» — точка зрения решившегося: не примыкать. Это тоже достаточное основание для композиции двойчатки.
В «Карле I» Гейне был еще один важный мотив: король сам лелеет своего будущего убийцу. Был ли он актуален для Мандельштама? Разделял ли он ощущение многих своих современников, что и он был косвенным виновником революции и, соответственно, контрреволюции? (Вспомним формулировку Вяч. Иванова, 1919: «Да, сей костер мы поджигали, И совесть правду говорит, Хотя предчувствия не лгали, Что сердце наше в нем сгорит».) Одним концом этот вопрос упирается в эсеровские идеалы юного Мандельштама, другим — в «Шум времени», «С миром державным я был лишь ребячески связан…» и другие стихи 1930‐х годов. Но эта тема уже выходит за пределы нашего стихотворения.
Образцовый имманентный анализ «Умывался ночью…» — в статье Ю. И. Левина[187], образцовый интертекстуальный анализ — в статье О. Ронена[188]. Левин особо отмечает новизну лексики: центральное слово «соль» здесь появляется у Мандельштама впервые, «совесть» и «правдивый» — тоже, «правда» была только в «Декабристе» (с его предвосхищением «заговорщиков» в «Кому зима…»); все слова с этической семантикой — «внефабульные», в метафорах и метафорических эпитетах, и учащаются от начала к концу стихотворения. Низкие реалии впервые представлены «не со стороны и не сквозь призму литературы или истории», а как «пережитые и прочувствованные» (впрочем, с другой стороны, «опущение „я“ имеет целью, по-видимому, снятие личного начала, подчеркивание объективного»[189]); на их фоне единственный поэтизм — «твердь» (но здесь она с «грубыми звездами», а в соседнем стихотворении «кишит червями»). В композиции стихотворения последовательность образов внешнего мира — как при сотворении: твердь со светом звезд, вода, земля; это же — последовательность взгляда на мир перед расстрелом и при падении тела[190]: ключевое слово — последнее «страшнее». Для Хэррис[191], наоборот, от начала к концу стихотворения с расширением метафорического/метафизического плана нарастает умиротворяющая «правдивость», ключевое слово — предпоследнее «правдивей».
«Холст», по подсказке Н. Я. Мандельштам[192], понимается Левиным и Хэррис только как грубое полотенце; ассоциация с саваном — только у Ронена[193]. Третье значение, художническое, — чистый холст как основа «нового „правдивого“ варварского творчества» — находит в этом слове Майерс[194]; но это менее настоятельно, так как тема искусства ни в этих, ни в смежных стихотворениях Мандельштама не присутствует (кроме «Концерта на вокзале» с его сомнительной датировкой). Двум значениям холста, прямому и метафорическому, соответствуют два значения «основы»: основа ткани и основа правды. Точно так же и смежное слово «суровый» («земля по совести сурова» = сурова как совесть и вправду сурова), кроме основного значения, сохраняет и второстепенное, «суровая ткань»[195]. Что «глиняная крынка» — это парафраз традиционного «сосуд скудельный», кажется очевидным.
Семантика соли исчерпывающе описана О. Роненом[196]. Для него на первом плане «соль завета», клятвенная соль (соль-консервант как символ прочности), затем «соль земли» (хранящая мир от порчи), затем «аттическая соль» (как символ едкости: «крупной солью светской злости» в «Онегине»). Эти значения соседствуют в «Шуме времени» («В не по чину барственной шубе»): «Вся соль заключалась именно в хожденьи „на дом“ [к учителю „русского языка“]» — «Литературная злость! Если бы не ты, с чем бы стал я есть земную соль? Ты приправа к пресному хлебу пониманья, ты веселое сознанье неправоты, ты заговорщицкая соль (NB), с ехидным поклоном передаваемая из десятилетия в десятилетие, в граненой солонке, с полотенцем. Вот почему мне так любо гасить жар литературы морозом и колючими звездами». Таким образом, в литературном заговорщичестве скрещиваются все три значения соли: культурная «соль земли», сплачивающая клятвенная соль, агрессивная аттическая соль — все они для Мандельштама привлекательны. Политическое заговорщичество — другое дело. Здесь выдвигается четвертое значение, «жертвенная соль»[197] с напоминанием о жертвоприношении века (в «Веке», 1923): «умывание» есть преджертвенное омовение пред бдящими небесными очами (можно дополнительно припомнить пушкинские «звезды ночи, как обвинительные очи»). Привлекательно ли это для Мандельштама — можно спорить. Рейфилд[198] даже в «Умывался ночью…» считает главным в соли на топоре семантику едкости: «соль раздражает желудок и кожу, как звездный луч — сетчатку глаза» (и торжественные обиды — душу). Близкое пятое значение — «соль на топоре = соленая кровь на топоре»[199] — менее вероятно, такая метонимия нетрадиционна.
Кантовский подтекст связи между звездами и солью-совестью указан Роненом[200]. Соль как совесть для поэта (через «и словно сыплют соль… белеет совесть» в «1 января») перекликается с солью как честью для аристократических «заговорщиков» (через «Египетскую марку», гл. V: «Пропала крупиночка… крошечная доза холодного вещества… В те отдаленные времена… эта дробиночка именовалась честью»)[201]. Соль как соль завета, клятвенная соль, может значить в «Кому зима — арак…» верность России, ради которой Мандельштам отказался от эмиграции в 1920 году; в таком случае «крутая соль торжественных обид — это доля тех, кто предпочел остаться в советской России»[202]. Но в других стихах 1921–1922 годов эта тема не выступает (перекличка «полыни и горького дыма» с дантовским полынным хлебом у Ахматовой в «Не с теми я, кто бросил землю…» (1922) вряд ли достаточна; она присутствует полускрыто лишь раньше, в 1920 году, и позже, в 1923 году, в стихах и прозе о Феодосии), поэтому мы предпочитаем считать здесь это значение второстепенным, а чувство «обид» приписывать не поэту, а «заговорщикам».
Добавим от себя, что кроме высоких переносных смыслов «соль на топоре» имеет еще и низкий прямой, от пословицы про солдатский суп из топора; может быть, это тоже важно для скудного мира, изображаемого в двух наших стихотворениях. Для «заговорщиков» соль на топоре — это образ священной жертвы, для «я» поэта — последнее утоление голода, как «спичка серная» — утоление холода: два мира сходятся на центральном образе. Можно даже добавить — два военных мира: пуншевые пирушки — офицерские, а суп из топора — солдатский (замечено Ю. Фрейдиным).
Многозначности «соли» соответствует многозначность правды — правды как истины и правды как справедливости[203]. В «Умывался ночью…» в правде земли и правде (и «чистоте») холста присутствует и то, и другое. В «Кому зима — арак…» слова «правда» нет, этическая семантика присутствует только в мире заговорщиков (соль обид и — менее внятно — соленые приказы звезд), в голодном и холодном мире поэта ей нет места, и только в подтексте (для читателя не саморазумеющемся) присутствует «телеологическое тепло» человечности, обживающей даже вещи. Зато в этом мире есть обращение к гадалке. Может быть, можно сказать: в этом стихотворении для «заговорщиков» правда существует как справедливость, а для поэта — как истина, в поисках которой он обращается к оракулу.
Ахматовский подтекст «Умывался ночью…» (и подподтекст Анненского) описаны Роненом[204]. К этому можно добавить еще один общий подтекст, указанный Левиным: стихотворный размер, идущий от лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» с его семантикой последнего пути[205]. Ронен считает, что стихотворение Мандельштама написано уже после знакомства со стихотворением Ахматовой, напечатанным в «Записках мечтателей» № 4 зимой 1921/1922 года, и Мандельштам противопоставляет свою твердость ее страху. Однако «Умывался ночью…» было напечатано еще 4 декабря 1921 года в Тифлисе, а трудно думать, что «Записки мечтателей» успели попасть в Грузию с такой скоростью. Вспомним, что ландсберговский список «Кому зима — арак…», сделанный в феврале 1922 года, датирует даже это стихотворение «1921».
«Пунш», кроме аполитичного подтекста из «Медного всадника», имеет политический подтекст в «жженке» народовольцев в I главе «Возмездия» Блока и перекликается с литературным «пламенем» в «В не по чину барственной шубе» («Литература века была родовита… Голубые пуншевые огоньки напоминали приходящим о самолюбии (NB), дружбе и смерти» — и далее о пире во время чумы)[206]: аристократический «дом» в отличие от разночинской «избушки» перенасыщен «телеологическим теплом». Сочетание арака с пуншем было у И. Дмитриева, «Други! время скоротечно… Чаще пунш с араком пить»[207]. Достаточно ли этого, чтобы считать Дмитриева «внешним адресатом», к которому Мандельштам обращается в стк. 9 «Взгляни…», — сомнительно. Кроме декабристского «пунша» и «заговорщиков» из оды «Вольность», Д. Сегал предлагает учитывать еще один пушкинский подтекст — «Какая ночь! мороз трескучий…» — об опричных расправах[208].
Подтекст из «Карла I» Гейне указывает О. Ронен[209] с добавочными мотивами из парафразы Анненского «Шуршит солома, по стойлам блеют овцы; все было бы так мирно, не поблескивай из черного угла топор». «Овечье тепло» в мире поэта перекликается с «овечьей» Феодосией, овечьими образами в «Грифельной оде» 1923 года и, добавим, с неожиданно возникающим «гуртом овец» из соседнего стихотворения 1922 года «С розовой пеной усталости у мягких губ…». «Отара овец», в которую превращаются «заговорщики» (со своей пуншевой теплотой), попав в этот мир, — от «овечьего Рима» в стихах 1915 года «Обиженно уходят на холмы, Как Римом недовольные плебеи, Старухи-овцы… Исчадья ночи…» (ср. также «Как овцы, жалкою толпой Бежали старцы Еврипида… с обидою» в рифме), с подкреплением от «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги, который Мандельштам видел в Киеве в 1919 году[210].
Отмечалось, что набор образов в последней строфе связан с образом нищего философа Диогена: «собака» от названия «киники», «фонарь», с которым он среди бела дня «искал человека», «петух», ощипав которого он опровергал определение «человек — это двуногое без перьев»; можно добавить, что глиняная бочка, в которой жил Диоген, имела вид большого горшка. Ронен[211] указывает любопытный подтекст из Цветаевой 1916 года — «с богом, по большим дорогам, в ночь — без собаки и фонаря» (и видит в этом мотив эмигрантства). Д. Магомедова не менее справедливо видит здесь сходство с «ритуальным рождественским шествием волхвов (пастухов) и святочным гаданием с петухом»[212] — соответственно, мир овец и соломы ретроспективно окрашивается аналогией с яслями Христа-младенца, а предконцовочное просветление выглядит не столько гаданием о будущем (для нее поэт, читающий приказы звезд, — пророк с самого начала), сколько приобщением к «космическим глубинам бытия».
Любопытно, как меняется понимание стихотворения от выбранного варианта текста. Д. Магомедова исходит из цензурного варианта «Пусть люди темные торопятся по снегу» — поэтому вместо контраста «насильственный заговор — познание и применение к познанному» возникает контраст «эпикурейская поверхностность — приобщение через нищету к космосу» (а через космос к Христу?). Соответственно, общение со звездами и в первой, и в предпоследней строфе — удел поэта, и контраст между «кому зима — полынь…» и «кому — крутая соль торжественных обид» разрушается, речь в обеих строках идет об одном и том же поэте. (Мы бы предпочли сказать, что космос в стихотворении не един: «заговорщики» приобщены к небу, а поэт в избушке — к земле.) Точно так же А. Хан[213], исходя из «Пусть люди темные…», приходит к отождествлению того, «кому зима — полынь…», и того, «кому — крутая соль…», а основными контрастами становятся «обжитой мир (пунша и проч.) — необжитой мир (избушки и т. д.)» и, шире, «человеческий мир — стихийный хаос и грозящие звезды»; земным подобием мирового хаоса является отара «темных людей». В концовке же главным образом оказывается «фонарь» как средство внести в неуютный мир тепло (?) и свет.
Общественно-политический подтекст обоих стихотворений разбирается Д. Сегалом[214]: голод 1921–1922 годов (отсюда голод и холод в «Кому зима — арак…»), репрессии против духовенства, выступавшего против изъятия ценностей. Когда декабристы «торопятся по снегу», пытаясь отступать через Неву, то это напоминает, как на Кронштадт по льду торопились каратели. Вывод (с. 686): «На каком-то подспудном семантическом уровне (?) это стихотворение дышит живой политической страстью, дышит ненавистью к тиранам и любовью к свободе. Но уроки неудачного восстания декабристов и столь же неудачного кронштадтского восстания против большевиков диктовали необходимость отказа от борьбы „в отаре“. Они диктуют поэту позицию Диогена, одинокого искателя правды».
Сонеты Мандельштама 1912 годаОт символизма к акмеизму
Текст дается по изданиям: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 598–607 и Europa Orientalis. 1999. Vol. 18/1. P. 147–158.
Сонет — не характерная для Мандельштама стихотворная форма, как бы «чужой голос» в его творчестве. Единственная полоса его сосредоточенной работы над сонетом — 1912 год. В это время написаны «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…» (дата: апрель), «Паденье — неизменный спутник страха», «Пешеход», «Казино», «Шарманка» (дата: 16 июня); из них только «Пешеход» и «Казино» были включены в сборник «Камень». Остальные сохранившиеся сонеты Мандельштама — шуточные и полушуточные: фрагменты о Гумилеве «…Но в Петербурге акмеист мне ближе…» и «Автоматичен, вежлив и суров…» (1912–1913), «Спорт» (1914?), «Актеру, игравшему испанца» (1917?), «Мне вспомнился старинный апокриф» (1934); из этого ряда выбивается только «Христиан Клейст» (1932), переработанный потом в несонетное «К немецкой речи».
Мы будем рассматривать только пять сонетов 1912 года. Они важны, потому что именно на этот год приходится, как известно, перелом творческой манеры Мандельштама от символизма к акмеизму. Гумилев в рецензии на «Камень» 1916 года считал первым программно-акмеистическим стихотворением Мандельштама написанное в 1912 году «Нет, не луна, а светлый циферблат…» — шестистишие, напоминающее по форме два терцета, отколовшихся от сонета[215]. (Баевский считал это многозначительным: как Мандельштам ломает символистское мировоззрение, так ломает и характерную для символистов стихотворную форму[216].) Хронологическая последовательность сонетов 1912 года неизвестна (кроме упомянутых дат «Пусть в душной комнате…» и «Шарманка»); поэтому рассматривать их придется в логической последовательности, по мере убывания символистической поэтики и нарастания акмеистической.
С правилами строения сонета Мандельштам должен был познакомиться по крайней мере в лекциях Вяч. Иванова на «башне» в 1909 году[217], но с тех пор многое успело забыться. Сонетами развлекались в «Цехе поэтов», но вряд ли особо задумываясь над тонкостями формы. Цикл сонетов 1912 года выглядит сознательным упражнением над модной, но малознакомой формой. Из пяти сонетов «правильно» построены только «Пусть в душной комнате…» и «Паденье…»: на четыре рифмы, разные в катренах и терцетах. Три остальных сонета — только на две рифмы, общие в катренах и терцетах; при этом в «Пешеходе» все рифмы мужские, что выглядело бесспорной аномалией. В трех сонетах из пяти рифмовка катренов — АВАВ, менее рекомендуемая, чем АВВА; в трех сонетах из пяти терцеты начинаются непарнорифмующими строками, как это было принято во французской традиции. Можно предположить, что из всех расплывчатых правил сонетной формы Мандельштам тверже всего запомнил два: во-первых, в сонете должно быть как можно больше одинаковых рифм, во-вторых же, в сонете должен быть резкий перелом смысла, а по возможности и не один. Мы увидим, как это затрудняет понимание сонетов Мандельштама.
Сквозной темой раннего Мандельштама было ощущение хрупкости земной жизни перед лицом бога и рока. В символистских стихах это был протест (кричащий в 1910 году, успокаивающийся в 1911 году); в акмеистических стихах это было остранение: о несказанном следует помнить, но молчать, а говорить лишь о земном и ощутимом, — так указывала программная статья Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (январь 1913). В этом направлении и эволюционирует тематика сонетов Мандельштама.
Начнем с сонета, написанного в апреле 1912 года.
Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты
И склянки с кислотой, часы хрипят и бьют —
Гигантские шаги, с которых петли сняты, —
В туманной памяти виденья оживут:
И лихорадочный больной, тоской распятый,
Худыми пальцами свивая тонкий жгут,
Сжимает свой платок, как талисман крылатый,
И с отвращением глядит на круг минут…
То было в сентябре, вертелись флюгера,
И ставни хлопали, — но буйная игра
Гигантов и детей пророческой казалась;
И тело нежное то плавно подымалось,
То грузно падало: средь пестрого двора
Живая карусель, без музыки, вращалась!
Содержание: В зимней комнате лихорадочный больной глядит на стенные часы, и движение стрелок напоминает ему «гигантские шаги»: (перелом) осенний двор, детское кружение на гигантских шагах, то взлет, то спуск, как предвестие жизни и болезни.
Вата и склянки с серной кислотой ставились на зиму между двойных рам, чтобы не замерзали стекла. «Гигантские шаги» представляли собой столб с привязанными к верхушке длинными веревками, имевшими кожаные петли на концах; играющие разбегались по кругу, поджимали ноги и некоторое время по инерции неслись по воздуху, не касаясь земли. В эту пору они были в моде не только у подростков, но и у взрослых молодых людей[218].
Болезнь с виденьями, кружение времени, ощущение пророчества — характерные мотивы символистской поэтики; бытовой образ «гигантских шагов» лишь оттеняет ее. Две половины стихотворения, реальность и видение, противопоставлены трижды: не взрослость, а детство, не духота, а ветер (флюгера, хлопающие ставни), не «крылатый», с выбивающимися концами, платок больного, а ощущение настоящего полета (пророчества о гигантских свершениях будущей жизни).
Это неврастеническое стихотворение дважды связано с образностью ранних стихов Мандельштама. Память о детстве у него связывалась если не с «гигантскими шагами», то с качелями («Только детские книги читать… Я качался в далеком саду на простой деревянной качели…» с несомненным подтекстом из «Качелей» — «В истоме тихого заката…» — Ф. Сологуба). То же ощущение тоски подъемов и падений одурманенного сознания — в стихотворении 1910 года: «В огромном омуте прозрачно и темно… а сердце… то всею тяжестью идет… ко дну… то, как соломинка… всплывает без усилий». Мы знаем, что за образом омута, из которого встает и снова поникает «мыслящий тростник» души, у Мандельштама стоит образ «иудейского хаоса» и возникающего из него Христа («Из омута злого и вязкого…», «Неумолимые слова…») — так мимоходный сонет оказывается связан с важнейшей для раннего Мандельштама религиозной темой. Другая перекличка — с представлением Мандельштама о времени: отвращение к «кругу минут» — от устойчивого чувства, что время, заполненное событиями, — хорошо, тогда как «пустое» время, отмеряемое только поворотом часовой стрелки, — плохо: об этом говорится в стихах о часах «Когда удар с ударами встречается» (с их концовкой: «и прямо в сердце просится стрела, описывая круг», подтекст — сентенция «vulnerant omnes, ultima necat», до Брюсова популяризованная Д. Цертелевым), вплоть до «О, маятник душ строг… стучит рок…» в стихотворении 1911 года «Сегодня дурной день». Этот сонет теснее всего связан с ранними стихами Мандельштама.
В центральном образе «гигантских шагов» возможно воспоминание о Тенишевском училище с его спортивными играми. А. А. Морозов (устное сообщение) видит в этом стихотворении воспоминание о смерти Б. Синани, тенишевского друга Мандельштама, «рожденного для подвигов» (он умер от чахотки в 1910 году, отец его был психиатром).
Рассмотрим другой сонет:
Паденье — неизменный спутник страха,
И самый страх есть чувство пустоты.
Кто камни к нам бросает с высоты —
И камень отрицает иго праха?
И деревянной поступью монаха
Мощеный двор, когда-то, мерил ты —
Булыжники и грубые мечты —
В них жажда смерти и тоска размаха…
Так проклят будь готический приют,
Где потолком входящий обморочен
И в очаге веселых дров не жгут!
Немногие для вечности живут;
Но, если ты мгновенным озабочен,
Твой жребий страшен и твой дом непрочен!
Содержание: Всякое падение вызывает страх, даже если это падение камня — особенно если камень движим не земным тяготением («иго праха»), а божьей волей. Ты искал в монастыре подчинения божьей воле, приятия ее, но это вело лишь к смертному отчаянию и бессилию (перелом). Будь ты проклят, божий храм, посильный лишь для немногих, где нет человеческого уюта, (второй перелом) но несчастен в своем страхе и тот, кто живет лишь этим преходящим уютом.
Второй перелом неожидан: в первом терцете вечный храм — это плохо, это обман, а дрова в очаге — это хорошо, это весело; во втором же терцете вечность — это хорошо, а мгновенные заботы (к которым, видимо, относятся и «веселые дрова») — это плохо. Первый подход близок к акмеизму, второй подход близок к символизму: Мандельштам колеблется на пороге противоречивых жизнеотношений. Вечность камня и мгновенность дерева контрастируют. Общее отношение Мандельштама к вечности, мы знаем, было отрицательным: в ранних, символистических стихах он ее боялся («не говорите мне о вечности, я не могу ее вместить»), в зрелых, акмеистических — сторонился (когда Батюшков на вопрос, «который час» отвечает «вечность», то это, по мнению Мандельштама, — противная «спесь»). Уважительное представление «вечность — дар немногих» в этом стихотворении — редкость.
«Булыжники» монастырского двора напоминают о камнях, упавших с высоты; «жажда смерти и тоска размаха» — видимо, мысль о том, чтобы покончить самоубийством, бросившись с высоты, как камень, на эти камни. «Размах» может означать и бесконечность, такую же страшную, как (обычно) вечность. Но почему эти мечты названы «грубыми», остается неясным — может быть, в противоположность «тонкому» пониманию божьей воли, на которое надеялся герой?
Подтекст этого стихотворения неожиданно глубок и коментаторами отмечался лишь мимоходом[219]. Это книга Даниила 2:34 и 45: царю Навуходоносору приснился истукан с золотой головой, но на железных и глиняных ногах, и вот «камень оторвался от горы без содействия рук, ударил в истукана, в железные и глиняные ноги его, и разбил их» (а потом сделался великою горою и наполнил всю землю); при этом подчеркивается: «ты видел, что камень отторгнут был от горы не руками», а в знак божьей воли. В христианской интерпретации этот камень — Христос, бог-слово. Этот мотив Даниила уже был отработал в русской поэзии Тютчевым в шестистишии «Problème»: «С горы скатившись, камень лег в долине. Как он упал? никто не знает ныне — Сорвался ль он с вершины сам собой Иль был низринут волею чужой? Столетье за столетьем пронеслося: Никто еще не разрешил вопроса». (Мандельштам в «Утре акмеизма» цитирует 4-ю строку по варианту: «Иль был низвергнут мыслящей рукой».) Здесь появляется противопоставление — то ли божья воля (или рука), то ли сам собой, т. е. по закону земного притяжения: «problème» в том, что мы не знаем, правит ли миром бог или безличный закон природы. Это противопоставление было подсказано Тютчеву Шиллером, который в «Богах Греции» писал, что ныне «Dient sie knechtisch dem Gesetz der Schwere Die entgötterte Natur» (в переводе Фета: «Рабски лишь закону тяготенья, Обезбожен, служит мир»). От Шиллера и Тютчева это противопоставление перешло к Мандельштаму: когда бог бросает камень с высоты, то этим он отрицает «иго праха», земное притяжение.
Мандельштам, как известно, в статье «Утро акмеизма» (§ 2) дал библейско-тютчевскому образу совсем иное, нестандартное толкование: «камень Тютчева… есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить лишь архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». Камень здесь — слово, как в христианском толковании, но отнюдь не то слово, которое бог, а вещественное слово, материал для словесной архитектуры: в нем «голос материи», а не божества, с ним работает человек-строитель. (Иначе, но для нас менее убедительно толкует этот образ О. Л. Лекманов[220]: это настоящий поэт бросает слова с высоты, и они остаются с нами, не уходят в бездну забвения.) Так у Мандельштама возникает богоборческая тема («Утро акмеизма», § 3): «Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл — уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто», ср. стихи: «Я ненавижу свет однообразных звезд… Башни стрельчатой рост… неба пустую грудь тонкой иглою рань!» Шиллер предпочитал мир с богами, а не с безликим тяготением; для Тютчева это уже проблема; Мандельштам явно предпочитает мир без бога, с мирными законами природы («голос материи»), божье вмешательство его пугает. Но изнанка этого богоборческого вызова — страх, о нем и написан сонет о паденье. Можно сказать, что его давящий «готический приют» — антипод будущего оптимистически-рукотворного «Notre Dame», разрыв с символистским отношением к богу накануне обращения к акмеистскому отношению.
Центральный и с виду самый необязательный образ сонета — «монах». Для его мотивировки предлагались три ассоциации.
1. Как и в предыдущем сонете — то же Тенишевское училище, о котором в «Шуме времени» (§ 8) говорилось: «маленькие аскеты, монахи в детском своем монастыре…»; тогда этот образ оказывается чисто автобиографическим. Но будем помнить, что реальный дух в Тенишевском был не религиозный, а позитивистический. В этом случае стихотворение пришлось бы переосмыслить так: паденье вызывает страх, тяготенье вызывает страх, для познания этих законов природы мы прячемся в тенишевский монастырь, но и там не находим отрады: изучение законов природы служит не вечности (т. е. богу), а мгновенью, и не приносит ощущения прочности. Нам это кажется менее убедительным.
2. Лекманов напоминает, что в том же «Шуме времени» (§ 4) о Надсоне говорилось «деревянный монах с невыразительными чертами вечного юноши» и что его эпоха «в священном юродстве, не разбирающем пути, определенно поворотила к самосожжению»; в 1912 году было 50-летие рождения Надсона, вышли его дневники и письма, которые Мандельштам, по его собственным словам, внимательно читал, там были описания швейцарского средневекового замка (NB: не монастыря), который осматривал Надсон в своей лечебной поездке по Европе; это могло напомнить Мандельштаму, как он сам, такой же юноша-еврей, в 1909 году жил в той же лечебной старинной Швейцарии[221]. Серьезное отношение Мандельштама к творчеству Надсона известно (знаменитые стихи «Мне на плечи кидается век-волкодав» по-домашнему будут называться «Надсон» за тождество «гражданского» стихотворного размера, — вспоминает С. Липкин). Может быть, эти ассоциации и играли роль при сочинении сонета, но вряд ли главную роль.
3. О. Ронен (в письме) указал на еще одну ассоциацию, которая может быть гораздо важнее: с Франсуа Виллоном. Этот поэт, с которым Мандельштам почти отождествлял себя смолоду и до конца жизни, представлен им в очерке 1910–1913 годов, конечно, иным: повесой, рационалистом, душевно раздвоенным, остро чувствующим жизнь, прочно вросшим в «социальную архитектуру» готики, — но он не забывает, что в юности «его взял под опеку Гильом Виллон, почтенный каноник монастырской церкви Saint-Benoit-le-Bétourné» и допускает в душе его «дикое, но глубоко феодальное ощущение, что есть бог над богом» (§ 2, 6), может быть, не безразличное для образа «камня с высоты». Но если «тоска размаха» может означать тело на виселице, то «жажда смерти» к Виллону неприложима. Здесь интерпретации еще могут быть продолжены.
Сообщение «по свидетельству Н. Я. Мандельштам, поэт в юности намеревался постричься в монахи» более ничем не подтверждается[222].
М. Л. Лозинскому
Я чувствую непобедимый страх
В присутствии таинственных высот;
Я ласточкой доволен в небесах,
И колокольни я люблю полет!
И, кажется, старинный пешеход,
Над пропастью, на гнущихся мостках,
Я слушаю — как снежный ком растет
И вечность бьет на каменных часах.
Когда бы так! Но я не путник тот,
Мелькающий на выцветших листах,
И подлинно во мне печаль поет;
Действительно лавина есть в горах!
И вся моя душа — в колоколах —
Но музыка от бездны не спасет!
Содержание: Я боюсь недоступной высоты и люблю доступную (для ласточки, для колокольни); я чувствую себя горным пешеходом со старой гравюры — меж бездной и бездной, под нависшей лавиной, когда бьет роковой час; (перелом) но это еще не подлинная беда, а подлинная в том, что я надеюсь спастись через колокольную музыку, а это безнадежно.
Зачин о страхе — такой же, как в предыдущем сонете; впоследствии такие параллельные и перекликающиеся разработки одной темы («двойчатки») станут у Мандельштама обычны. Тема ложной надежды — тоже как в предыдущем сонете: там — порыв к небу через готический свод, здесь — через колокольный звон. (Колокола как связь с высотой у Мандельштама уже появлялись в стихах «Когда укор колоколов…», «Скудный луч холодной мерою…», как связь с глубиной — в «Раковине»; ласточка у Мандельштама, вслед за Державиным и Фетом, — символ души в пограничье того и этого мира: ср. «Под грозовыми облаками…» и «Смутно-дышащими листьями…»).
Центральный образ (в предыдущем сонете — монах, в этом — путник) так же занимает серединную 7-ю строку. Однако композиционный перелом здесь, в отличие от двух предыдущих сонетов, — мнимый: «но» не вводит контраст, а продолжает нагнетание (кажется, что я путник в беде — но я не путник тот, и поэтому беда еще подлиннее).
Сонет труден для восприятия (и пересказа) по двум причинам. Во-первых, по ходу текста меняется образ источника страха: вначале это высь, в середине — и высь с лавиной, и бездна под мостками, в конце — только бездна. И, во-вторых, гораздо сложнее меняется образ спасения от страха, причем ключевое слово «музыка» раскрывается только в последнем двустишии. Колокольня в начале стихотворения — архитектурный символ связи с ближней, досягаемой высью; колокола в конце — музыкальный символ связи с дальней, недосягаемой высью. Первый образ близок к акмеизму (особенно — лично-мандельштамовскому, архитектурному, с церковью, колющей небо); второй образ ближе символизму, взыскующему иного мира. Мандельштам по-прежнему на пороге между символизмом и акмеизмом (впрочем, музыкальная тема будет прорываться у Мандельштама и сквозь акмеизм — см. «Бах» и «Ода Бетховену»). Эта перемена образа колокольни еще осложняется серединным образом «и вечность бьет на каменных часах»: то ли это часы каменной колокольни меняют голос и вместо человеческого времени гласят о нечеловеческой вечности, то ли это метафора и каменные часы — это горы, с которых гремит лавина?
В качестве подтекста легко вообразить реальную гравюру: мостки через пропасть, развевающийся плащ, вверху снежные горы, внизу бездна, на дальнем плане и ласточка на уровне зрения, и колокольня, торчащая из долины. Но конкретного образца такой гравюры мы не знаем, хотя эстетская мода на рассматривание старых гравюр известна хотя бы по стихам Г. Иванова. Указывались переклички со стихами М. Лозинского, адресата посвящения[223], но слишком отдаленные. Предположение А. Г. Меца, что «Пешеход» — это Батюшков, автор «Прогулки по Москве» и «Прогулки в Академию художеств», теряет из виду весь горный пейзаж и кажется слишком странным[224].
Из двух сонетов о страхе в «Камень» был включен «Пешеход», вероятно, оттого, что религиозная тема, чуждая акмеизму, звучала в нем слабее.
Я не поклонник радости предвзятой,
Подчас природа — серое пятно.
Мне, в опьяненье легком, суждено
Изведать краски жизни небогатой.
Играет ветер тучею косматой,
Ложится якорь на морское дно,
И, бездыханная, как полотно,
Душа висит над бездною проклятой.
Но я люблю на дюнах казино,
Широкий вид в туманное окно
И тонкий луч на скатерти измятой;
И, окружен водой зеленоватой,
Когда, как роза, в хрустале вино,
Люблю следить за чайкою крылатой!
Содержание: Я не радуюсь природе, а предпочитаю радости быта. Среди стихий душа чувствует себя в страхе перед бездной. (перелом) А в быту это приморский ресторан с широким окном, море за ним не страшно, вино передо мной прекрасно, как роза, и я издали слежу за чайкой между небом и землей (и водой).
«Бездна» и «чайка», похожая на ласточку, связывают этот сонет с предыдущим. Но в целом он уже законченно акмеистичен: поэт отгораживается от проклятых бездн широким окном (видимо, полукругом) и сосредоточивается на хрупких радостях комфорта. Об отношении Мандельштама к комфорту (все более платоническом) смотри письмо к Вяч. Иванову 13 августа 1909 года: «я люблю буржуазный, европейский комфорт и привязан к нему не только физически, но и сантиментально» и проч. «Поэтом города» объявил Мандельштама в рецензии 1916 года Гумилев. По сравнению с этим традиционная тема природы для него — «радость предвзятая».
1‐й катрен задает общий контраст. «Серое пятно» природы и «краски жизни» напоминают о контрасте пасмурного фона «прогулочных» размышлений 1911 года («Воздух пасмурный…», «Смутно-дышащими листьями…») и ярких красок интерьерных стихов вроде «Медлительнее снежный улей». «Душа, как полотно», повторяет «парус души» в стихотворениях «Как тень внезапных облаков» и «В изголовье…».
2‐й катрен развивает тему природы (небо, море, между ними душа) и наращивает отрицательную эмоцию (от «не поклонник» до «проклятой», а затем следует перелом «Но я люблю…»). Якорь (надежды) может считаться контрастом к «подводному камню веры» символистского стихотворения 1910 года.
Два терцета — два движения взгляда от заоконного моря к ресторанному столику; измятая скатерть — вместо «души-полотна», крылатая чайка издали — вместо переживаемого «душа висит»[225].
Неожиданный подтекст для центрального образа (подсказан при учебном разборе этого сонета) — «Отцы и дети» Тургенева, реплика Базарова, когда он с Аркадием возвращается от Одинцовой: «Каждый человек на ниточке висит, бездна ежеминутно под ним разверзнуться может, а он еще сам придумывает себе всякие неприятности, портит свою жизнь». Разумеется, с тургеневских времен слово «бездна» обросло добавочной многозначительностью; но указывавшийся тютчевский подтекст «В душе своей, как в бездне, погружен…» кажется более далеким[226]. Подтексты для композиционного построения — серединные переломы к «Но я люблю» (от «Родины» Лермонтова и до «Бессмертник сух» Ахматовой) указаны в упомянутой работе Лекманова[227]; он же напоминает, что в июне 1912 года в Териоках в виду гостиницы «Казино» утонул Сапунов, в декорациях любивший широкое окно на заднем плане.
«Казино», разумеется, вошло в состав «Камня» как стихотворение законченно акмеистическое.
Шарманка, жалобное пенье,
Тягучих арий дребедень, —
Как безобразное виденье,
Осеннюю тревожит сень…
Чтоб всколыхнула на мгновенье
Та песня вод стоячих лень,
Сентиментальное волненье
Туманной музыкой одень.
Какой обыкновенный день!
Как невозможно вдохновенье —
В мозгу игла, брожу как тень.
Я бы приветствовал кремень
Точильщика — как избавленье:
Бродяга — я люблю движенье…
Содержание: Пошлая шарманка зря тревожит стоячий день; чтобы она встревожила его по-настоящему, нужна музыка получше, «туманная», (перелом) — или, наоборот, заглушающий музыку скрежет колеса точильщика.
Последняя строка неожиданна — как будто перед нею второй перелом. По-видимому, следует понимать: в колесе точильщика больше движения, поэтому оно мне милее, чем туманная музыка.
Бросается в глаза отсутствие зрительных образов (разве что в метафорах) — только звуковые. Однообразию описываемой музыки соответствует однообразие рифм — это стихотворение на две рифмы, и обе на — ень (ради этого созвучия даже появляется «осенняя сень», хотя стихотворение написано в июне). Несерьезности музыки соответствует укороченный, облегченный 4-ст. ямб. Стихотворение выглядит как бы отходом производства от четырех главных сонетов; если оно и включается в эволюцию от символизма к акмеизму, то как финальный дивертисмент, упражнение на нарочито мелкую бытовую тему.
Таким образом, логическая последовательность движения от символизма к акмеизму в пяти сонетах (от апреля до июня?) 1912 года такова. 1) «Пусть в душной комнате…» — бредовая смутность сознания, мысль о времени (о прошлом), иной мир и этот сближены в «гигантах и детях». 2–3) «Паденье…» и «Пешеход» — прояснение страха, мысль о пространстве (вертикаль), иной мир — тот, откуда камни и лавины. 4) «Казино» — конец страха, отстранение иного мира и сосредоточенность на этом (горизонтальном). 5) «Шарманка» как постскриптум: уход из трагической эмоции в легкую бытовую и из зрительной образности — в звуковую.
«Восьмистишия» Мандельштама
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 608–612 (впервые опубликовано в: Смерть и бессмертие поэта: материалы Международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28–29 декабря 1998 г.). М., 2001. С. 47–54).
Цикл «Восьмистишия» 1933 года заслуженно считается одним из самых темных произведений Мандельштама. Неизвестно его происхождение: по-видимому, это подготовительные наброски по крайней мере для двух больших стихотворений, одного амфибрахием, другого ямбом. Неизвестно его расположение: порядок восьмистиший, кроме начальных, не установлен ни самим поэтом, ни даже редактировавшей их Н. Я. Мандельштам. Неизвестно, наконец, главное — о чем они: сам Мандельштам, по словам Надежды Яковлевны, только сказал «о познании», а все остальное осмысление осталось толкователям.
О «Восьмистишиях» писали немало — первой была Н. Я. Мандельштам в ее комментарии, потом и Левин, и Шварцбанд, и Черашняя, и Поллак, но я бы не хотел заниматься критикой, а хотел только предложить порядок чтения 11 восьмистиший, при котором, по-моему, яснее становится их смысл. По сравнению с тем порядком, в котором выстраивала эти стихи Н. Я. Мандельштам, предлагаемый — почти обратный: сперва стихотворения 10, 11, 9‐е (по ее нумерации); потом раздвоение темы, в одну сторону — 8, 5, 6‐е и 3‐е, в другую сторону — 4, 7‐е и опять 3‐е; таким образом, на 3‐м восьмистишии вновь сходятся обе разветвившиеся тематические линии, а дальше следуют стихотворения 2 и 1‐е.
Это порядок чтения; а смысл я бы предложил сформулировать так: «художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы». И как всюду, где речь идет об эволюции и природе, за этой темой у Мандельштама встает образ Ламарка, а за Ламарком (о чем вспоминают реже) образ Бергсона. О влиянии Бергсона на Мандельштама писали не раз, но все как-то недоговаривая. Мы знаем, что Мандельштам слушал Бергсона в 1906 году, вез из Парижа его главную новинку, «Творческую эволюцию», в 1907‐м, что только его из современных философов он упоминает в статьях по имени (правда, не без путаницы — насчет веера синхронности), что к нему восходят два самых ярких образа из «Разговора о Данте» и т. д. Но почему Бергсон произвел такое сильное впечатление на Мандельштама, не только же из‐за моды?
Думается, что причина здесь в том, что Бергсон изображал процессы мироздания по образцу творческого процесса художника. В художнике происходит творческое переживание — вот так и в мире происходит жизнь, не наблюдаемая нами со стороны, а переживаемая внутренне, интуитивно, во времени. Творческое переживание находит разрядку в порыве вдохновения и материализуется в творческом акте — вот так и в природе совершается жизненный порыв, élan vital, нечто создается и остается его памятниками, мертвыми остатками, наблюдаемыми нами извне, разумом, в пространстве. А творческая эволюция идет далее своим чередом. Переживание, время, интуиция — это хорошо; наблюдение, пространство, разум — это убого. Я пересказывал сейчас элементарные основы понятий Бергсона, но вы сами чувствуете, как это близко тому, что Мандельштам пишет в «Разговоре о Данте»: не нужно изучать мертвые слова, нужно улавливать то порывообразование, которое стоит за ними. «Разговор о Данте» писался одновременно с «Восьмистишиями».
Однако Бергсон избегает прямо писать о художественном творчестве и предпочитает рассуждать о жизни в природе. Он притворяется, что стоит выше противоборства ламаркистов и дарвинистов, но по всей его логике видно, что Ламарк ему ближе. У Дарвина эволюция нетворческая, пассивная: вымирают неприспособленные, выживают (без всяких к тому усилий) приспособленные. У Ламарка эволюция творческая, волевая: хрестоматийный жираф, чувствуя потребность в высоких листьях и плодах, устремляет к ним волю, от этого по телу его идут флюиды и из поколения в поколение вытягивают шею. Конечно, Мандельштаму это импонирует больше, чем дарвиновский скучный бородатый прогресс. Так старым Бергсоном он оказывается подготовлен к идеям Кузина и его молодых неоламаркистов. Свести свои мысли, с одной стороны, о природе (под знаком Ламарка) и, с другой стороны, о творчестве (под знаком Данта) он и пытается, сочиняя восьмистишия.
Прежде чем прослеживать ход его мысли — еще одна парадоксальная подробность. Для Бергсона переживаемое время было однозначно хорошо, объективированное пространство однозначно плохо. Для Мандельштама не совсем так. Как художник он дорожил процессом творчества, но ценил и то, что остается в пространстве как результат творчества: Notre Dame, например, или Кавказские горы. Позднему Мандельштаму важнее процесс, раннему — результат («из тяжести недоброй прекрасное создам»), но забота о том, как «опространствливается» всё временное, остается при нем всегда: он — поэт пространства, а не поэт времени, гораздо в большей степени, чем, скажем, Гумилев и Ахматова, это доказано статистикой пространственной и временно́й лексики у всех троих. Для него поэт — и подобная поэту природа — не только упивается временем своего творчества, но и рвется развернуть свое творчество в пространстве.
Вот с этого и начинаются восьмистишия. Далее нумерация их: полужирная — по «Ватиканскому списку» (и изданиям П. Н. Нерлера и А. Г. Меца), светлая — по реконструкции Н. Я. Мандельштам (и изданию Ю. Л. Фрейдина и С. В. Василенко).
Итак, начинаем читать со стихотворения 10 (10) [Пространство скованное]. Оно было замечательно проанализировано Ю. И. Левиным; я выделю в его содержании только то, что нам важно для дальнейшего.
В игольчатых чумных бокалах Мы пьем наважденье причин. Касаемся крючьями малых, Как легкая смерть, величин. И там, где сцепились бирюльки, Ребенок молчанье хранит — Большая вселенная в люльке У маленькой вечности спит.
Причинность, детерминизм, т. е. временна́я зависимость — это наважденье, иллюзия, в мире малых, но все решающих величин она не действует. Постылые время и вечность лишь сковывают, как люлька, мир пространственного бытия.
От 10‐го к 11‐му стихотворению продолжается тема пространства. Стихотворение 11 (11) [Точка зрения]: из этого скованного пространства я вырываюсь в дикую, необжитую бесконечность по ту сторону начувствованной и надуманной людьми временности и причинности; это позволяет увидеть пространство и природу со стороны, с ее мерой, ее корнями.
И я выхожу из пространства В запущенный сад величин, И мнимое рву постоянство И самосогласье /самосознанье/ причин. И твой, бесконечность, учебник Читаю один, без людей — Безлиственный, дикий лечебник, Задачник огромных корней.
От 11‐го к 5‐му стихотворению тема пространства переходит в тему природы. Стихотворение 5 (9) [Природа]: что я нахожу в этой подлинной, незатверженной природе? Непрерывное стонущее напряжение — пространство свернуто само в себе (как бараний рог) и стремится развернуться, творчески реализовать свой «внутренний избыток».
Преодолев затверженность природы, Голуботвердый глаз проник в ее закон: В земной коре юродствуют породы И, как руда, из груди рвется стон. И тянется глухой недоразвиток Как бы дорогой, согнутою в рог, — Понять пространства внутренний избыток, И лепестка, и купола залог.
Запомним про лепесток и купол: отсюда пойдет одна из ассоциативных линий. Но сперва мы проследим другую —
от 5‐го к 4‐му стихотворению через тему развития. Стихотворение 4 (8) [Творческая эволюция]: развертывание, развитие природы совершается стремительным усилием, по Ламарку, как бы по приказу («записке») внешних обстоятельств, — ради этого оставляются без внимания возможности других путей, где органами шестого чувства (гумилевский образ) могут быть реснички инфузорий или недоразвитый теменной глазок ящерицы.
Шестого чувства крошечный придаток Иль ящерицы теменной глазок, Монастыри улиток и створчаток, Мерцающих ресничек говорок, Недостижимое, как это близко: Ни развязать нельзя, ни посмотреть, Как будто в руку вложена записка — И на нее немедленно ответь.
Переход от 4‐го к 7‐му стихотворению — через тему «приказ». Стихотворение 7 (5) [Целенаправленность]: это приказ-записка, потребность, функция, идея нового органа предшествует его явлению, как потребность толпы побуждает творца к творчеству («социальный заказ», если угодно), как шепот предшествует губам, а листы деревьям (о том, что наука предшествует интеллекту, писал Бергсон).
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гете, свищущий на вьющейся тропе, И Гамлет, мысливший пугливыми шагами, Считали пульс толпы и верили толпе. Быть может, прежде губ уже родился шепот, И в бездревесности кружилися листы, И те, кому мы посвящаем опыт, До опыта приобрели черты.
Через тему опыта — от 7‐го к 9‐му стихотворению. Стихотворение 9 (6) [Форма]: стало быть, стимул вызывает ответ, а ответ, в свою очередь, стимул: как шепот предшествовал губам, так бестелесный «лепет» — вещественному «опыту», а тот дает возможность нового «лепета». «Опыт» есть вещественная форма (как глина среди песка), и ее не стереть ветрам.
Скажи мне, чертежник пустыни, Арабских песков геометр, Ужели безудержность линий Сильнее, чем дующий ветр? — Меня не касается трепет Его иудейских забот — Он опыт из лепета лепит И лепет из опыта пьет.
Понятие формы подводит нас от 9‐го к 8‐му стихотворению; и здесь мы встречаемся с другой ассоциативной линией, которая шла от 5‐го стихотворения, от разворачивавшегося творческого пространства, которое — «и лепестка, и купола залог». Оттуда, через тему купола — от 5‐го к 8‐му стихотворению. Стихотворение 8 (7) [Купол]: мир подобен человеческой постройке, круглая крона (из угловатых листьев) подобна куполу; и наоборот, в купольной Айя-Софии многоглазые шестикрылые серафимы на стенах подобны крылатым бабочкам.
И клена зубчатая лапа Купается в круглых углах, И можно из бабочек крапа Рисунки слагать на стенах. Бывают мечети живые — И я догадался сейчас: Быть может, мы — Айя-София С бесчисленным множеством глаз.
Отступление — стихотворение 3 (4) [Бабочка]: портрет бабочки опять-таки в ее становлении, рождающейся из куколки, как из разорванного савана и бурнуса.
О бабочка, о мусульманка, В разрезанном саване вся — Жизняночка и умиранка, Такая большая — сия! С большими усами кусава Ушла с головою в бурнус. О флагом развернутый саван, Сложи свои крылья — боюсь!
Минуя это отступление, от «купола» 5‐го стихотворения движемся через тему формы к 6‐му стихотворению, — мы уже подошли было к нему через ту же тему формы от «лепета» и «опыта» 9‐го стихотворения. Теперь обе разветвившиеся линии ассоциации сходятся. Стихотворение 6 (3) [Слово] говорит: как каменный купол, так и словесный период (сложно уравновешенное предложение), будучи создан, держится собственной тягой, не опираясь на наброски. (На том, как это соотносится с знаменитым утверждением, что произведение живет энергией черновиков, не будем останавливаться: мы видели, что это не в первый раз Мандельштам начинает по Бергсону, а кончает поперек.)
Когда, уничтожив набросок, Ты держишь прилежно в уме Период без тягостных сносок, Единый во внутренней тьме, И он лишь по собственной тяге, Зажмурившись, держится сам, Он так же отнесся к бумаге, Как купол к пустым небесам.
Переход от 6‐го ко 2‐му стихотворению — через тему поэзии. Стихотворение 2 (2) [Дыхание]: наброски, о которых шла речь, были похожи на короткие астматические вдохи, вдруг завершаемые полным вздохом во всю грудь (отмечалось, что «духовая растяжка» — выражение из «Путешествия в Армению» о гурвичевском силовом поле вокруг эмбриона, как бы черновика живого существа).
Люблю появление ткани, Когда после двух или трех, А то — четырех задыханий Придет выпрямительный вздох. И так хорошо мне и тяжко, Когда приближается миг, И вдруг дуговая растяжка Звучит в бормотаньях моих.
Наконец, от 2‐го к 1‐му стихотворению — через тему дыхания. Стихотворение 1 (1) [Пространство освобожденное]: начало то же, что и в предыдущем, но конец — не о себе, а о большом пространстве, тоже разворачивающемся дугами: от первоначальной люльки его освободило творчество.
Люблю появление ткани, Когда после двух или трех, А то — четырех задыханий Придет выпрямительный вздох. И дугами парусных гонок Зеленые формы чертя, Играет пространство спросонок — Не знавшее люльки дитя.
(Кажется, никем не отмечался зрительный подтекст последних строк — кадр из «Броненосца „Потемкин“»: полукруглая беседка и за нею полукруглый бег парусных лодок на помощь броненосцу.)
В заключение повторяю: я никоим образом не предлагаю, в какой последовательности печатать этот неустоявшийся цикл. Я лишь предлагаю, в какой последовательности его можно читать так, что при этом получается относительно связный смысл: «художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы». Что это не совсем «о познании», как, будто бы, определил свое содержание сам поэт, я хорошо знаю. Более это убедительно, чем другие попытки понять этот цикл, от Н. Я. Мандельштам до Н. Поллак, или нет, каждый пусть судит сам; во всяком случае, стараться понять его мы обязаны.
Графически связность этого цикла, мне кажется, можно было бы изобразить так:
«За то, что я руки твои…» — стихотворение с отброшенным ключом
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 212–220 (впервые опубликовано в: Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллинн, 1986. С. 74–85).
В литературоведении и критике есть употребительное выражение: «художественный мир» — художественный мир такого-то произведения, автора, направления. Обычно оно имеет значение очень неопределенное и расплывчатое: когда хотят сказать, что стихи Пушкина по содержанию непохожи на стихи Лермонтова, то говорят: «В стихах Пушкина совсем иной художественный мир». (А когда хотят сказать, что стихи Пушкина по форме непохожи на стихи Лермонтова, то говорят: «В стихах Пушкина совсем иная интонация» — другое слово с таким же неопределенным значением.) В таком употреблении, несомненно, оно малосодержательно и не выводит нас из круга досадных тавтологий.
Тем не менее слова «художественный мир» могут быть наполнены содержанием вполне конкретным, точным и важным. Художественный мир — это тот мир, который реально изображается в литературном тексте (а не только воображается за ним и вокруг него), т. е. список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов. В принципе каждое существительное в тексте является именно таким «образом», атомарной единицей статического содержания произведения, а каждый глагол — «мотивом», атомарной единицей динамического содержания произведения. В таком понимании слов «образ» и «мотив», обычно употребляемых в литературоведении в фантастическом многообразии значений, мы следуем строгому терминологическому употреблению Б. И. Ярхо; см. его несправедливо забытые статьи «Границы научного литературоведения» и «Простейшие основания формального анализа»[228].
Когда Ю. М. Лотман и другие современные аналитики художественного текста начинают работу с составления и классификации словаря существительных разбираемого текста, они делают именно опись его художественного мира. Если такую опись организовать как «частотный тезаурус», с группировкой существительных по семантическим полям и гнездам и с разметкой количества словоупотреблений каждого, то такой словарь может очень выразительно показать, что лежит в центре данного художественного мира, что на его периферии, а что вообще зияет в нем пробелами. Некоторые работы такого рода нам известны: так, можно указать на статью М. И. Борецкого об античной басне[229].
Однако такой подступ к анализу произведения хоть и заманчив простотой, объективностью и точностью, но содержит многие непредвиденные трудности. Дело в том, что принадлежность некоторых образов к «миру, который реально изображается в литературном тексте», оказывается сомнительной.
Вспомним небольшое стихотворение Пушкина «Предчувствие» («Снова тучи надо мною Собралися в тишине…»). Составляющие его образы очень отчетливо распадаются на несколько соотнесенных семантических полей. С одной стороны — Рок, Беда, Судьба; с другой стороны — противостоящая им Душа, и в ней — Презренье, Непреклонность, Терпенье, Сила, Гордость, Отвага, Упованье, Воспоминанье (только эмоциональные и волевые стороны Души, интеллектуальных нет); этот подробно представленный внутренний образ человека дополняется очень скупо представленным внешним обликом человека: Ангел, Рука, Взор; все это происходит на фоне времени (пространственного фона нет): Жизнь, Дни, Час, Юность, Разлука. Но как трактовать слова: Тучи, Буря, Тишина, Пристань? По буквальному словарному смыслу они должны быть отнесены к семантическим полям «природа» (Тучи, Буря, Тишина) и «быт» (Пристань); но совершенно ясно, что в стихотворении они употреблены не в буквальном, а в метафорическом значении — Тучи, Буря (и Тишина) примыкают к Року, Судьбе и Беде, а Пристань им противопоставляется. Точно так же и Ангел, если бы не контекст, должен был бы значиться не по рубрике «внешний облик человека», а по рубрике «религия» или «фантастические существа». Для всех этих случаев методика учета еще не разработана.
Возьмем другой пример: три фразы — «Оленя ранили стрелой», «Паду ли я, стрелой пронзенный» и «Швейцара мимо он стрелой». Очевидно, что «стрела» в этих высказываниях неравноправна: стрела, ранившая оленя, реально входит в художественный мир данной фразы; стрела, грозившая Ленскому, служит лишь метафорическим синонимом дуэльной пули; а стрела, с которой сравнивается Онегин, не имеет совершенно никакого отношения к миру балов и швейцаров и стоит на грани полной десемантизации. Перед нами три разных степени вхождения образа в систему художественного мира. Этого мало; если мы вспомним, что «Оленя ранили стрелой» — это фраза из реплики Гамлета в трагедии, в реальном действии которой ни олень, ни стрела не участвуют, — то нужно будет выделить еще одну разницу в статусе образов: между тем, что описывается как происходящее, и тем, что возникает лишь в разговорах действующих лиц (и в разговорах, пересказываемых в этих разговорах, и т. д.). Так, разница между художественным миром произведений, в которых бог выступает действующим лицом, и произведений, в которых он лишь упоминается (хотя бы и очень часто) в речах и рассуждениях, будет, по-видимому, очень ощутима.
Таким образом, различение реальных и условных (самостоятельных и вспомогательных, структурных и орнаментальных) образов становится очень важной предпосылкой всякого анализа художественного мира произведения. Это сознавал уже Б. И. Ярхо. В статье «Границы научного литературоведения» он писал: «По взаимному отношению внутри данного произведения образы можно разделить на самостоятельные (или основные) и вспомогательные. Первые имеют реальное существование в предполагаемой данным произведением реальности; вторые служат для усиления художественной действенности первых. Например: „Вы ж громче бейте в струны, бояны-соловьи“ — здесь „бояны“, т. е. гусляры, реально присутствуют на описываемом пиру у Грозного, „соловьи“ же яко птицы, конечно, отсутствуют, а только служат для изображения благозвучной игры боянов». (К словам «предполагаемой данным произведением реальности» — примечание: «эта реальность ничего общего не имеет, конечно, с действительной реальностью. В словах „Горбунок летит стрелою“ фантастический образ горбатого конька будет основным, так как входит в реальность, предполагаемую сказкой, а реалистический образ стрелы — нереальным, вспомогательным».) Далее автор предлагает закрепить за этими вспомогательными образами общее название «символов» и оговаривает первостепенную важность «вопроса об установлении символичности образа»: «Возможность определить, является ли данный образ символом или вообще вспомогательным образом, зависит от степени выраженности субстрата…» — и далее следуют примеры: (1) «Терек прыгает, как львица» — вспомогательность образа «львица-Терек» ясна из текста фразы; (2) «Черныя тучи с моря идуть, хотять прикрыти четыре солнца» — эквивалентность образа «четыре солнца = четыре князя» ясна из контекста произведения; (3) «Белеет парус одинокий… он счастия не ищет и не от счастия бежит…» — вспомогательность, нереальность образа ясна из того, что неодушевленному предмету приписываются чувства одушевленного существа, но эквивалентность образа («парус = человек, поэт, душа человеческая…») остается не вполне ясной: «В этом и во всех подобных случаях субстрат не может быть точно определен, но все же колеблется в точно ограниченных текстом пределах». Более сложных примеров Ярхо не касается и переходит к критике мифологических, фрейдистских, вульгарно-социологических и прочих толкований художественных образов: «методологическая ошибка заключается, конечно, в том, что основные образы принимаются за вспомогательные, а именно за символы»[230].
Более сложные случаи соотношения реальных и условных образов в произведении являются нам в литературе XX века. Требования к читателю и толкователю здесь остаются те же, что и в лермонтовском «Парусе»: сперва установить, что буквальное понимание сказанного поэтом (одушевленный парус и проч.) в реальной действительности невозможно и, стало быть, данный образ является не реальным, а условным, вспомогательным; а затем определить субстрат, т. е. предположить, какие реальные образы и ситуации могут стоять за этими условными. И то, и другое часто бывает очень трудно.
Мы попробуем рассмотреть с этой точки зрения одно (далеко не самое сложное) стихотворение Мандельштама, ключ к интерпретации которого (к «определению субстрата») был отброшен автором, но по счастливой случайности сохранился. Это стихотворение 1920 года «За то, что я руки твои…»[231].
(1) За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!
(2) Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.
(3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
(4) Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.
(5) Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.
(6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.
Слова, указывающие направление для восстановления ситуации высказывания, — это, конечно, «акрополь», «ахейские мужи» (которые «снаряжают коня») и «Приамова» «Троя» (которая «будет разрушена»). По ним, стало быть, воображению читателей предлагается картина исхода Троянской войны — постройка деревянного коня и взятие Трои. Это позволяет понять и смысл темной строки «И трижды приснился мужам соблазнительный образ»: как уже отмечалось комментаторами, здесь имеется в виду эпизод, упоминаемый в «Одиссее», IV, 271–289: когда деревянный конь был ввезен в город, то Елена, заподозрив неладное, трижды обошла коня, окликая заключенных в нем ахейцев голосом их жен, но те удержались и промолчали.
Однако дальше начинаются неясности.
Во-первых, странным кажется нагнетание «деревянных» образов: деревянные здесь не только конь и стрелы, но и акрополь и стены, без упоминания о дереве не обходится ни одна строфа (только в последней вместо дерева — солома). Это не согласуется с традиционным (и в данном случае правильным) представлением об античности как о времени каменных крепостей. Но это, может быть, можно отвести ссылкой на навязчивое представление Мандельштама этих лет о теплой, обжитой домашности всего настоящего «эллинизма» (статья «О природе слова»).
Во-вторых, странным кажется появление образов приступа, штурмовых лестниц и обстрела из луков: как известно, именно из‐за хитрости с деревянным конем ахейцам не понадобился ни обстрел, ни приступ, они вошли в город через тайно открытые ворота и захватили его в уличных рукопашных схватках, так выразительно описанных во второй песне «Энеиды». Но это, может быть, можно отнести на счет сквозного образа крови, бушующей в страстном мучении.
В-третьих, странной кажется последовательность упоминаний о деревянных стройках в строфах 1–3: сперва «древние срубы», потом только что слаживаемый деревянный конь, потом «еще в древесину горячий топор не врезался», — даже если «дремучий акрополь» и троянский конь вещи разные, все равно это создает необычное впечатление обратной временной перспективы, от более позднего к более раннему.
В-четвертых, наконец, остается неясным главное: с кем в этой картине отождествляет себя авторское «я», с троянцами или с ахейцами? Строки «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» (видимо, троянском; считать слова «дремучий акрополь» перифразой ахейского деревянного коня, конечно, можно, но вряд ли такое толкование напрашивается первым) и «Где милая Троя?..» заставляют думать, что говорящий — троянец (или даже троянка). Но тогда непонятной становится мужская любовная тема: «руки твои не сумел удержать», «предал соленые нежные губы», «как мог я подумать, что ты возвратишься», «зачем преждевременно я от тебя оторвался», — в общеизвестной мифологии мы не находим такого персонажа-троянца, которому можно было бы приписать в такой ситуации такие высказывания.
С другой стороны, если мы предположим, что говорящий — ахеец, то отождествление его напрашивается само собой: это Менелай, он упустил свою Елену, десять лет воевал, чтобы ее возвратить, но теперь, накануне решающей победы, вдруг понял, что если даже он сможет возвратить Елену, то не сможет возвратить ее любви, а тогда зачем она ему, и зачем была нужна вся сокрушительная война? (Такая психологизированная картина, разумеется, совершенно неантична, но в романтическом образе античности XIX — начала XX века она вполне допустима.) Но тогда натянутыми становятся и перифраза «дремучий акрополь» в применении к деревянному коню, в котором сидит Менелай (можно ли о нем сказать: «древние срубы»?), и эмоция «Где милая Троя?..» и т. д., и особенно — концовка, в которой, по-видимому, все промелькнувшие картины оказываются тяжелым вещим сном, и говорящий просыпается отнюдь не в ахейском лагере, а в городе, еще никем не взятом («на стогнах», «медленный день», мирный, как вол).
Наконец, для искушенных знатоков мифологии возможна и третья интерпретация, позволяющая таки связать тему любовной тоски с образом троянца в Трое (указанием на нее мы обязаны В. М. Гаспарову): говорящий — это не кто иной, как Парис, но тоскует он не по Елене, а по Эноне. Этот малоизвестный миф получил некоторую популярность в России благодаря переводу «Героид» Овидия Ф. Ф. Зелинским, дважды вышедшему в 1912–1913 годах (а до того — менее заметному переводу Д. П. Шестакова, 1902). В юности Парис был пастухом и любовником нимфы Эноны, потом оказался царевичем, бросил Энону, похитил в жены Елену, воевал за нее, был смертельно ранен Филоктетом (отравленной стрелой Гераклова лука), к нему позвали Энону, чтобы она по старой любви исцелила его волшебными травами, она отказалась, потом раскаялась, но поздно. Вполне возможно представить себе наше стихотворение в устах Париса, в чьей крови уже разливается отрава и который мучится мыслью, придет ли спасти его преданная им Энона или не придет. Однако и этому мешает простое соображение: ко времени падения Трои Парис уже давно погиб — стало быть, сцену с деревянным конем можно представить себе лишь в вещем бреду Париса, но бред этот кончился смертью, а концовочная строфа стихотворения говорит, по-видимому, не о смерти, а о пробуждении и успокоении.
Таким образом, при всей несомненности «троянской темы» в стихотворении, буквальное ее восприятие приводит в тупики, запутывается в противоречиях. Напрашивается предположение, что троянские образы в действительности являются в стихотворении не реальными, а условными, вспомогательными, а за ними стоят (в «субстрате») какие-то другие. Какие? На этот вопрос неожиданно позволяет ответить история текста.
Комментарий к изданию Н. Харджиева сообщает, что стихотворение обращено к актрисе и художнице О. Н. Арбениной (как и несколько других любовных стихотворений 1920 года) и что имеется «авторизованный список допечатной редакции, состоящий из трех строф: строфа 2 совпадает с 3, а 3 — с заключительной строфой окончательного текста», текст же начальной строфы приводится. В совокупности эти строфы складываются в такой первоначальный текст стихотворения:
(0) Когда ты уходишь и тело лишится души,
Меня обступает мучительный воздух дремучий,
И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши,
И мрак раздвигаю губами сухой и дремучий[232].
(3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
(6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится[233].
Перед нами — любовное стихотворение с вполне связной последовательностью образов: женщина уходит после ночного свидания, влюбленному кажется, что она уже никогда не вернется, ночь и жар томят его, ему кажется, что он заброшен в темном лесу и ждет света, который наступит, когда взойдет день («петух пропоет») и прорубится просека («топор в древесине»); наконец после бессонной ночи настает успокаивающее утро («безболезненно гаснет укол»). Реальные и вспомогательные образы этого художественного мира расслаиваются без труда: реальный план — Я, Ты, Душа, Тело, Губы, Мрак, Окно, Утро, День, Сон; условный план — Иволга, Дремучий Воздух, Хвойная Глушь, Мрак, Древесина, Топор, Петух, Укол Звезды, Ласточка, Вол в Соломе. Этот каталог древесных и животных образов можно было бы долго комментировать, сопоставляя с составом художественного мира других стихотворений Мандельштама, но сейчас для этого нет надобности.
По какой-то внутренней причине Мандельштам не остановился на этой (вполне законченной) стадии стихотворения, а продолжал над ним работать, усложняя условный план стихотворения новыми ассоциациями. Так явились четыре «троянских» строфы стихотворения, симметрично вдвинувшись по две между нулевой и третьей и между третьей и шестой строфами, образовав (по-видимому) промежуточную, 7-строфную редакцию стихотворения.
Толчком к античным ассоциациям послужил, вероятно, образ иволги в начальной строфе. Там задыхающаяся в деревьях иволга являлась только как символ поэта, обезголосевшего в горе. Но иволга давно связывалась для Мандельштама с Грецией и Гомером (стихотворение 1914 года «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…», где, кстати, упоминаются и «волы на пастбище»); бессонница и любовь обернулись темой Трои и Елены еще в знаменитом стихотворении 1915 года «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»; а древесина, как сказано, могла напоминать Мандельштаму теплую обжитую домашность «эллинизма» (ср. «…И ныне я не камень, А дерево пою» из стихотворения 1915 года). Далее, мысль о прорубаемой просеке наводила на мысль о том, на что идут порубленные деревья; «под знаком Гомера» на этот вопрос возникал ответ: в ахейском стане — на деревянного коня и штурмовые лестницы, в осажденной Трое — на «древние срубы» Приамова «высокого скворешника». Деревянное единство того и другого подчеркивается в конце вставки самым причудливым и загадочным (кульминация сна, за которой наступает пробуждение!) образом стихотворения: ахейские стрелы сыплются в Трою, троянские вырастают им навстречу из земли. Далее, троянская тема, в свою очередь, подсказывала дальнейшую разработку любовной темы: вместо образа дыхания в губах является образ крови в жилах, которая сухо шумит, а потом «идет на приступ».
В каждой паре вдвигаемых строф присутствуют все три темы: и основная, любовная (Л), и ассоциативная, в ее ахейском (А) и троянском (Т) аспектах. По семи строфам предполагаемой промежуточной редакции эти темы располагаются в такой последовательности (жирным шрифтом выделены три опорные, первыми написанные строфы): Л — ЛТ — АЛ — Л — ТЛА — Т(А+Т) — Л. Мы видим, что первая вставка пригнана к своему месту гораздо плавнее (переходами от Л к Л и от Л к Л: «я задыхаюсь… в хвойной глуши — я должен рассвета в дремучем акрополе ждать», «никак не уляжется крови сухая возня — как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?»), а вторая гораздо резче. Напряженность (и, соответственно, трудновоспринимаемость) постепенно возрастает от первой половины стихотворения ко второй, достигает кульминации в предпоследней строфе (стрелы навстречу стрелам) и затем расслабляется в последней, «утренней» строфе. Это придает стихотворению композиционную стройность, спасающую его от грозившей при разбухании хаотичности.
У нас нет уверенности, что работа Мандельштама остановилась и здесь. Одно из соседних стихотворений 1920 года — «Когда городская выходит на стогны луна…» — написано тем же размером, очень редким (5-ст. амфибрахий с рифмовкой МЖМЖ), и перекликается с нашим стихотворением словами и образами «город дремучий», «ночь», «стогны», «желтая солома» теней на «полу деревянном», «плачет кукушка на каменной башне» (вместо иволги: ассоциации через голову Гомера уводят к «Слову о полку Игореве», где женщина тоскует о возлюбленном так же, как у Мандельштама влюбленный о женщине), а образами «унынья и меди» и «певучего воска» — со стихотворением 1918 года «Я изучил науку расставанья…» (где есть и разлука, и акрополь, и ночь, и петух, и вол). Чтó перед нами — более ранний вариант нашего зачина «Когда ты уходишь и тело лишится души…» или более поздний вариант, еще более пространный и ассоциативный, чем «троянский», — сказать трудно. Но при всей оборванности здесь не возникает никаких недоразумений относительно реального и вспомогательного плана: начальное «Когда…» твердо говорит, что перед нами — фон реального плана, и не более того.
Разумеется, предлагаемая реконструкция движения авторской мысли при переходе от краткой к пространной редакции стихотворения — целиком гипотетична. Психология творчества еще не стала наукой, и здесь можно говорить лишь о предположениях более вероятных и менее вероятных.
И вот, доведя стихотворение от первоначальной трехстрофной редакции с ее легко обозримой любовно-лирической композицией до (предположительной!) промежуточной семистрофной с ее усложненным, но все же уследимым переплетением основной любовной и вспомогательной троянской тем, Мандельштам делает решающий шаг: отбрасывает начальную (нулевую) строфу с «ты уходишь», «иволгой» и лесом и оставляет только шесть строф, ставших окончательной редакцией стихотворения и вводящих читателя в недоумение теми трудностями интерпретации, о которых говорилось выше. Причины их теперь ясны: вместе с начальной строфой был отброшен ключ к тематике стихотворения — указание на то, что любовная тема является основной, а троянская — вспомогательной, и поэтому не нужно ожидать от нее связности и последовательности переходов от образа к образу. Исчезновение словечка «как» («…как иволга»…) оказывается для восприятия стихотворения роковым: читатель окончательного варианта неминуемо воспринимает исходную ситуацию «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» не в условном, а в реальном плане, начинает подыскивать отождествление этого «я» с лицами троянского мифа и неминуемо запутывается в противоречиях. Что это так, очевидно из простого (хотя и разрушающего стих) эксперимента: вставим в зачин окончательного варианта только одно лишнее слово: «За то, что я руки твои не сумел удержать… я <словно> должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» и т. д. — и восприятие всего последующего стихотворения сразу станет если не яснее, то спокойнее. К сказанному можно добавить, что при первой публикации стихотворения (в гектографированном «Новом Гиперборее» 1921 года) ему было придано заглавие «Троянский конь», т. е. у читателя не только отнимался истинный ключ к смыслу стихотворения, но и вручался ложный: прямая подсказка, что основной темой стихотворения следует ощущать не настоящую, любовную, а вспомогательную, троянскую. При последующих авторских публикациях стихотворение печаталось без заглавия.
Что означала эта игра с читателем? По существу — приглашение к сотворчеству: автор как бы предлагал ему на опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в реальном плане, убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реальный план (разумеется, лишь более или менее приблизительно) — или же признаться в своем бессилии. Такое отношение между автором и читателем стало обычным в поэтике модернизма, с самого начала давшей недосягаемые образцы таких поэтических шифровок в лирике Малларме. Мандельштам тяготел к этой поэтике на всем протяжении своего творчества. Оба приема, обнаруживаемые в работе над «За то, что я руки твои…», мы находим у него и в других стихах: во-первых, развитие от более простых вариантов стихотворения к более сложным и ассоциативным (ср. сонет «Христиан Клейст» и стихотворение «К немецкой речи»; в «Соломинке», «Нет, никогда ничей…» и особенно в поздних стихах эти варианты уже равноправно сосуществуют друг с другом и предлагаются читателю) и, во-вторых, отбрасывание важнейших частей написанного (стихотворения «Камня», превращенные в фрагменты); а в черновиках «Грифельной оды» (исследованных И. М. Семенко в ее недавней работе[234]) воочию видно, как постепенно зашифровывал Мандельштам это свое стихотворение, начав от образов державинского восьмистишия «Река времен…», а затем, от ассоциации к ассоциации, уходя все дальше и дальше и обрывая одну за другой все связи с исходным текстом.
Однако этот обзор литературной техники герметической поэзии новейшего времени выходит за пределы нашей темы. Мы хотели лишь напомнить о важности различения основного и вспомогательного планов в художественном мире литературного произведения и о таких отличающих чертах вспомогательного плана, как разорванность и несвязность: именно они помогают читателю отделить в стихотворении основу от орнамента.
«Грифельная ода» МандельштамаИстория текста и история смысла[235]
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. «Грифельная ода» Мандельштама: история текста и история смысла // Philologica. 1995. Т. 2. № 3/4. С. 153–198.
«Грифельная ода» (1923) — заведомо одно из самых трудных произведений Мандельштама. Она не переставала привлекать внимание исследователей: по числу работ, ей посвященных, она уступает разве что «Стихам о неизвестном солдате»[236]. Во главе этих работ стоит энциклопедия мандельштамовской поэтики — «Подступ к Мандельштаму» О. Ронена, где анализу «Грифельной оды», преимущественно со стороны контекстов и подтекстов, посвящена половина книги[237].
Однако все эти работы не использовали должным образом одного драгоценного источника: сохранившихся черновых набросков «Грифельной оды». О существовании этих черновиков было известно. Частичная публикация их, очень небрежная, была сделана Дж. Бейнс еще в 1972 году[238]. Ронен пользовался ими по «превосходной копии» Д. Сегала[239]. Наконец, они были подробно описаны в статье И. М. Семенко «О черновиках „Грифельной оды“», вошедшей в ее текстологическую книгу[240]. Но у всех этих публикаций был важный недостаток. Большинство черновиков «Грифельной оды» сохранилось на разрезанных листочках, по одной-две строфы на каждом. Реконструировать по ним последовательные стадии работы не пытались ни Бейнс, ни Ронен. Семенко выделила среди них три редакции, но описала текст черновиков не в последовательности этих редакций, а в последовательности отдельных строф, каждую со своими метаморфозами. По такому описанию восстановить общую историю текста невозможно. Все, что можно было сказать в конечном выводе, — это что Мандельштам занимается «метафоризацией метафор»: последовательным усложнением своих образов, все дальше уводящим их в разных направлениях от первоначального реального субстрата. Но как соотносятся эти направления и как они сменяют друг друга, остается нераскрытым.
Цель настоящей статьи — перечитать черновые наброски «Грифельной оды», восстановить по ним историю работы автора над последовательными редакциями текста и попытаться определить логику этой работы. И здесь понятным образом история текста «Оды» смыкается с историей ее смысла, образуя как бы дополнительное измерение анализа, подкрепляющее анализ Ронена.
О чем говорится в «Грифельной оде»? Ронен отвечает: о процессе поэтического творчества — в близких Мандельштаму метафорах из области минералогии и метеорологии. Вот как выглядит в его изложении план оды по строфам — «последовательные стадии поэтического процесса»[241]:
1) Звездная эпифания сущности (стихи 1–4);
2) ложное облачное видение — отражение сонного коллективного сознания (5–8);
3) состояние забытья и подсознательного творчества, обращенного внутрь («черновик»), — оно осуществляется внутренним круговым течением вдохновения («Обратно в крепь родник журчит») и внешним линейным течением времени («проточная вода»), которые подсознательно ощущаются как «страх» и «сдвиг» (слово «сдвиг», возможно, следует понимать и в геологическом смысле) (строфа II);
4) внезапная вспышка ночного вдохновения и душевный подъем, отметающий дневные впечатления как «виденья» спящего сознания (ср. у Тютчева «И, как виденье, внешний мир ушел» и у самого Мандельштама в «Отравлен хлеб…»: «…событий // Рассеивается туман») (строфа IV);
5) отступление — воспоминание о дневных событиях, стертых «проточной водой», внутренней сущностью — или «изнанкой» — «образов зеленых» (ср. стихотворение Анненского «Изнанка поэзии») (строфа V);
6) поток времени и вдохновения достигает поэта: в нем пробуждается творческая полифоническая словесная память, в противоположность притупляющей зрительной памяти, порождению сонного сознания (строфа VI);
7) диалог между памятью и пробуждающимся «я» (45–52, 57–64);
8) сознательное, мгновенное творчество под диктовку памяти (53–56);
9) магическое воплощение звездной эпифании на земле в финальном акте творческого постижения (строфа IX).
Этот пересказ совершенно убедителен: непосредственная читательская интуиция подтверждает, что перед нами — стихи о поэтическом творчестве. Сомнений не возникает, но возникают дополнения. Единичный творческий акт напрашивается быть представленным как часть культурного процесса. Мы знаем, что потребность вписаться в мировую культуру — сквозная тема творчества Мандельштама. В ранних, акмеистических стихах это для него прежде всего традиция культуры прошлого, в поздних стихах времени «Разговора о Данте» — прежде всего предвосхищение культуры будущего. «Грифельная ода» стоит в промежутке, на перепутье — тем интереснее она именно с этой точки зрения. Ронен указывает, что подтекстом темы творческого процесса у Мандельштама является статья Вяч. Иванова «О границах искусства»[242]. Это так; но в такой же мере подтекстом темы культурной преемственности у Мандельштама можно считать «Переписку из двух углов» Вяч. Иванова и М. Гершензона — спор о том, вырастет ли новая культура ХХ века из старой или стихийно возникнет, как бы на голой земле.
Культура, традиция, связь времен — эта тема представлена в «Грифельной оде» ее центральным образом: грифельной доской, ученичеством и учительством. Эти образы широко обследованы Роненом в его всеобъемлющей книге, но они не выделены как доминанта и теряются в несчетном множестве других. Мы попытались выделить и прочертить связь именно этих образов в той сложнейшей арматуре смысловых связей, которая встает со страниц книги Ронена. Внетекстовые связи — контексты и подтексты — мы сознательно не затрагиваем: здесь нам прибавить нечего. Весь последующий анализ будет ограничен рамками одного стихотворения — «Грифельной оды» в ее последовательных редакциях.
Для удобства ссылок мы будем пользоваться нумерацией строф в окончательной редакции «Грифельной оды». За таковую мы считаем текст из 9 строф, напечатанный в «Стихотворениях» 1928 года:
Мы увидим, что эти строфы наметились уже на первых стадиях работы, хотя, конечно, текст их менялся, а состав расширялся. Говоря о ранних редакциях, где положение строф в тексте было иным, мы берем их номера в угловые скобки. О последней авторской правке 1937 года, сократившей и слившей строфы VI и VII, будет сказано в последнем параграфе.
Черновики «Грифельной оды» прочтены И. М. Семенко. В подавляющем большинстве случаев прочтены они правильно: нам удалось сделать лишь очень немного уточнений. (Драгоценной помощью в самых трудных случаях мы обязаны при этом С. В. Василенко.) Но черновики эти сохранились по большей части на разрезанных кусочках бумаги с записью отдельных строф. Чтобы восстановить связные редакции текста, нужно сгруппировать эти записи по внешним признакам — по бумаге, по почерку. Это мы и попробуем сделать.
Рукописи стихотворения находятся в архиве О. Мандельштама, хранящемся в библиотеке Принстонского университета[243]. Это 14 ненумерованных листков; все записи на них — черными чернилами, то более аккуратно, то более бегло. Для удобства ссылок пронумеруем их сами. При каждом листке приводим номер его ксерокопии, хранящейся в том же архиве; эта нумерация (установленная Е. В. Алексеевой) соответствует порядку, в котором находились бумаги при первой архивной регистрации.
1. Лист светлой линованной бумаги, левый край неровно оборван, размеры 20,5 × (8,5–10,5) см. С левого края остались концы строк (ровным беловым почерком): «<чт>о б ни вывела рука» (строфа
2. Лист (8–8,5) × 12 см. Строфа
3. Лист 19,2 × 12,2 см. Строфы (номер «1») и
4. Лист 9,5 × 10 см. Строфа
5. Лист 17,2 × 12,5 см. Строфы
6. Лист 20,5 × 12,5 см. Строфы
7. Лист бумаги другого сорта — пожелтевшей и с более узкой линовкой. Размер (11–11,7) × 27,5 см, согнут пополам; на правой стороне получившегося разворота, поперек линеек, небрежным черновым почерком — строфа
8–10. Листы такой же желтоватой бумаги с такой же более узкой линовкой, вырезанные ножницами. Небрежный черновой почерк — такой же, как на л. 7.
8. Лист 11,2 × 9,5 см. Строфа
9. Лист 15 × 10 см. Строфа
10. Лист 15 × 10,5 см. Строфа
11. Лист серой нелинованной бумаги (13,5–14) × 12 см, черновой почерк. Строфы
12–14. Три листа пожелтевшей линованной бумаги: 27 × 18,5, 26 × (17–18), 28 × 18,5 см. Беловая рукопись с правкой, мелким беловым почерком, по три строфы на странице, под номерами «1–9». Заглавие — «Грифельная Ода»; дата и подпись — «Март 1923. О. Мандельштам». Этот текст Семенко называет «редакцией С». Ксероксы m III.602–604.
Редакция В, действительно, дальше всего от печатного текста и может считаться наиболее ранней, а редакция С ближе всего к печатному тексту и может считаться наиболее поздней. Остальные же автографы (л. 2–11) Семенко без разбора называет «группой автографов редакции А» и ссылается на них без хронологического различения. Между тем из вышеприведенного описания видно, что среди них можно выделить две группы: 1) л. 2–6 на светлой бумаге беловым почерком с правкой, образующие связную 7-строфную редакцию (строфы I–III, VI–IX), и 2) л. 7–11, на желтоватой бумаге с более узкой линовкой (и один — на серой бумаге), черновым почерком, содержащие наброски переработок строфы II и новых строф IV и V. Из этого мы и будем исходить, реконструируя далее последовательность работы над каждой строфой. Редакции мы будем называть «первой» (В), «второй» (А) и «третьей» (С), а внутри каждой различать исходный текст, правку и окончательный текст.
Прежде всего нужно ответить на элементарный вопрос: с чего начиналась «Ода»? И. М. Семенко[244] отвечает однозначно: со строфы «Какой же выкуп заплатить За ученичество вселенной, Чтоб горный грифель очинить Для твердой записи мгновенной <…>» В пользу этого — два довода: в автографе В (л. 1) над этой строфой стоит номер 1, а в автографе А (л. 2) над этой строфой стоит заглавие «Грифельная ода». Против этого есть только один довод: никакое стихотворение (кроме разве нарочито фрагментарных) не может начинаться противительной частицей же. Если строфа начинается «Какой же выкуп заплатить За ученичество вселенной <…>», значит, ей предшествовал какой-то другой текст, где уже была поставлена тема «ученичества». Мы знаем, что автограф В (л. 1) — не первая запись текста «Оды»: ей предшествовали другие, следы которых остались на левом краю л. 1. Мы можем предположить, что среди этих первых записей была и строфа — приблизительно в том виде, в каком она и появляется в автографе А (л. 3). По каким-то причинам Мандельштам решил ее отбросить и начать текст непосредственно со
1<Звезда с звездой — могучий стык,
2 Кремнистый путь из старой песни,
3 Кремня и воздуха язык,
4 Кремень с водой, с подковой перстень;
5 На мягком сланце облаков
6 Молочных грифелей зарницы —
7 Не ученичество миров,
8 А бред овечьей огневицы.>
1.
10<З>а ученичество вселенной
11<Чтоб> горный грифель приучить
12<Д>ля твердой записи мгновенной
13<На> мягкой сланцевой доске,
14<Св>инцовой палочкой молочной
15 Кремневых гор созвать Ликей
16 Учеников воды проточной
2.
18 Кремней могучее слоенье
19 На виноградниках стоят
20 Еще и церкви и селенья
21 Им проповедует отвес
22 Вода их точит учит время
23 И воздуха прозрачный лес
24 Уже давно пресыщен всеми
42 Где каждый стык луной обрызган
43 Иль это только снится мне
44 Я слышу грифельные визги
45 Твои-ли, память, голоса
46 Учительствуют [гор державе] ночь ломая
47 Бросая грифели лесам,
48 И [снова] вновь осколки подымая
4 а
50 Что там царапалось, боролось
51 Но где спасенье мы найдем
52 Когда уже черствеет голос
53<И что б ни> вывела рука
54<Хотя> бы жизнь или голубка
55<Все> смоет [шума] времени рука
56<Под>кравшися с мохнатой губкой
58<Не кровел>ьщик не корабельщик
59<Двурушник> я с двойной душой
60<Я ночи дру>г и дня застрельщик
61 Ночь, золотой твой кипяток
62 [Доселе обжигает] горло
63 [Я] И ястребиный твой желток
64 Глядит из каменного жерла
6
66 Который клекота короче
67 И я ловлю могучий стык
68 Видений дня, видений ночи
69 И никому нельзя сказать
70 Еще не время: после после
71 Какая мука выжимать
72 Чужих гармоний водоросли[245]
Каково происхождение этих образов?
Толчком к «Грифельной оде» послужило предсмертное восьмистишие Державина «На тленность»[246]:
Рѣка временъ въ своемъ стремленьи
Уноситъ всѣ дѣла людей
И топитъ въ пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрезъ звуки лиры и трубы,
То вѣчности жерломъ пожрется
И общей не уйдетъ судьбы!
Это стихотворение, как сообщается во всех комментариях, было записано Державиным на грифельной доске, и доска эта хранилась в Публичной библиотеке, хотя надпись на ней почти совершенно стерлась. Мандельштам знал об этом, скорее всего, из комментария Я. К. Грота к академическому изданию Державина[247]. На фронтисписе этого издания[248] был воспроизведен известнейший портрет работы Тончи: Державин в шубе и большой меховой шапке сидит у подножия крутой каменной скалы[249]. Мандельштам помнил и любил этот портрет: от него — образ «Сядь, Державин, развалися…» в позднейших «Стихах о русской поэзии».
Отсюда — основные образные ряды стихотворения Мандельштама: 1) всеуничтожающая река времен; 2) борющееся с нею творчество («лира и труба»); 3) учебная грифельная доска, на которой происходит эта борьба; 4) от скалы на портрете — горы, олицетворяющие природу; 5) от меховой шапки, напоминающей овечью, чабанью, — пастушеский сельский быт, олицетворяющий предкультуру (ср. «бестолковое овечье тепло», «косматое руно» и другие образы в стихах тех же лет); и, наконец, 6) от другой реки времен, из державинского же «Водопада», — ночь как время прозрения. Далее ассоциации выходят за державинские пределы: от кремневой скалы и творческой ночи возникает лермонтовский «кремнистый путь», звезды и песня, которые потом встанут в начало и конец окончательного текста. Но в нашей первой сохранившейся редакции Лермонтова пока нет.
Исходные образы стихотворения во многом амбивалентны: эта диалектика и позволяет разворачиваться содержанию. Во-первых, двойственной оказывается сама река времен: вода рушит и топит, но вода же, по традиционной образности, поит и оплодотворяет; в переводе на язык Мандельштама — «учит». Эта антиномия, однако, может быть рационализирована: вода губит культуру («народы, царства и царей»), но оплодотворяет природу — точит кремневые скалы, но унесенную породу отлагает потом в пласты сланца, из которых делаются те самые аспидные доски, на которых грифель ведет борьбу с временем. Настоящий грифель — не очень твердое вещество, но Мандельштам старается изобразить его твердым, в противоположность мягкой сланцевой доске: это «горный грифель <…> для твердой записи мгновенной», это «свинцовая палочка» (калька слова «Bleistift»). След грифеля на доске — белесый, «молочный»; это уводит ассоциации к «овечьему» сельскому быту — образному ряду, о происхождении которого уже говорилось.
Во-вторых, двойственным оказывается соотношение реки времен и творческого ей противодействия. Река времен уничтожает все человеческое, говорит державинское восьмистишие. Но об этом мы узнаём именно из державинского восьмистишия — из продукта человеческого творчества. Река времен смывает и его — на грифельной доске в Публичной библиотеке оно почти стерто. Тем не менее до нас оно дошло, мы читаем его в собрании сочинений Державина — творчество все-таки одерживает победу над временем[250]. Но навсегда ли? Этот ряд мыслей и сомнений может продолжаться до бесконечности; очередным звеном в него включается и «Грифельная ода». Противопоставляемыми оказываются не «забвение — память», а «неосознанная память — осознанная память», «память природы — память культуры». Сланец происходит от кремня, но чтобы напомнить об этом, нужно записать это: нужно вмешательство грифеля.
В-третьих, двойственным оказывается противопоставление дня и ночи. Ночь — творческое время, ночью активизируется та творческая память о человеческом прошлом, которая борется с рекой забвенья. Но, с другой стороны, ночь — воплощение первозданного хаоса, носитель прапамяти о вселенском прошлом, для которого человеческое прошлое — ничто. За «лермонтовской ночью», спокойной и проясняющей, как бы вырисовывается «тютчевская ночь», иррациональная и страшная. Чтобы сохранить память культуры, недостаточно обратиться к ночной стихии — нужно сочетать мощь ночи и ясность дня. Этого соединения и ищет поэт.
Теперь можно проследить, как развиваются эти образы и мотивы по ходу текста первой редакции «Грифельной оды».
Строфа здесь отброшена, поэтому подробнее говорить о ней будем потом. Она важна тем, что задавала тему «ученичества», идущую от образа грифельной доски. О. Ронен видит подтекст «ученичества миров» в статье Блока «О современном состоянии русского символизма», где говорится о мирах сознания и о том, что человек должен «учиться вновь у мира»[251]. Но дальнейшие выражения «ученичество вселенной», «кремневых гор созвать Ликей», «учительствуют гор державе» явно указывают, что здесь речь идет о мирах природы и что по отношению к ним культура является (в этой редакции) не учеником, а учителем. «Овечий» образ пришел от державинской шапки; «зарницы», вероятно, от Тютчева. «На мягком сланце облаков Молочных грифелей зарницы» — сочетание мягкого с мягким, без сопротивления материала: это еще не ученичество, не осознанная память — это стихийная память, овечий бред.
Строфа
Строфа
Строфа
Строфа
Строфы
Вторые четверостишия двух последних строф удивительно слабо связаны с первыми четверостишиями. Напрашивается предположение, что первоначально последняя строфа состояла из четверостиший — «Кто я? Не каменьщик прямой <…>; И я теперь учу язык <…>», — хорошо подхватывающих друг друга, и только потом они разломились, и к каждому четверостишию приросло свое продолжение (но это, конечно, недоказуемо). Первое из этих продолжений, «Ночь, золотой твой кипяток…» (неожиданная реминисценция: «Золотой кипяток» назывался альманах имажинистов 1921 года), продолжает тему творческой ночи. Здесь обращает на себя внимание эпитет «ястребиный»: первый случай «птичьей» образности в стихотворении. Ни Державиным, ни Лермонтовым, ни Тютчевым эта образность не задана. Несомненно, она возникла в результате чисто звуковой ассоциации «грифель» → «гриф»[252]: мы увидим, что в дальнейших вариантах птичьи образы умножатся (хотя «гриф» не будет назван ни разу). Уже в нашей редакции отсюда появляется образ в ст. 66: «<…> язык, Который клекота короче». Смысл нашего четверостишия темен, потому что отношение поэта к ночи амбивалентно: она золотая и в то же время хищная, она поит поэта и в то же время смотрит на него зрачком каменного жерла — державинского, в котором всё пожрется вечностью.
Второе из этих четверостиший — концовочное для всего стихотворения («И никому нельзя сказать <…>»). Оно выглядит еще неожиданнее и загадочнее. Ключевое слово в нем, по-видимому, — несказанная «мýка»; в таком случае эта концовка естественно откликается на зачин стихотворения: «Какой же выкуп заплатить За ученичество вселенной <…>». Воссоздание культурной памяти, традиции, преемственности, приобщение к «чужим гармониям» поэтов прошлого достигается лишь ценой мучительных усилий — усилий связать рациональность дня с иррациональностью ночи. Заключительный образ «водоросли», вероятно, подсказан образом «реки времен», в которой прорастают гармонии поэтических лир и труб, но во всем предыдущем тексте стихотворения он решительно ничем не подготовлен[253]. Мы сейчас увидим, что Мандельштам сам остался недоволен этой концовкой.
Записанная таким образом на полях л. 1 первая редакция (В) начинает перерабатываться. Сперва — здесь же, на л. 1, отчеркиваются и отмечаются знаком вопроса ст. 21–24, 41–44, 64–72; затем дважды перечеркивается и вся последняя строфа с ее «водорослями». Параллельно этому правятся отдельные строки:
48а Из птичьих клювов вырывая
56а И ночь сотрет мохнатой губкой
55б И виноградного тычка
56б Не стоит пред мохнатой губкой
Все эти изменения усиливают картину борьбы памяти с забвением. Особенно это относится к переломному ст. 41: борьба начинается не в<…> «мягкой тишине», а с содроганием, как от ползущего паука. Ст. 48 и 62 развивают «птичью» образность, идущую, как сказано, от созвучия «грифель — гриф»: гриф принадлежит природе, грифель — культуре, поэтому творческая ночь должна вырвать грифели памяти «из птичьих клювов». Ст. 56–57 скрещивают тему грифеля с темой винограда из строфы
В таком виде стихотворение переписывается с чернового л. 1 на беловик — тот, который будет потом разрезан на л. 2–6. Аккуратный почерк, дата, подпись: «Март 1923. О. Мандельштам». Дальнейшая правка идет по этому беловику, постепенно превращающемуся в черновик. Это вторая редакция «Оды» (А) — с ее исходным текстом, правкой и окончательным текстом. В ней семь строф (по первоначальной, потом зачеркнутой нумерации): к шести строфам, записанным в редакции В на л. 1, прибавляется начальная строфа («Звезда с звездой <…>»). Это происходит не сразу: сперва в качестве начальной строфы переписывается (на л. 2) все та же, которая была начальной и в редакции В: «Какой же выкуп заплатить <…>». Единственное разночтение продолжает колебания вокруг глагола в ст. 11:
Но затем вся строфа перечеркивается, и запись стихотворения начинается (на л. 3) заново, уже с строфы:
1.
1 Звезда с звездой — могучий стык —
2 Кремнистый путь из старой песни,
3 Кремня и воздуха язык,
4 Кремень с водой, с подковой перстень;
5 На мягком сланце облаков
6 Молочных грифелей зарницы —
7 Не ученичество миров,
8 А бред овечьей огневицы!
Правка:
6а Молочный грифельный рисунок —
8а А бред овечьих полусонок
Исходный текст исправляется только в ст. 6–8 — видимо, потому, что «зарницы» и «огневица» предвосхищали грозовые образы грифельной борьбы в строфе
Начальное четверостишие строфы предвосхищает будущий финал стихотворения, синтез противоположностей («могучий стык») и в то же время связь памяти; только здесь соединяются еще не день и ночь (рациональное и иррациональное), а «кремень с водой», стойкое и текучее, созидательное и разрушительное. Этот основной контраст обставляется двумя другими.
Первый вспомогательный контраст: подкова и перстень. «Кремень с водой» и «с подковой перстень» противопоставляются как природа и культура. Подкова — образ из пиндарического отрывка «Нашедший подкову» того же 1923 года; там подкова означает застывшую и хранимую (на счастье) память о беге коня. Так и в «Грифельной оде», по-видимому, задача поэзии (грифельной сланцевой доски — соединения кремня с водой) — в том, чтобы запечатлеть и сохранить неподвижным в памяти бег реки времен. Другие символические значения подковы и (особенно) перстня очень многочисленны и богаты, но они рискуют завести нас слишком далеко, поэтому ограничимся главным: и тот, и другой предмет — хранители памяти, главной темы стихотворения Мандельштама.
Второй вспомогательный контраст — «кремня и воздуха язык». Это, по-видимому, первый косвенный намек на искомый синтез. Вспомним: в строфе
Следующая,
10а Под теплой шапкою вселенной
11б Откуда ж грифеля почин
12 Для твердой записи мгновенной?
13а И на слоистой ли доске
14а Последыш молнии молочной
15а Кремневых гор созва[ть]л Ликей
16 Учеников воды проточной?
Правка:
10б Уткнувшись валко в вселенной
в Уткнувшись мирно в шерсть вселенной
11в Овечье небо над
14б Последней молнии молочной
Окончательный текст:
9б Без шапки стоя спят одни
10 г Колодники лесов дубовых
11 г И родник
12а Ломает зуб камней свинцовых
13б Зачем на сланцевой доске
14а Последыш молнии молочной
15б Кремневых гор собрал Ликей
16 Учеников воды проточной?[255]
По сравнению с первой редакцией (В) прочнее всего сохранилось второе четверостишие (вплоть до описки «созва[ть]») и сохранилась общая интонация риторического вопроса: вместо «Какой же выкуп заплатить <…> очинить <…> созвать <…>» — «Откуда ж грифеля почин <…>» (несомненный отголосок слова «очинить»), «И на слоистой ли доске <…> созвал Ликей»; «Зачем на сланцевой доске <…> собрал Ликей». Но исчезло ключевое слово первоначальной редакции — «выкуп». Это, конечно, связано с тем, что еще на предыдущей стадии была отброшена последняя строфа с объяснением этого «выкупа»: «Какая мука выжимать Чужих гармоний водоросли».
Этот отказ от темы «выкупа» оказывается переломным в работе над стихотворением. До сих пор речь шла о сопротивлении культуры природе: о том, чтобы дорогой ценой противостоять «реке времен». Теперь речь пойдет о том, чтобы подчинить культуру природе: чтобы саму «реку времен» из разрушительной превратить в творческую. До сих пор речь шла о сохранении преемственности прежней человеческой культуры (оплаканной Державиным). Теперь речь пойдет о создании новой культуры, непосредственно вырастающей из природы — из горных пород и грызущей их воды. Культура — не отрицание, а продолжение занятий «учеников воды проточной». Потом, в 1930‐е годы, эта тема станет у Мандельштама главной — от «Армении» и «Канцоны» до «Разговора о Данте». В «Грифельной оде» этот перелом совершается прямо на ходу стихотворения — благодаря амбивалентности образов воды и, как мы увидим, ночи. Грифельная доска остается все та же — но «ученичество вселенной» подменяется ученичеством у вселенной. О. Ронен[256] еще в предыдущем варианте подозревал в словах «выкуп <…> за ученичество вселенной» дательный падеж: мы платим выкуп вселенной за выучку у нее. Там это вряд ли было справедливо: «ученичество вселенной» было параллелью к «ученичеству миров». Но теперь (только теперь) смысл становится именно таков, как описывает Ронен, — хотя сами слова «ученичество вселенной» исчезают.
Таким образом, внимание перемещается с расплаты за творческое усилие на само творческое усилие: как в беспамятном мире возникла потребность в памяти, в грифельной учебе? Отсюда образ творца-Державина с грифельной доской в руках среди Ликея кремневых гор. Он назван «последыш молнии молочной»: молочный цвет грифеля был уже в редакции В (ст. 14), а «молния» явилась, по-видимому, из картины ночной грозы грифельного ученичества в строфе
По контрасту с образом поэта, носителя культурной памяти, возникают образы носителей докультурного беспамятства, овечьего и виноградного мира: «Мы стоя спим в густой ночи Под теплой шапкою вселенной». Образ меховой шапки, похожей на чабанью, как сказано, идет от портрета Державина работы Тончи; отсюда «шерсть вселенной», отсюда «овечье небо». Вокруг — густая ночь, пока еще не творческая.
Но далее происходит тот самый семантический сдвиг, который меняет все направление разработки
Однако сейчас Мандельштам только нащупывает этот новый для себя мир — и нащупывает опять-таки по контрасту. Если в исходном тексте второй редакции (А) он изображал людей, стоя спящих «под теплой шапкою вселенной», — то в окончательном тексте он изображает природу, стоя спящую «без шапки»: деревья и родник. Деревья названы «колодниками» — закованными в сон (колоды в колодках). Они «без шапки» — имеется в виду «теплая шапка» притупляющего овечьего существования, но читатель подумает о шапке листвы и удивится. Ручей «ломает зуб» (фразеологизм «холодная вода ломит зубы» и несомненное созвучие с «дубом») «камней свинцовых» — это странное словосочетание возникло оттого, что в предыдущей редакции грифель (мягкий камень) был назван «свинцовой палочкой молочной» (Bleistift), но неосведомленного читателя это тоже должно удивить. Образы получаются нескладными — это потому, что внимание поэта разбегается между двумя вариантами фона для поэтического творчества: между беспамятным человечеством и ищущей памяти природой. Мандельштам остается неудовлетворен
Следующая,
1.
18 Кремней могучее слоенье
19 На виноградниках стоят
20 Еще и церкви и селенья
21 Им проповедует отвес
22а Вода их учит, точит время
23 И воздуха прозрачный лес
24 Уже давно пресыщен всеми.
Картина мира, подлежащего грифельному обучению, — прежняя; но характер этого будущего обучения представляется поэту уже иным, поэтому над вторым четверостишием он колеблется: отчеркивает его на полях, потом зачеркивает этот отчерк, потом перечеркивает все четыре строчки. (Любопытно, что, несмотря на это, именно они остаются неизменными во всех дальнейших переработках.) Может быть, в связи с этим подчеркиваются и слова в ст. 17 и 21, отсылающие к Нагорной проповеди.
Следующая,
4.
42 Где каждый стык луной обрызган —
43 Иль это только снится мне
44 Я слышу грифельные визги.
45 Твои-ли, память, голоса
46 Учительствуют, ночь ломая,
47 Бросая грифели лесам,
48a Из птичьих клювов вырывая…
На эту запись наслаивается правка:
43a Паук в безлесной крутизне
б На изумленной крутизне
45a И как стереть как сбыть с руки
б И как стряхнуть как сбыть с руки
46a Голодных грифелей кормленье
б Птенца голодного кормленье
47a И с мягкой сланцевой доски
б И крохоборствуя с доски
48б Стереть дневное впечатленье
Получается окончательный текст:
42 Где каждый стык луной обрызган —
43б На изумленной крутизне
44 Я слышу грифельные визги.
45б И как стряхнуть как сбыть с руки
46б Птенца голодного кормленье
47б И крохоборствуя с доски
48б Стереть дневное впечатленье[258]
Изменение в начале строки служит уже замеченной нами тенденции — усилить контраст мирного виноградно-овечьего беспамятства и бурной учительствующей ночи: сперва «мягкая тишина», потом «как паук ползет», теперь — «изумленная крутизна». Изменения в конце строфы существеннее. Слова «учительствуют» и «грифели» исчезают: в центре события оказывается не привнесение в мир новой, культурной памяти, а устранение прежнего, докультурного беспамятства — «дневных впечатлений» виноградно-овечьего застоя. Отсюда является слово «крохоборствуя» в необычном значении ‘стряхнуть, как крохи’, дневные мелочи с грифельной доски. Противопоставление дня и ночи, таким образом, заостряется. Переосмысляется и другая сторона картины — скрежещущее соприкосновение грифелей (культуры) и лесистых горных склонов (природы). Соприкосновение грифеля и скал подобно кормлению — но кто кого кормит? В предыдущей редакции память вырывала грифели «из птичьих клювов» — из клювов грифов, чтобы кормить ими горные леса. В теперешней редакции сами грифели становятся птицами, которые кормятся «дневными впечатленьями» обжитого мира. Это кормление не может утолить их голода — дневные впечатления должны быть заменены какой-то другой пищей. Какой? Редакция А не дает ответа: противопоставление дня и ночи остается предметом для дальнейшей разработки.
Следующая,
5.
50 Что там царапалось, боролось,
51 Но где спасенье мы найдем
52 Когда уже черствеет голос,
53 И что б ни вывела рука —
54 Хотя бы «жизнь» или «голубка»,
55б И виноградного тычка
56б Не стоит пред мохнатой губкой.
Правка:
51a И черствый грифель поведем
52a Туда, куда [кати<лся?>] укажет голос
Строфа о поражении начинает становиться оптимистичнее: опираясь на природу вместо культуры, ночной «голос», руководящий поэтом, не «черствеет», а остается живым, эпитет «черствый» перемещается на пассивный грифель. Но это переосмысление не доводится до конца — вторая половина строфы, о мохнатой губке времени, стирающей жизнь, нежность и виноградный быт, остается пока без изменений.
Следующая,
5.
58 Не кровельщик, не корабельщик,
59 Двурушник я с двойной душой,
60 Я ночи друг, я дня застрельщик.
61 Ночь, золотой твой кипяток
62а Стервятника ошпарил горло
63 И ястребиный твой желток
64 Глядит из каменного жерла.
Правка:
61а Я как горящую кору
62б Кр освежаю сердце
63а И утираюсь [нрзб] поутру
64а К
61б Ночь<,> как горящую кору
62в Тобой я освежаю сердце
63а И утираюсь поутру
64б Твоим<,>день<,>пестрым полотенцем
62 г Водой я освежаю сердце
63б День<,> утираюсь поутру
61б Ночь<,> как горящую кору
62д Я влагой освежаю сердце
63а И утираюсь поутру
64в Расшитым пестрым полотенцем
63б День<,> утираюсь поутру
64 г Твоим расшитым полотенцем
61в Блажен, кто называл кремень
62е Учеником воды проточной
63в Блажен, кто завязал ремень
64д Подошве гор на верной почве
Этот последний вариант (пришедший сразу, без помарок) становится в окончательном тексте второй половиной строфы. Окончательный текст строфы
Второе четверостишие по-прежнему должно раскрывать мысль первого: «Я ночи друг, я дня застрельщик». Образ ночи, огненным желтком глядящей из камня, видимо, показался поэту слишком сложным (может быть, потому, что «птичьи» ассоциации грифеля зашли слишком далеко и сам поэт уподобился стервятнику?). Он долго работает над более простым: горящее сердце (от образного ряда ночной грозы), освежающая влага ночи, осушающее полотенце дня[259]. И влага, и пестрота дня здесь — образы положительно окрашенные: так далеко ушла мысль поэта от образа «реки времен» и от желания стереть дневное впечатленье. Наконец, оглядка на зачин стихотворения подсказывает окончательный вариант: вместо ночи и дня названы кремень и вода, двукратное «Блажен, кто <…>» напоминает (еще раз) о Нагорной проповеди (Мф 5:3–11; Лк 6:20–22), а метафора с каламбуром «завязал ремень подошве гор» — о евангельском образе Иоанна Крестителя (Мк 1:7; Лк 3:16). Это дает стилистическую возвышенность, желательную для концовки. Поэт, завязывающий ремень горной подошве «на верной почве», тем самым объявляет себя предтечей будущей поэзии, вырастающей не из людских традиций, а из горных пород. А его собственным прообразом остается тончиевский Державин, барски развалившийся у подошвы каменной горы.
Последняя,
7.
66a Царапин грифельного лета,
67a Кремня и воздуха язык —
68a С прослойкой тьмы, с прослойкой света
69a И я хочу вложить персты
70a В кремнистый путь из старой песни,
71a Как в язву; заключая в стык[,]
72a Ремень с водой, с подковой перстень.
Последняя строфа перекликается с начальной, повторяя два ее ключевых стиха: «Кремня и воздуха язык, Кремень с водой, с подковой перстень», а также третий: «Кремнистый путь из старой песни». Перекликается она и с предыдущей строфой — во-первых, тематически: «С прослойкой тьмы, с прослойкой света» (ср.: «Я ночи друг, я дня застрельщик»), во-вторых, стилистически: «И я хочу вложить персты В кремнистый путь <…>» (ср. евангельские образы в строфе
Здесь работа над правкой беловика второй редакции (А) кончается. Последний (несколько неожиданный) акт этой работы — перемена заглавия: вместо «Грифельная ода» над строфой вносится исправление «Грифель». Этим самым стихотворение еще дальше отодвигается от исходного державинского восьмистишия. Мы увидим, что это заглавие продержится в промежутке между второй и третьей (С) редакциями, но потом будет восстановлено старое.
Итак, в первой редакции стихотворение кончалось трагически: «Какая мука выжимать <…>». Теперь оно кончается интонацией твердой и победительной: учась у природы, мы можем одолеть пропасть забвенья и жерло вечности. Именно поэтому в начале и конце стихотворения появляется (или восстанавливается) Лермонтов: «Выхожу один я на дорогу…» — оно тоже о преодолении смерти (заснуть не холодным сном могилы, а сохранить жизненные силы и слушать природу). Больше того, именно поэтому в финале появляется не только Лермонтов, а и самый главный победитель смерти — Христос: реминисценции из Нагорной проповеди и слов Крестителя; а уверование Фомы (Ин 20:25) — «вложить персты в кремнистый путь из старой песни» — значит физически убедиться в попрании смерти. И тут мы вспоминаем, что если последними стихами Державина была «Река времен…», то «почти предпоследними» — ода «Христос» (1814), авторская самокорректировка к знаменитой оде «Бог»: в «Боге» тема преодоления смертности была чуть задета, в «Христе» она стала центральной («<…> теперь всякий культурный человек — христианин», — было сказано в статье «Слово и культура»[260]). И вспоминаем, конечно, державинский же «Памятник» вместе с Горацием и Пушкиным: «Так! весь я не умру, но часть меня большая, От тлена убежав, по смерти станет жить <…>». Мандельштам побеждает Державина Державиным — как природу природой.
Недоработанными остались, таким образом, два места: во-первых,
Теперь работа переносится с правленого беловика на светлой бумаге на листки черновиков на желтоватой бумаге (л. 7–10), на серой бумаге (л. 11) и на обороте отброшенного начала беловика (л. 2). Здесь дорабатывается
Строфа
2.
10д Под теплой шапкою овечьей
11д Студеный в крепь родник журчит
12б Холодной и раздельной речью
13в Виясь по сланцевой доске
14в Овечьей теплой и молочной
15в Кремневых гор водить [созвать] Ликей
16 Учеников воды проточной
Правка:
11е Обратно в крепь родник журчит
13 г Тебе ль на сланцевой доске
14 г Ручья и молний брат молочный
15 Кремневых гор созвать Ликей
16 Учеников воды проточной
Этот исходный вариант замечателен тем, что из него исчезает Державин: если культура должна не учить природу, а учиться у природы, то творческое усилие должно состоять в том, чтобы не выделиться из природы, а раствориться в ней. Вместо Державина героем оказывается родник, текущий «в крепь, обратно в крепь», от «овечьей<,> теплой и молочной» предкультуры — к истокам природного творчества: этот путь и запечатлевается теперь «холодной и раздельной» речью на грифельной доске. Этот родник, текущий к истокам, — не что иное, как «река времен», обратившаяся вспять: из разрушительной она становится творческой, идея державинского восьмистишия вывернута наизнанку. Это еще не окончательный вариант: первая же правка возвращает в стихотворение образ Державина (вместо «последыша» грифельной молнии он теперь назван «братом молочным» ручья и настоящих молний). После этого варианты долго будут колебаться между «державинским» и «бездержавинским» образами, пока наконец не восторжествует второй.
Первое четверостишие строфы больше почти не изменяется; переделывается только одна строка (л. 11):
12в Цепочкой пеночкой и речью
«Речь» здесь, конечно, ассоциируется с «рекой»; а «цепочка» и «пеночка» пришли из заглавий державинских стихотворений (в «пеночке» присутствуют, кроме того, звуковые связи и с «пеньем», и с «божественной пеной», из которой родилась красота, как из музыки — слово). Ручей замещает Державина даже как автор державинских стихов[261].
Второе четверостишие, наоборот, претерпевает целый ряд метаморфоз — главным образом, на л. 11. Исходный вариант здесь «державинский», он переписан с правки на л. 2 об., с заменой только одного слова:
13д Тебе ль на грифельной доске
Но в дальнейшей правке державинский образ исчезает на глазах:
13е Зачем на грифельной доске
14д Ручьев и молний грифель хочет
13ж На виноградном [молоке]
14д Ручьев и молний грифель хочет
13з [И виноградным молоком]
14е На мягкой грифельной дощечке
15 г [Запутанных]
16а Читай кремневых гор осечки
Рядом с этим наброском сделана попытка восстановить Державина:
13и И спит овчарок патриарх
14ж В молочной виноградной речке
13к И трех овчарок патриарх
14з Стоит на виноградной речке
13л Спит<трех овчарок патриарх>
Но затем его опять вытесняют геологические образы:
13к<И трех овчарок патриарх>
14е На мягкой грифельной дощечке
15д Завидитсдвиг и гонитстрах
16а Читай<:> кремневых гор осечки
13л И на слоеных берегах
14и Холодной виноградной речки
15е Записан сдвиг, [за]писан страх
16а Читай: кремневых гор осечки
13 м Еще недавно: <в> берегах
13н Земля сбегается в слезах
14к Отвсюду к виноградной речке
15ж Ей нужен стык ей нужен страх
16а [Читай] кремневых гор осечки
Л. 8:
15з И всюду сдвиг и всюду страх
и Ступенька сдвиг ступенька страх
В последнем из промежуточных вариантов (между второй и третьей редакциями, А и С) наконец образ Державина открыто отвергается во имя новых, «геологических» концепций происхождения поэзии (л. 8):
13о И не запишет патриарх
14л На мягкой сланцевой дощечке
15к Ни этот сдвиг, ни этот страх
16а Читай: кремневых гор осечки.
Мы видим, как постепенно меняется в этой
Такова работа над
Строфа
3
34 День бушевал, как он бушует
35 И вот калачиком лежат
36 Овчарок свернутые шубы
25 Как мертвый шершень возле сот
26 День пестрый выметен с позором
27 И ночь коршунница несет
28 Ключи кремней и грифель кормит
Виноград здесь — от виноградников строфы
Первоначальный набросок быстро разваливается на две строфы: каждое четверостишие обрастает своим продолжением. В первую очередь это происходит со второй половиной строфы. Заметим, что над новой строфою на л. 7 стоял номер «3»: видимо, это значило, что строфа
[5] 3
26 День пестрый выметен с позором
27 И ночь коршунница несет
28 Ключи кремней и грифель кормит
45б=29 И к<ак> стряхнуть, как сбыть с руки
46в=30 кормленье
47б=31 И [крохоборствуя] с доски
48в=32 Стереть дневные впечатленья
Правка:
30a Ключи и гриф<еля> кормленье
б Ночное грифеля кормленье
29a Иконоборствуя стереть
29б Необходимо прекратить
30в Голодных образов кормленье
31a С иконоборческой доски
32 Стереть дневные впечатленья
29в Не крохоборствуй прекрати
30в Голодных образов кормленье
31б И как птенца прикройпроси
32а Забыть дневные впечатленья[262]
Общая тема, объединяющая новое и приписанное к нему старое четверостишия: «день <…> выметен с позором, забыть дневные впечатленья». Дневные впечатления — неподлинные, ими невозможно напитать голодный грифель истинного (кремневого) творчества; подлинный ключ к нему дает только ночь. Перед нами старая тютчевская поэтика ночи, сдергивающей с мироздания дневной покров и вдохновляющей Музу. Это ответ на вопрос, повисший в
Та же тема развивается и в работе над строфой
38 Иль кроме шуток ты звереныш
39 Тебе отчет обязан я
40 За впечатлений круг зеленых.
37a Кому обязан я отчет
38a За впечатлений круг зеленых
39a С кремневых гор вода течет
40a И я кормлю, тебя, звереныш
«Впечатлений круг зеленых» — это те образы нагорного, сельского, виноградного мира, которые были в строфе
Далее работа над строфой переносится на л. 10:
4
34 День бушевал, как он бушует
35 И вот калачиком лежат
36 Овчарок свернутые шубы
37б Как хорошо перешагнуть
38a За впечатлений круг зеленых
39a С кремневых гор вода течет
40б Крутясь играя как звереныш
Правка:
34a День бушевал, как день бушует
35a Стриг шерсть. Вязал снопы
35б=35 И вот калачиком лежат
36a Овечьи свернутые шубы
37б Как хорошо перешагнуть
38б Водораздел холмов зеленых
37в Уже глаза<перешагнут?>
38a За впечатлений круг зеленых
37 г Теперь кто за руку возьмет
38в Старейшину слепцов зеленых
г Шумящих волн слепцов зеленых
д [Растущих] волн слепцов зеленых
37д Теперь вода владать идет
38е И<,>поводырь слепцов зеленых<,>
ж И<,> поводырь дубов зеленых<,>
39б С кремневых гор струя течет
40б Крутясь играя как звереныш
Результат перебеляется (с доработкой) на обороте того же л. 10:
34a День бушевал — как день бушует;
35в И в бабки нежная игра
36б И в полдень злых овчарок шубы;
37е За виноградный этот край
38a За впечатлений круг зеленых
39в Меня, как хочешь, покарай,
40в Голодный грифель, мой звереныш
Смысл остается тот же — отречение от дневного мира. Первая половина строфы — людская жизнь: виноград, овцы с овчарками и, наконец, «в бабки нежная игра» («позвонками умерших животных», как сказано в «Нашедшем подкову») — символ беспечного беспамятства, перебитого позвоночника века, разрушенной связи времен. Вторая половина строфы — природа: зеленый круг горизонта, лесистыми холмами отделяющий нас от реки времен. Деревья на них сами шумят, как волны, но они принадлежат дневному миру и поэтому слепы, лишены прозрения (метонимия: слепота того, чей кругозор замкнут зеленым горизонтом, переносится на сам этот зеленый горизонт). Им нужен зрячий поводырь — река времен, река стихийной памяти. Выработав этот изысканный образ, Мандельштам отказывается от него, возвращается к обобщенному «За виноградный этот край, За впечатлений круг зеленых». Зато усиливается заглохшая было нота личной ответственности поэта, медлящего порвать с дневным миром: перед голодной ночной памятью он готов не только давать отчет, но и нести кару. Переход к ночной строфе
Над нашей строфой на л. 10 стоит номер «4»: это значит, что Мандельштам по-прежнему исключает из стихотворения строфу
1) Звезда с звездой — могучий стык <…>
На мягком сланце облаков <…>
2) Мы стоя спим в густой ночи <…>
И не запишет патриарх <…>
3) Как мертвый шершень возле сот <…>
Нагорный колокольный сад <…>
4) И как паук ползет по мне <…>
Твои ли, память, голоса <…>
5) Мы только с голоса поймем <…>
И что б ни вывела рука <…>
6) Кто я? Не каменьщик прямой <…>
Блажен, кто называл кремень <…>
7) И я теперь учу дневник <…>
И я хочу вложить персты <…>
Этот текст остался недолгим, проходным. Мандельштам продолжает работу, сочиняет
Текст на л. 12–14 — это третья редакция «Грифельной оды». Вот порядок ее строф и полустрофий (по шесть на каждом листе):
Появившиеся при переписывании отклонения от оригинала — от второй (А) редакции — немногочисленны. Перечислим их.
Заглавие — восстанавливается: не «Грифель», а «Грифельная Ода» (Ода с большой буквы).
Строфа I — по окончательной редакции (А) («<…> бред овечьих полусонок»): ст. 1, 2, 3, 4, 5, 6а, 7, 8а.
Строфа II, дававшаяся наиболее мучительно, неожиданно возвращается к ранним вариантам: отбрасываются «цепочка» и «пеночка», а второе четверостишие переписывается по самой ранней редакции — даже не А, а В:
10д Под теплой шапкою овечьей
11е Обратно, в крепь, родник журчит
12б Холодной и раздельной речью.
13 На мягкой сланцевой доске,
14 Свинцовой палочкой молочной,
15 Кремневых гор созвать Ликей —
16 Учеников воды проточной
Строфа III — по окончательной редакции (А) (то есть со стихом 22а: «Вода их учит, точит время»; в остальном, как мы помним, текст ее не менялся ни разу): ст. 17, 18, 19, 20, 21, 22а, 23, 24.
Строфа IV в первом своем четверостишии («Как мертвый шершень <…>») повторяет текст, не менявшийся с самого начала: ст. 25, 26, 27, 28. Зато второе четверостишие получает вид:
29=31a С иконоборческой доски
30=32 Стереть дневные впечатленья
31в И, как птенца, стряхнуть с руки
32б Уже прозрачные виденья!
Строфа V переписывается в точности по последней окончательной редакции (А): ст. 33а, 34а, 35в, 36б, 37е, 38а, 39в, 40в.
В строфе VI первое четверостишие переписывается по окончательной редакции (А), а второе возвращается к первой редакции (В) — потому что позднейшие переработки, как мы видели, переместились в строфу IV. Получается:
41a И как паук ползет по мне —
42 Где каждый стык луной обрызган —
43б На изумленной крутизне
44 Я слышу грифельные визги.
45 Твои-ли, память, голоса
46 Учительствуют, ночь ломая,
47 Бросая грифели лесам,
48а Из птичьих клювов вырывая?
Строфа VII переписывается по окончательной редакции (А) без изменений: ст. 49, 50, 51а, 52а, 53, 54, 55б, 56б.
Строфа VIII — по окончательной редакции (А) с единственным изменением: в ст. 64 вместо «Подошве гор на верной почве» —
64е Подошве гор на твердой почве!
Наконец, строфа IX опять-таки переписывается по редакции А без изменений: 65а, 66а, 67а, 68а, 69а, 70а, 71а, 72а.
В конце — дата и подпись: «Март 1923. О. Мандельштам».
Таков состав третьей редакции (С) в ее первоначальном слое. Для полноты картины сообщим пунктуацию для тех строк, которые не выписаны выше[265]: 1 звездойнзн, стыкзп; 2 песнитз; 3 языктз; 4 водойзп, перстеньтз; 6 рисунокти; 7 миров [ти]; 8 полусоноктч; 17 садтч; 18 слоеньезп; 20 селеньятз; 21 отвесзп; 22 учитзп, времяти; 24 всемитч; 25 шершеньзп; 28 кормиттз; 33 нарывалтч, виноградтч; 34 бушуетдв; 35 игратз; 36 шубытз; 37 крайзп; 38 зеленыхзп; 39 менязп, хочешьзп; 40 грифельзп, зверенышвс; 49 поймемзп; 50 царапалосьзп, боролосьзп; 52 тудазп, голостз; 53 чтодф, руказп; 54 «жизнь», «голубка» в кв, голубказп; 56 губкоймн; 57 явп, прямойзп; 58 кровельщикзп, корабельщиктч; 59 душойзп; 60 другзп, застрельщиктч; 61 блажензп; 62 проточнойвс; 63 блажензп; 64 почвевс; 66 летатз; 67 языкзп; 68 тьмызп, светатз; 70 песнизп; 71 язвузп, стыкти; 72 водойзп, перстеньтч.
Заметим, что в этой пунктуации есть по крайней мере одно изменение к худшему: в редакции А предпоследние стихи читались: «И я хочу вложить персты В кремнистый путь из старой песни, Как в язву; заключая в стык Кремень с водой, с подковой перстень». Точка с запятой помогала правильному чтению фразы: «вложить персты <…> как в язву»; после того как она была заменена запятой, стало напрашиваться ложное членение «заключая в стык, как в язву». Сознательно ли был сделан этот смысловой сдвиг, мы не знаем.
Из всей правки, сделанной при переписывании редакции А в редакцию С, останавливают внимание только два места. Во-первых, II строфа: Мандельштам как бы отбрасывает те геологические образы, над которыми так долго работал («сдвиг», «осечки»), и возвращается к первоначальному образу Державина, пишущего грифелем по доске. Такие отступления от поздних переработок к исходному тексту — не редкость в черновиках Мандельштама; но здесь, как мы увидим, отступление временное. Во-вторых, IV строфа: образ «кормления» в ней больше не развивается, а вместо этого появляются двусмысленные строки: «И, как птенца, стряхнуть с руки Уже прозрачные виденья!» Имеются ли в виду виденья дня, которые мешают творчеству, или виденья ночи, которые питают творчество? Слово «стряхнуть» подсказывает первое толкование: как «стереть дневные впечатленья», так и стряхнуть (дневные) виденья — уже прозрачные, полустертые. Слово же «птенца» подсказывает второе толкование: стряхнуть птенца с руки — значит пустить его в полет, научить летать, дать волю ночным виденьям, «уже прозрачным», начинающим образовываться. Эта двусмысленность у Мандельштама так и останется неразъясненной.
По этому исходному тексту третьей редакции (С) Мандельштам начинает последний слой правки. Он не обширен: из 9 строф им затронуты только 5 полустрофий (во II, III, IV, V и VII строфах).
Во II строфе вместо «На мягкой сланцевой доске <…>» мы находим правку (л. 12):
13п Здесь ученик
р Здесь пишет спящий ученик
с Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
14 Свинцовой палочкой молочной
15л Здесь созревает [ученик] черновик
16 Учеников воды проточной
Здесь нащупано наконец важнейшее для концепции стихотворения слово «черновик» («ученик» в ст. 13п уже ориентируется на эту рифму): вода, которая точит и учит сонные камни, создает черновик будущей культуры, а в беловик его превратит ночная грифельная гроза. Благодаря случайной возможности рифмы в этот же текст удается вместить и вариант строки «Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг»: тем самым геологическая образность, отброшенная было Мандельштамом, возвращается в стихотворение. А последние намеки на исходный образ Державина исчезают: остается лишь грифель, «свинцовая палочка молочная». Пишет ею уже не Державин, а сама природа: образ «Ликея кремневых гор» вокруг поэта наконец исчезает; поэт окончательно превращается из учителя в ученика воды и кремня.
В III строфе вместо «Нагорный колокольный сад <…>» появляется правка (л. 12):
17а Крутые [ов] козьи города
18 Кремней могучее слоенье
19а И все таки еще гряда:
20а Овечьи церкви и селенья;
Строфа изображала первобытную культуру, выраставшую из первобытной природы. Она перерабатывается так, чтобы природы стало больше, а культуры меньше: исчезают сад, виноградники (столько давшие для образности промежуточных вариантов), колокольни. Остаются только овцы и козы — доземледельческий, пастушеский быт; «козьи города», как кажется, воспринимаются только метафорически — как горный склон, по которому двигаются козы. А строка «<…> еще гряда» подчеркивает вертикаль: как эта предкультура наслаивается на кремни еще одним слоем. Все это полностью соответствует тому сдвигу внимания от культуры к природе, который мы видели в ходе работы автора над стихотворением.
В IV строфе правка сильно меняет начальное четверостишие, но потом отменяется, и переделанными остаются лишь два слова (л. 13):
25а Как мертвый шершень, из гнезда
26 День пестрый выметен с позором
27а И, крохоборствуя, вода
28а Ломает мел и грифель кормит;
25 Как мертвый шершень, возле сот
26 День пестрый выметен с позором
27 И ночь коршунница несет
28б Горящий мел и грифель кормит;
«Вода», смывающая дневные впечатления, — это все та же река «времен», у Державина — губительная, у Мандельштама — благотворная. Мы видели этот образ в следующей,
И. М. Семенко[266], которой не нравится образ «ночь-коршунница», усматривает в этой строфе еще одну правку: «характерный для рукописей Мандельштама» «знак соединения путем зачеркивания», поставленный под букву у, — и предлагает как окончательное чтение слово «кор<мил>ица». По нашим наблюдениям, такой знак вовсе не характерен для рукописей Мандельштама, и придавать ему значение, а тем более строить на нем конъектуры не следует. Впрочем, образ «ночи-кормилицы» ничуть не изменил бы прослеживаемую нами картину сдвига от апологии культуры к апологии стихии.
Далее, в V строфе, правка меняет второе четверостишие («За этот виноградный край, За впечатлений круг зеленых, Меня, как хочешь, покарай, Голодный грифель, мой звереныш»); вместо него возвращается образ все смывающей воды (л. 13):
37ж Как мусор с ледяных высот —
38з Изнанка образов зеленых —
39a С кремневых гор вода течет
40б Крутясь, играя, как звереныш
37з [Вот крохоборство твой доход]
39 г Вода голодная течет
Видимо, вода все-таки потребовалась (и именно на этом месте, а не в строфе IV) для того, чтобы наглядно смыть дневные впечатления и очистить этим место для ночных откровений — темы следующей строфы. При этом Мандельштам пошел даже на рискованное сравнение: вода течет, «как мусор с ледяных высот». На самом деле мусору уподобляются дневные впечатления, увлекаемые водой, а на саму воду значение этого слова переносится лишь посредством метонимии (и ὕστερον πρότερον). Мандельштам чувствовал это и пробовал исправить (вариант 37з), но в конце концов решил пренебречь. Попутно возник изысканный образ «изнанка образов зеленых»: это «река с крутизны, несущая опрокинутое отражение прибрежной зелени»[267], и в то же время возмездие зеленому дню, отрицание его.
Наконец, в VII строфе Мандельштам доводит до конца переработку текста из пессимистической эмоции в оптимистическую, из чувства обреченности старой людской культуры перед «рекой времен» в чувство творческой победы новой, «геологической» культуры. Это и понятно после того, как «река времен» из губительной стала учительной. Мы помним, что первоначально здесь говорилось с отчаянием: «Но где спасенье мы найдем, Когда уже черствеет голос»; потом — с бодростью: «И черствый грифель поведем Туда, куда укажет голос». Теперь это чувство захватывает и следующее четверостишие — «И что б ни вывела рука <…> И виноградного тычка Не стоит пред мохнатой губкой» (л. 14):
56в Не стоит <течи??>влажной губки
г Не стоит скормленное губкой
53а Ломаю ночь — горящий мел
54а Для твердой записи мгновенной
55а Меняю шум на пенье стрел
56в Меняю строй на стрепет гневный
«Ломаю ночь» пришло из VI строфы (голоса памяти «учительствуют, ночь ломая», — теперь это делает, одержимый памятью, сам поэт); «горящий» мел — из последней редакции IV строфы («ночь-коршунница несет Горящий мел и грифель кормит»). Ночь отождествляется с горящим мелом, а он (в отличие от IV строфы), несомненно, с грифелем — тем, который скрежещет «по изумленной крутизне». Не грифель учит природу, а сама стихийная природа становится грифелем — но лишь в руках поэта. Строка «Для твердой записи мгновенной» вернулась из самой ранней редакции
Мгновенная «твердая запись» — результат индивидуального творчества, в противоположность стихийному вековому «черновику воды проточной»[268]. Шум при этом превращается в пенье стрел как нестройное в стройное, «строй» в «стрепет гневный» — как стройное в нестройное, но в обоих случаях «стрелы» и «стрепет» эмоционально окрашены борьбой против пассивного мира[269]. Эта личная окраска перебрасывает связь между VII строфой и следующей: «Кто я? <…> я дня застрельщик».
Так завершается работа над «Грифельной одой» в последней из рукописных редакций (С). Переосмысление концепции завершено: вместо апологии культурной преемственности перед нами апология природы и стихии. Впрочем, это все же не совсем творчество «на голой земле», по Гершензону. По тонкому замечанию К. М. Поливанова (высказанному в устной беседе), у Мандельштама вода, смывая культуру, сама насыщается ею («чужих гармоний водоросли») и именно поэтому становится плодотворящей для новой культуры — способной «учить». Культура должна рождаться из природы, уже обработанной культурой. Выражаясь более абстрактно, можно сказать: у Державина река представляла собой линейное время, бесповоротно всеуничтожающее, — у Мандельштама река представляет собой циклическое время, разрушающее и вновь порождающее культуру. Неприязнь Мандельштама к линейной причинности и «скучному бородатому прогрессу» общеизвестна.
Далее, за последней рукописной редакцией (С), следуют уже печатные публикации — во «Второй книге» 1923 года и в «Стихотворениях» 1928 года. В них только одно существенное изменение — ст. 12 восстанавливается в редакции, предшествующей С:
12в Цепочкой пеночкой и речью.
Кроме этого, возникает злополучная опечатка в ст. 41 («И, как паук ползет ко мне») и заново расставляются (но не меняют смысла) знаки препинания.
Эта окончательная редакция становится достоянием читателей и воспринимается как замкнутое, самодовлеющее целое. Смысловая энергия черновиков[270] если и сохраняется, то лишь для самого поэта: читатель об этом сложном движении текста и смысла ничего не знает. Для него печатный текст произведения — фиксированный, устойчивый, с началом, серединой и концом, между которыми можно устанавливать простую и сложную симметрию. Именно об этом тексте пишет свое классическое исследование О. Ронен, начиная его как раз с выявления симметрии — параллельной и кольцевой. Мы в нашем обследовании текста «Грифельной оды» ставили себе только одну цель: придать этой статической, симметрической картине третье измерение — динамическую, временну́ю глубину.
Всякий разговор о «Грифельной оде» неминуемо должен кончаться вопросом о «последней авторской воле» — о правке 1937 года. «В искусстве нет готовых вещей», — писал Мандельштам в «Разговоре о Данте»[271]: заявление естественное для поэта, лишенного возможности публиковать «готовые вещи» в печатном виде для широкой публики. Поэтому его стихи 1930‐х годов так часто существуют в параллельных вариантах. Поэтому же он считал себя вправе при случае вносить поправки в свои стихи, напечатанные в «Стихотворениях» 1928 года. Именно «при случае»: систематической правки своей ранней манеры на позднюю (как делал Заболоцкий и пытался делать Пастернак) он не предпринимал, все его пометы имеют вид единичных вкраплений поздней манеры в раннюю. Поэтому мы считаем неправильным вносить эти поправки в канонический текст как «последнюю авторскую волю» (как поступают все издатели, начиная с Н. И. Харджиева в 1973 году). Несколько ранних стихотворений, подвергшихся поздним изменениям, следует повторно перепечатывать особым разделом — так, как пушкинисты печатают поздние пушкинские переработки ранних лицейских стихотворений[272].
В «Грифельной оде» Мандельштам в 1937 году вычеркнул строки 45–52 (причем строки 49–50 перенес в эпиграф). В результате VI и VII строфы срослись в одну:
41 И как паук ползет <п>о мне, —
42 Где каждый стык луной обрызган,
43 На изумленной крутизне
44 Я слышу грифельные визги.
53 Ломаю ночь, горящий мел,
54 Для твердой записи мгновенной,
55 Меняю шум на пенье стрел,
56 Меняю строй на стрепет гневный.
Художественный эффект этого сокращения понятен: выпадает трехкратное упоминание о ночных голосах, «учительствующих» рукой поэта; поэт выглядит самостоятельнее и инициативнее — тенденция, наметившаяся, как мы помним, в ст. 53–56, которые в 1923 году были сочинены последними. Это вполне вписывается в систему взглядов Мандельштама 1930‐х годов: несмотря на патетические слова о «диктовке» в «Разговоре о Данте»[273], в собственных его стихах этого времени безличное вдохновение, ночное или какое-нибудь иное, практически не упоминается, всю ответственность за свои слова принимает сам поэт. Но еще интереснее другое. Когда мы можем проследить работу Мандельштама над черновиком, то часто видим такую картину: первоначальный набросок стихотворения обрастает вариациями, новыми строфами, разрастается в большую беспорядочную заготовку[274], а потом она распадается на более короткие, более привычные для Мандельштама стихотворения. Так было с «Сеновалом», с «Арменией»; на пороге такого превращения из стихотворения в цикл остановились, по-видимому, «Стихи о неизвестном солдате». «Грифельная ода» вряд ли могла распасться на меньшие стихотворения; но, сперва разросшись, затем сократиться до более привычных Мандельштаму объемов она вполне могла. Этому сокращению и положил начало Мандельштам, вычеркнув ст. 45–52. Возьмем на себя смелость сказать, что это еще не предел. Далее из «Оды» можно было бы вычеркнуть ст. 29–36, чтобы строфы IV и V тоже срослись в одну: «Как мертвый шершень <…> день выметен <…> и ночь-коршунница несет горячий мел <…> Как мусор, с ледяных высот <…> вода голодная течет <…>» и очищает сцену для грифельной грозы. Повтор дневной картины («Плод нарывал <…>») исчез бы и не перебивал бы плавность движения от дня к ночи. Но, конечно, такая фантазия уже выходит за пределы нашей науки.
Что же касается отношения редакции 1937 года к редакции 1924-го, то оно ясно определено самим Мандельштамом в эпиграфе, образованном из строк 49–50:
Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось…
(Заметим, что это «царапалось», оказавшись на почетном месте эпиграфа, неожиданной анаграммой напоминает о державинском истоке стихотворения: «<…> царства и царей».)
«Там» — это в стихотворении 1923 года: теперь оно относится к стихотворению 1937 года как подтекст, по точному определению О. Ронена[275]. Сохраняя эти строки, Мандельштам сохранял этим и память о том, в какой трудной черновой работе складывалась «Грифельная ода». Проследить, «что там царапалось, боролось», — это и было задачей нашего разбора.
«Сумерки свободы»Опыт академического комментария
Текст дается по изданию: Ронен О., Гаспаров М. Л. «Сумерки свободы». Опыт академического комментария // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 127–142 (впервые опубликовано в: Известия РАН. Серия литературы и языка. 1999. Т. 58. № 5–6. С. 3–9).
Русские поэты XX века до сих пор почти не издавались с научными комментариями. Обычно это были комментарии, временно исполняющие обязанности научных: справки о текстологии, об обстоятельствах написания стихотворений, о суждениях автора и отзывах критики, пояснения к отдельным малоизвестным словам и именам. В самое последнее время к этому стали добавляться разрозненные наблюдения над реминисценциями автора из других поэтов. Все это было необходимо, но недостаточно. Когда стихотворение понятно в целом, то, действительно, для полноты понимания достаточно пояснить читателю лишь отдельные частности. Когда же стихотворение — «темное», «трудное», как многие у раннего Пастернака или зрелого Мандельштама, и не только рядовой читатель, а и филолог затруднится сразу сказать, «о чем оно», — тогда обязанностью комментатора становится прежде всего помочь читателю в этом понимании целого, а уже затем останавливаться на подробностях. Иными словами, комментарий вынужден включить в себя элементы интерпретации — то, чего комментаторы обычно избегают из щепетильной боязни субъективизма. Боязнь эта — законная; как отобрать наиболее разумное, что писалось о том или ином стихотворении в научной литературе, как оговорить сомнительное, как самому заполнить зияющие пробелы, — эти задачи приходится решать отдельно для каждого стихотворения. Но уклоняться от них — научная робость.
В последние годы в России начали выходить издания академического типа, посвященные Блоку, Гумилеву, Ахматовой, Есенину — авторам, которые раньше вряд ли могли надеяться на такую честь. Комментарии в них небывало (для советской практики) обширны, но характер их остается прежним. Много места стало уделяться ссылкам, выпискам и пересказам существующих работ по этим авторам, но если в них встречаются разногласия, то концы с концами так и остаются несведенными. Выработка комментария нового типа, пригодного для «трудных» поэтов XX века, еще далеко не закончена.
Пишущие эти строки хотели бы предложить опыт академического комментария к будущему изданию стихов О. Мандельштама[276].
Дальним образцом для него служили комментарии к научным изданиям латинских и средневековых классиков. Комментарий делится на две части: описание стихотворения и перечень параллельных мест («подтекстов», в современной терминологии). Цель описания — объяснить, о чем, что и как говорится в стихотворении: значение образов и мотивов, композиция, стиль, стих. Цель перечня подтекстов — показать источники слов и мыслей, использованных в стихотворении. Если стихотворение уже было предметом специальных разборов, ссылки на них даются в начале комментария и далее не повторяются (кроме как при случаях расхождения между исследователями); ссылки на наблюдения, сделанные в работах, не специально посвященных данному стихотворению, приводятся в тексте.
Сведения по текстологии, биографии и проч. сокращены до минимума; это — предметы, о которых лучше напишут другие специалисты. В перечне подтекстов знаком ″?″ сопровождаются сомнительные случаи (когда нет уверенности, что параллельный текст предшествует по времени мандельштамовскому); параллели, не являющиеся подтекстами в собственном смысле слова, но тоже важные для понимания Мандельштама, даны в квадратных скобках.
Как правило, мы опирались на текст издания: Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Сост., подгот. текста и примеч. А. Г. Меца. СПб.: Академический проект, 1995 (Новая библиотека поэта). Отступления всюду оговариваются и мотивируются.
Прославим, братья, сумерки свободы,
Великий сумеречный год!
В кипящие ночные воды
Опущен грузный лес тенет.
5 Восходишь ты в глухие годы —
О солнце, судия, народ!
Прославим роковое бремя,
Которое в слезах народный вождь берет.
Прославим власти сумрачное бремя,
10 Ее невыносимый гнет.
В ком сердце есть — тот должен слышать, время,
Как твой корабль ко дну идет.
Мы в легионы боевые
Связали ласточек — и вот
15 Не видно солнца; вся стихия
Щебечет, движется, живет;
Сквозь сети — сумерки густые —
Не видно солнца и земля плывет.
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
20 Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи,
Как плугом океан деля.
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
«Знамя труда» было газетой революционной партии левых эсеров, блокировавшихся с большевиками; весной 1918 года газета уже напечатала «Красную песнь» Клюева, «Двенадцать» Блока, «Христос Воскрес» Белого, «Инонию» Есенина. В этом ряду и на фоне годовщины Февральской революции и недавней Пасхи «Гимн» Мандельштама должен был восприниматься как революционное стихотворение (итог «великого сумеречного года» революции). Современники свидетельствовали о быстрой и широкой его известности[278].
Содержание: (I) «Прославим великий год умирающей свободы. Невод, <уловляющий человеков>, опущен в темную бурю, и <из нее> восходит, как солнце, народ, который будет судить глухие годы <прошлого и настоящего>. (II) <В такую пору> особенно тяжко бремя власти и почетна жертвенная судьба народного вождя, <потому что> корабль целой исторической эпохи идет ко дну. (III) <Чтобы спасти его для новой жизни>, мы запрягли в него <весенних> ласточек, их радостные стаи скрыли солнце, воздух ожил, корабль плывет, земля остается позади. (IV) <Чтобы двинуться по новому пути>, мужайтесь, мужи: повернем руль, поведем корабль, как трудовой плуг, и будем помнить, сколькими идеалами мы пожертвовали ради простой жизни на земле».
Стихотворение насыщено неоднозначными образами, поэтому всякая реконструкция его содержания спорна. (I) Сумерки — утренние или вечерние, dawn или twilight? Ключевое словосочетание («сумерки свободы», Freiheitsdämmerung как Götterdämmerung) подсказывает понимание «вечерние, перед гибельной ночью»[279]; но последующие образы «ночные воды» — «восходит солнце» — «народ» подсказывают понимание «предрассветные»[280]. Видимо, это значит: «свобода» и «народ» — понятия не тождественные, а противоположные, привычная («буржуазная») свобода гибнет, кончается «великий год темной свободы» (ср. контрастные пушкинские подтексты), а судия-народ несет новую, революционную свободу, страшную и непохожую на прежнюю (из носителя «кипящей» революции становится носителем власти). Такое ощущение было хорошо знакомо левой интеллигенции и ярче всего выразилось в «Двенадцати» Блока. (II) Кто такой «народный вождь»? Выдвигались предположения: а) Николай II, принимающий верховное командование в 1915 году (А. Морозов; каждая строфа соответствует очередному году войны и революции); б) Керенский — в соответствии со стихотворениями «Кассандре» и «Когда октябрьский нам готовил временщик»[281]; в) новоизбранный в ноябре 1917 года патриарх Тихон — слова о «бремени власти» близко повторяют его речь при избрании[282]; г) Ленин — самая естественная мысль для читателей весны 1918 года (Д. Святополк-Мирский в статье 1922 года[283]); д) сам поэт[284]. Но по контексту стихотворения видно, что прославления достоин всякий, кто в смутное время принимает ответственность за власть революционного народа, т. е. это образ синтетический[285], в целом он уподоблен Моисею и Христу, и, соответственно, для характеристики его взяты слова патриарха. (III–IV) Точно ли оптимистична концовка стихотворения? Ласточки для Мандельштама — также и вестницы аида, они связаны, их тень усугубляет сумерки, без солнца трудно ориентироваться, земля теряет устойчивость, неуклюжий руль ненадежен[286]. Думается, что подтексты этих образов не столь мрачны: вестницей аида у Мандельштама бывает лишь «слепая» ласточка, здесь же она — символ бессмертия и творчества (как в «Чуть мерцает…»); «огромный, неуклюжий» для него в это время — скорее положительные характеристики («Все стало тяжелее и громаднее…» в «О природе слова»); а диалектика «помрачение солнца оправдывается борьбой за солнце» и «чтобы отстоять свободу, нужно подчинить ее дисциплине» продолжает диалектику I строфы.
Таким образом, идейно-образная композиция стихотворения двухчастна: (I–II) гибель, сумерки — хаос, сети в море, суд над прошлым и власть над настоящим — (III–IV) спасение, сумерки — дисциплина, сети в небе, труд во имя будущего. Первая тема парадоксально подчеркивается двойным зачином «Прославим…», вторая — концовкой об отречении от десяти небес, они образуют композиционную рамку. Обуздание моря в I представлено как давящее, мертвящее («тенета» вместо «невод»), обуздание неба в III — как животворящее, движущее; от обуздания моря — «восходит солнце», но «корабль ко дну идет», от обуздания неба — наоборот, «не видно солнца», но «земля плывет» (продолжение плавания). Контраст так силен, что, может быть, речь идет о двух кораблях и двух солнцах: тонущий корабль и закатывающееся солнце в I–II, выплывающий корабль (он же — «земля», которая «плывет»?) и солнце в небе над ласточками в III–IV. Движение взгляда — по направлению восходящего солнца и обратно: I — море, II — корабль, III — небо, IV — опять корабль и в концовке — подземный мир забвения. «Братья» в I–II — зрители (а действователи — «ты», народ; он, народный вождь; «твой корабль», Время), в III–IV они — действователи («мы» связали ласточек, оживили стихию, пробуем повернуть корабль). Напрашивается понимание: народ с его вождем — это «государство, отрицающее слово», а «мы» — хранители слова, служители культуры, животворящие государство даже на гибель себе («Слово и культура», там же — «Поэзия — плуг, взрывающий время…»). В «попробуем…» носители власти и носители слова сливаются в общем деле поворота, затем опять раздваиваются: «мужайтесь, мужи»[287] — это народ, но уже не судия, а труженик с плугом; а «мы будем помнить» — хранители слова, отрекающиеся от наслаждения культурой во имя животворения культурой.
Стиль: все стихотворение представляет собой аллегорию, в ней две основные группы символических образов: «сумерки — солнце» (12 слов, а если считать «бремя» и проч., то 20) и «корабль — море» (13 слов; кроме объявленного значения «корабль — время» присутствуют и традиционное «корабль — государство», и подтекстное «корабль — церковь») и одна вспомогательная «ласточки — воздух» (9 слов)[288]. Если эту общую символику вынести за скобки, то степень тропеичности стихотворения — умеренная, в переносном значении — около половины всех знаменательных слов, равномерно во всех строфах (в IV с перевесом метонимий над метафорами). Выделяются: метафора-метонимия «сумрачное бремя», метафора-олицетворение «твой, время», метонимия-синекдоха «стихия», гипербола «десяти небес» (может быть, от дантовского «Рая»: девять сфер и Эмпирей). Примечательны двусмысленности ключевых словосочетаний: «сумерки свободы» может значить не только «закат» или «рассвет», но и «сама свобода есть сумерки»; «восходишь» может значить «из нынешних глухих лет» и «в будущие глухие годы». Лексическими архаизмами отмечены и начало, и середина, и конец: «судия» (отречение от собственного «народ уже был ему не судия!» о Чаадаеве), «легионы» (тоже двусмысленность: «боевые» и бесовские, ср. «Легион и соборность» Вяч. Иванова, 1916), «летейская стужа». Образ «летейской стужи» — может быть, от смешения медленной Леты с цепенящим Стиксом (и от пушкинского подтекста). Необычно много словесных повторов («сумерки — сумеречный», «год — годы», вплоть до анафоры «прославим» и тавтологической рифмы «бремя»; к ним можно отнести и кульминационное «мужайтесь, мужи», и, может быть, «бремя — берет») — полностью или частично повторяется около трети всех слов, отсюда впечатление замедленной трудности. Обращениями отмечены все строфы, кроме III (с контрастом начала и конца «прославим — попробуем»). Синтаксис: все строфы распадаются на двустишные фразы, кроме III (анжамбман после «и вот»); в I–II после них — точки, в III–IV отчасти и запятые (с двусмысленностью после ст. 22). Заключительная строфа выделена строками, разбитыми на две фразы (ст. 19, 21).
Стих — разностопный неурегулированный ямб в 6-стишных строфах с рифмовкой ЖМЖМЖМ. Размер может ассоциироваться с гражданской элегией пушкинского времени (традиция «Ямбов» Шенье), но необычная строфика мешает этим ассоциациям. Две трети строк — короткие 4-стопные, преимущественно в I и III строфах; из 12 двустиший 5 равностопны, в 4‐м второй стих короче первого (облегчение, преимущественно в начале стихотворения), в 3‐м длиннее первого (отяжеление, преимущественно в конце). В строфах I–III сквозные мужские рифмы на — от (4 из 9 — глагольные, нарочито простые); в начальной строфе обе рифмы — на монотонное о, в последней, наоборот, на контрастные гласные у и а.
1. Сумерки наук, заря; а сумрак наук, пора полного упадка их (В. И. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. С. 232).
1, 17–18. В древней северной вере сохраняется страшное учение о сумерках богов. В наши дни у более развитых умов пробуждается мрачное опасение перед сумерками народов, в которых постепенно истлеют все солнца и звезды и среди умирающей природы погибнут люди со всеми их учреждениями и творениями (М. Нордау. Вырождение. I: «Fin de siècle»: «Сумерки народов». 1892).
1, 17–18, 23–24. Провозглашением Царства божия началось Евангелие, и первая церковь еще жила в тонах предвкушения его полноты. Небесный Иерусалим, сходящий свыше, не нуждающийся в земных светильниках, даже в самом солнце, но славою божией освещающий всех, еще стоял перед ее взорами. Перейдя затем в сумерки истории, плывя на корабле Церкви, мы забыли, что плывем к какому-то концу, к какому-то исполнению, что плывем к царству божию; что плерома Церкви есть, собственно, плерома Царства.
<…> Только на крыльях пророческой благодати Духа, дышащего в мире, где Он хочет, через опыт всех церквей, через исторический подвиг всего культурного человечества, через рассеянный одинокий религиозный опыт, даже через опыт всех религий, люди соединятся в лоне Единой, воистину Вселенской Церкви, которая приведет их к порогу Царства Христова на земле (А. В. Карташев. Реформа, реформация и исполнение церкви. Пг., 1916. С. 65–66).
1, 21. Мужи братия! (Деян 1:16, 2:29).
1. Восхвалим, братья, царствие Луны (К. Бальмонт, «Восхваление Луны: Псалом»)[289]; Восславим царствие Чумы (А. Пушкин, «Пир во время чумы»).
1–2. Всемирного солнца восход —
Великий семнадцатый год
Прославим, товарищи, мы
На черных обломках тюрьмы.
1, 5–6. Кричат мне с Сеира: сторож! сколько ночи? сторож! сколько ночи? Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь (Ис 21:11–12).
1–2. (Контрастные подтексты):
И над отечеством свободы просвещенной
Взойдет ли наконец прекрасная заря?
И день великий, неизбежный, —
Свободы яркий день вставал…
2. <…> Проповедывать пленным освобождение и узникам — открытие темницы; Проповедывать лето Господне благоприятное и день мщения Бога нашего, утешить всех сетующих (Ис 61:1–2); Ибо день мщения — в сердце Моем, и год Моих искупленных настал (Ис 63:4).
[О мрачный год, о девяносто третий,
Большая тень в крови и темных лаврах,
Не поднимайся с сумрачного ложа].
3. Кипящее море под нами…
Еще подобно Царство Небесное неводу, закинутому в море (Мф 13:47); сделаю вас ловцами человеков (4: 19, ср. Мк 1:16–18); отплыви на глубину, и закиньте сети свои для лова <…> Мы трудились всю ночь и ничего не поймали, но по слову Твоему закину сеть. Сделав это, они поймали великое множество рыбы (Лк 5:4–6, ср. Ин 21:3–6).
5. Рожденные в года глухие…
6. А красное солнце мильонами рук
Подымем над миром печали и мук. <…>
Мы, рать солнценосцев, на пупе земном
Воздвигнем стобашенный, пламенный дом…
7–8. Ваша весть об избрании меня в Патриархи является для меня тем свитком, на котором было написано: «Плач и стон и горе» (Иез 2:10)… Сколько и мне придется глотать слез и испускать стонов… в настоящую тяжелую годину! Подобно древнему вождю еврейского народа — пророку Моисею, и мне придется говорить ко Господу: «И почему я не нашел милости пред очами Твоими, что Ты возложил на меня бремя всего народа сего?..» (Чис 11:11) (Речь Патриарха Тихона 5/18 ноября 1917. Газета «Вечер», 13/26 ноября 1917)[292].
Власть есть обязанность, бремя и служение. <…> Ибо всякий берущий на себя бремя власти прежде всего возлагает на себя великую ответственность. <…> Временное правительство, выдвинутое русской революцией, имеет оригинальные черты, отличающие его от временных правительств других революций. В нем нет самодовлеющей любви к власти, нет самоутверждения, нет ничего диктаторского. Скорее его можно было бы упрекнуть в слишком большой гуманности и мягкости, почти в толстовском непротивлении. Оно — жертвенно, совершенно бескорыстно и несет власть как бремя и обязанность. <…> В данный исторический момент власть в России есть крест, и неохотно решаются его возложить на себя (Н. Бердяев. Власть и ответственность // Русская свобода. 1917. № 6. С. 3–4).
7, 9–10. Под гнетом власти роковой…
11–12. И ангел, которого я видел стоящим на море и на земле <…> клялся <…> что времени уже не будет (Откр 10:5–6)[293].
11–12, 20. Времени мы слышим оборот…
11–12, 21–24. А время, как корабль под плеск попутных пен,
Плывет и берегов желанных не находит.
12. О navis, referent in mare te novi
Fluctus! О quid agis? Fortiter occupa
Portum! Nonne vides…
13–14. Возьмем обширнейшую группу «птичьих» сравнений — все эти тянущиеся караваны то журавлей, то грачей, то классические военные фаланги ласточек, то неспособное к латинскому строю анархически беспорядочное воронье, — эта группа развернутых сравнений всегда соответствует инстинкту паломничества, путешествия, колонизации, переселения («Разговор о Данте», 3).
Кто остановит солнце, когда оно мчится на воробьиной упряжи в отчий дом, обуянное жаждой возвращения? Не лучше ли подарить его дифирамбом, чем вымаливать у него подачки? («Слово и культура»).
И увидел я одного Ангела, стоящего на солнце, и он воскликнул громким голосом, говоря всем птицам, летающим по середине неба: летите, собирайтесь на великую вечерю божию (Откр 19:17).
Ты впряженных гнала к полету птичек…
И, дворец покинув отца, всходила
На колесницу
Золотую. Мчала тебя от неба
Над землей воробушков милых стая;
Трепетали быстрые крылья птичек
В далях эфира…
…populo clamante triumphum
Stabis et adiunctas arte movebis aves.
…под крик триумфальный народа
Править запряжкою птиц ловкой ты будешь рукой.
Нам желанны времена и лета:
Ведь над их узлами мы парим,
И размахом птичьего полета
Тягу мертвую смирим.
(ср. также «Птицы» Аристофана).
Так в сетке птичка, друг свободы,
Чем больше бьется, тем сильней,
Тем крепче путается в ней.
14, 17. Стая ласточек воздушных
Тонких тел сплетает сеть…
<…> пророк — сеть птицелова <…> (Ос 9:8).
Душа наша избавилась, как птица, из сети ловящих (Пс 123:7).
17–18. <…> солнце стало мрачно, как власяница (Откр 6:12).
<…> день тот <…> как сеть, найдет на всех живущих по всему лику земному (Лк 21:34–35)[295].
Впоследствии слова о дымке подтвердились буквально, когда разверзлось жерло вулкана и черная пыль, подобно сети, распространилась по всей земле, вызывая пурпуровое свечение зорь (А. Белый, «Апокалипсис в русской поэзии»).
Покажите мне связующую настоящее человечество мысль хоть в половину той силы, как в тех столетиях. И осмельтесь сказать, наконец, что не ослабели, не помутились источники жизни под этой «звездой», под этой сетью, опутавшею людей (Достоевский, «Идиот»).
Сквозь эту мглу, сквозь эту сетку
Друг друга видим мы едва,
Чуть слышен голос через клетку,
Обезображены слова.
И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих (Откр 6:14).
18. Шатается земля, как пьяный, и качается, как колыбель (Ис 24:20).
19. Sic placet? An melius quis habet suadere? Secunda
Ratem occupare quid moramur alite?
Sed juremus in haec: simul imis saxa renarint
Vadis levata, ne redire sit nefas <…>
Vos, quibus est virtus, muliebrem tollite luctum
Etrusca praeter et volate litora.
Nos manet Oceanus circumvagus arva: beata
Petamus arva divites et insulas,
Reddit ubi Cererem tellus inarata quotannis…
Будет буря: мы поспорим
И помужествуем с ней.
Смело, братья! туча грянет,
Закипит громада вод <…>
Там, за далью непогоды,
Есть блаженная страна…
Мы в бурном океане
Плывем… Мы у руля.
Вдали в густом тумане
Заветная земля.
21. Не бойся, муж желаний! Мир тебе; мужайся, мужайся! (Дан 10:19).
<…> Павел, став посреди них, сказал: мужи! надлежало послушаться меня и не отходить от Крита, чем и избежали бы сих затруднений и вреда. Теперь же убеждаю вас ободриться, потому что ни одна душа из вас не погибнет, а только корабль (Деян 27:21–22)[298].
Корабль Одиссеев
Бегом волны деля…
Nos tamen Ionium non nostra findimus aequor
Sponte, sed audaces cogimur esse metu.
Мы же не по воле своей Ионийское море взрезаем,
А вынуждаемся лишь страхом отважными быть.
Et Scythicum profuga scindere puppe fretum.
И бегущей кормой Скифское море взрезать…
23–24. [Ср. заключительные слова воспоминаний Е. Ю. Кузьминой-Караваевой, «Встречи с Блоком» (1936): …такова судьба, таков путь. Россия умирает — как же смеем мы не гибнуть, не корчиться в судорогах вместе с ней? Скоро, скоро пробьет вещий час, и Россия, как огромный, оснащенный корабль, отчалит от земли в ледовитую мертвую вечность.]
23. О, если б я теперь тонул в холодной Лете!
О, если б зимний дождь мне кожу остудил!
24. Как землю нам больше небес не любить?
Нам небесное счастье темно;
Хоть счастье земное и меньше в сто раз,
Но мы знаем, какое оно.
В настоящем, по всей вероятности очень раннем, фазисе русской революции поразительно отсутствует идея религиозная. Как будто русский «народ-богоносец» сделался безбожнейшим из всех народов и крестьянство перестало быть христианством. Крестьянство ищет земли, только земли, как будто окончательно забыв о небе и отчаявшись в правде небесной (Д. Мережковский, «Пророк русской революции»).
О «Веницейской жизни…» О. МандельштамаОпыт комментария
Текст дается по изданию: Гаспаров М.Л, Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама // Звезда. 2002. № 2. С. 193–202.
<…>[299]
Мы не стремились к оригинальности: главной целью было подытожить то, что уже сделано исследователями Мандельштама. Время для этого уже пришло: научная литература растет, и скоро в мандельштамоведении, как и в пушкинистике, легче будет сделать новое открытие, чем выяснить, кто первый сделал старое открытие. Конечно, мнение мнению рознь. Когда какое-то утверждение принимается всеми как несомненное, мы не перечисляем всех, кто с ним согласен. Когда оно спорное, мы указываем и его сторонников, и его противников. Когда оно кажется нам сомнительным, мы добавляем вопросительный знак в скобках. Когда оно кажется нам совсем неразумным, мы предпочитаем о нем умалчивать: таких толкований тоже немало. Когда же какие-то необходимые наблюдения до сих пор не сделаны, а подтексты не замечены, — а таких случаев, к сожалению, больше всего, — то нам приходилось заполнять эти пробелы самостоятельно. Их мы не отмечали каждый раз нашими именами, но ответственность за них мы берем на себя.
«Из чего вы исходите?» — спросили одного из нас когда-то. Пришлось ответить: из того, что всякое стихотворение имеет смысл, который поддается пониманию, а стало быть, пересказу. Чем отличается восприятие от понимания? Тем, что воспринимать, переживать, волноваться над стихотворением можно и не понимая его, как чеховская прихожанка у обедни плакала над словом «дондеже». У каждого из нас есть за душой такие стихи, которыми мы наслаждаемся, не нуждаясь в их понимании. Но не нужно думать, что именно к этому стремился поэт. Если бы цель поэзии была в этом, то поэты писали бы на языке заумном или хотя бы иностранном. А если они все-таки хотят, чтобы их понимали, то понимание начинается там, где мы можем пересказать понимаемое своими словами. Но не Мандельштам ли сказал, что когда стихи поддаются пересказу, то это «вернейший признак отсутствия поэзии: ибо там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала» («Разговор о Данте»)? Очень хорошо: значит, в вещи есть поэзия, несоизмеримая с пересказом, и не-поэзия, с ним соизмеримая. Тогда нам важно отделить поэзию от не-поэзии, не правда ли? Выделим не-поэзию в пересказ и скажем: все остальное, что не вошло в пересказ, это — поэзия, сосредоточьте ваше внимание и вкус именно на ней и не тратьте лишние силы на то, чтобы пробираться к ней сквозь толщу не-поэзии: мы облегчим вам путь через эту толщу. А то вдруг вы устанете и залюбуетесь, как поэзией, тем, что на самом деле отлично поддается пересказу.
Другого из нас спросили: «Вы уверены, что когда Мандельштам писал эту строчку с подтекстом, то он действительно помнил и думал, что такой-то образ в ней блоковский, а такое-то словосочетание пушкинское?» Пришлось ответить: нет, вовсе не уверены. Скорее всего, он над этим совсем не думал — точно так же, как мы, говоря, не думаем, в каком падеже стоит то слово, которое мы сейчас произнесем. Не думаем, потому что это наш родной язык, мы сжились с ним и пользуемся им непроизвольно. Но это не значит, что в нашем языке нет склонений и падежей, а в поэтическом языке нет подтекстов. Для самой оригинальной нашей мысли мы не выдумываем небывалые слова, а так или иначе пользуемся готовыми, но в новых сочетаниях. Так и поэт для самого свежего своего чувства пользуется теми образами и словосочетаниями, которые в девяти случаях из десяти уже побывали в употреблении у других поэтов. При этом совсем не безразлично у каких. Мы можем в разговоре сказать «сей писатель», «этот писатель», «эфтот писатель», и собеседник очень хорошо почувствует в каждом выборе слова наше отношение к предмету. Так и для того, чтобы верно почувствовать стихи, нам важно, какой подтекст в них из Пушкина, какой из Некрасова и какой из Федора Сологуба. Если бы поэтический язык Мандельштама был нашим родным, мы опознавали бы это не задумываясь. Но он нам не родной, между ним и нами сменились два поколения, мы читали не те книги и слышали не те речи, какие читал и слышал он. Когда нам кажется, что он писал для нас и мы на лету понимаем все то, что он хотел сказать, это приятный самообман. Его поэтический язык приходится учить со словарем и грамматикой. Словарь, хоть и неполный, — это список подтекстов к его стихам; грамматика, хотя и отрывочная, — это наши беглые указания, где у него необычные метафоры, метонимии, редкие ритмы и теневые рифмы.
Читая стихи, которые нам нравятся, мы чувствуем: это красиво. Некоторым читателям интересно: а почему это кажется нам красиво? Им мы и хотели бы помочь нашим комментарием. Другим, наоборот, приятнее не знать, «как сделаны стихи»: для них поверить алгеброй гармонию — значит утратить пленительные тайны. Им наш комментарий не нужен. Но нам кажется, что в поэзии остается столько тайн, о которых мы даже не догадываемся, что пугаться узнать, что эти стихи написаны ямбом или хореем, — значит не уважать поэзию. А правилам музыкальной гармонии учился не только Сальери, но и Моцарт.
Сведения по текстологии, биографии и проч. сокращены здесь до минимума; это — предметы, о которых лучше напишут другие специалисты. Текст печатается по изданию: Мандельштам О. Собрание произведений: Стихотворения / Сост., подгот. текста и примеч. С. В. Василенко и Ю. Л. Фрейдина. М., 1992. С. 54–55.
I Веницейской жизни мрачной и бесплодной
Для меня значение светло.
Вот она глядит с улыбкою холодной
В голубое дряхлое стекло.
II 5 Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.
Белый снег. Зеленая парча.
Всех кладут на кипарисные носилки,
Сонных, теплых вынимают из плаща.
III И горят, горят в корзинах свечи,
10 Словно голубь залетел в ковчег.
На театре и на праздном вече
Умирает человек.
IV Ибо нет спасенья от любви и страха:
Тяжелее платины Сатурново кольцо!
15 Черным бархатом завешенная плаха
И прекрасное лицо.
V Тяжелы твои, Венеция, уборы,
В кипарисных рамах зеркала.
Воздух твой граненый. В спальне тают горы
20 Голубого дряхлого стекла.
VI Только в пальцах роза или склянка —
Адриатика зеленая, прости!
Что же ты молчишь, скажи, венецианка,
Как от этой смерти праздничной уйти?
VII 25 Черный Веспер в зеркале мерцает.
Все проходит. Истина темна.
Человек родится. Жемчуг умирает.
И Сусанна старцев ждать должна.
В одной из рукописей — помета: «Коктебель. 1920»[301], т. е. стихотворение написано весной или в начале лета 1920 года у М. Волошина; может быть, толчком послужили его книги с репродукциями итальянской живописи. Соседняя Феодосия, бывшая генуэзская колония, казалась Мандельштаму «разбойничьей средиземной республикой шестнадцатого века» («Феодосия», гл. «Начальник порта»). Кроме того, важны были ассоциации с «северной Венецией», Петербургом, — тоже умирающей культурой (по А. Ахматовой, Мандельштам изобразил Петербург как «полу-Венецию, полутеатр»; впрочем, Мандельштам покинул Петербург в 1918 году, когда это умирание еще не стало общим местом). Архаизм «веницейский» отсылал, в частности, к «Петру и Алексею» Мережковского с его эсхатологическими темами.
Центральная тема стихотворения — «праздничная смерть» культуры; все стихотворение представляет собой развертывание этой темы в ряде статических образов, напоминающих описания картин и их деталей. От самого широкого поля зрения к самому узкому эти образы располагаются так: (а) мироздание: Сатурново кольцо, черный Веспер; (б) земной круг: голубь Ноева ковчега, Быт 8:11; (в) море: Адриатика зеленая; (г) сад?: Сусанна и старцы, Дан 13; (д) площадь: театр, вече, казнь на плахе, умирающие и мертвые на кипарисных носилках, свечи в корзинах (?); (е) комната: спальни, тяжелые уборы, зеркала в кипарисных рамах, горы дряхлого стекла; (ж) женщина: венецианка с улыбкою холодной, ее зеленая парча, ее умирающий жемчуг (?); (з) ее рука: тонкая кожа, как белый снег с синими прожилками, и в пальцах роза или склянка.
Эти образы перебиваются внеобразными осмысляющими сентенциями: (А) общий смысл стихотворения: значение светло — истина темна; (Б) общие законы жизни и смерти: веницейская жизнь — мрачная и бесплодная, от смерти не уйти, нет спасенья от любви и страха, все проходит, человек родится — человек умирает.
Образы располагаются по строфам с контрастным чередованием крупных и общих планов: I (А. Ж.), II (з, д.), III (д, б), IV (а, д), V (е), VI (з, в, ж, Б), VII (а, Б, А, Б, г). В этой смене можно различить три движения взгляда: 1) сужение поля зрения, от «значения веницейской жизни» к прожилкам на коже; 2) расширение, от мертвых на носилках к Сатурнову кольцу; 3) второе сужение, от венецианских спален до смертной склянки в пальцах; 4) заключительное совмещение планов: небесный Веспер в комнатном зеркале, судьба (города и) человека в участи Сусанны. Короткими перебоями служат в 1‐м движении — образ голубя, во 2‐м — плахи и лица, в 3‐м — зеленой Адриатики. Поверх этого внутреннего движения строфы скреплены образными перекличками: а) концестремительной[302]: I–V–VII (зеркала), III–VII (умирание), IV–VII (Сатурн и Веспер), б) симметрической[303]: I–V (стекло), II–VI (праздничная смерть), III–VII (смерть и рождение), IV строфа без параллели. Можно сказать, что в серединной строфе судьба Венеции как жертвы клеветы, любви и страха объясняется как личная судьба, историческая судьба и литературная традиция (оклеветанные, подобно Сусанне, венецианки Дездемона и Аннунциата; казнь Мариино Фальеро — жертвы «сатурнической», старческой любви и клеветы). В двух половинах стихотворения сменяются, мрачнея, цвета: голубой, зеленый, черный.
На этом образном фоне по стихотворению проходит его сквозная мысль: светлое и мрачное в жизни неразрывны (завязка, ст. 1–2), они сливаются в образе праздничной смерти (кульминация, ст. 24) и чередуются в круговороте вечного возвращения (развязка, ст. 25–28). Мелкие движения (а) от мрачного к светлому и (б) от светлого к мрачному следуют, как стежки: (а) мрачной жизни — значение светло, (б) улыбка — холодная, стекло голубое — и дряхлое, (а) кладут на носилки — сонных, теплых, (б) на театре и вече — умирает человек, нет спасенья от любви — и страха, (а) плаха — и прекрасное лицо, тяжелы — уборы, в смертном кипарисе — зеркала, (б) воздух — граненый, застывший, (а) тают, исчезают — горы, (б) голубого — и дряхлого стекла, в пальцах роза — или смертная склянка, Адриатика зеленая — прости, (а) смерть — праздничная, черный — Веспер, (б) человек родится — жемчуг умирает: всего 8 движений к светлому и 9 к мрачному уравновешивают друг друга и завершаются совмещением их в строке о Сусанне.
Начинается стихотворение утверждением, что, несмотря на кажущуюся мрачность, судьба Венеции светла; затем следует, вопреки этому, нагнетание мрачных смертных образов; но в концовке «все проходит», (1) черный Веспер, вечерняя Венера, напоминает о том, что его сменит утренняя Венера, (2) за умиранием человека в ст. 12 следует рождение человека в ст. 27, искупаемое смертью жемчуга («перла Адриатики»), (3) оклеветанная старцами Сусанна спасена Даниилом — видимо, так спасется и приговоренная молвою к смерти Венеция, (4) «истина темна», и настаивать на безоговорочно мрачной судьбе Венеции несправедливо. Оклеветанная культура не погибнет, но и клевете не будет конца. Эта идея циклического времени, «вечного возвращения», была у Мандельштама в «Tristia», в «Сестры — тяжесть и нежность…», в «Я в хоровод теней…», в «Я слово позабыл…», в «Слове и культуре». Здесь оно ретроспективно переосмысляет серединный образ «Сатурнова кольца»: в центральной строфе оно связывалось с планетой старости и смерти, в концовочной становится символом кругового хода космического времени.
В ключевом слове «Венеция» возможны звуковые ассоциации с «венец», «венок» (круговорот жизни и смерти из «Сестры — тяжесть и нежность…»), Венера (= Веспер), «venena» (лат. «яды» из «Плясок смерти» Блока)[304], в форме «веницейский» — с арией веденецкого гостя из «Садко» (ср. «вече»[305]). Можно сказать, что все стихотворение развивает парономасию вокруг имени «Венеция», метонимически замещая возникающие паронимы: (свинец) — Сатурн — старцы — страх — (Piombi[306]), (Венера) — любовь — Веспер. С «зеркалом» она напоминает Психею с подарками из «Когда Психея-жизнь…»[307] и Венеру Веронезе[308]. «Голубое стекло» — из знаменитых мастерских в Мурано; в I строфе оно отождествлено с зеркалами, в V строфе отделено от них. Мертвый на носилках был у Мандельштама в «Сестры — тяжесть…», а кипарис, дерево смерти, — в погребальном корабле из «Еще далеко асфоделей…»[309]. «Свечи» (остатки тепла среди смертного холода[310]) — от обычая ставить свечи над мертвыми («три свечи» в «На розвальнях…»), но «корзины» не совсем понятны: по Иваску[311], их несут слуги, сопровождающие знатных покойников (?), по Пшибыльскому[312], это фонари ночных прохожих (??), ср. также образ свечи в фонаре в статье «Слово и культура»[313]. Обычай употреблять плетенки из-под круглых бутылок для свечей ради красоты или защиты от ветра, а сами оплетенные бутылки — в качестве подсвечников сохранился в Италии по сей день. «Ковчег», с которым они сравниваются, напоминает саму Венецию — жилой остров среди моря; под символическим заглавием «Ковчег» в 1920 году в Феодосии вышел альманах, в котором участвовал и Мандельштам. «Кольцо» в центральном ст. 14 — самый многозначный образ: в масштабах природы оно «Сатурново», в масштабах общества — перстень носителя власти (дожа на Буцентавре, обручающегося с морем), в масштабах человеческой жизни — обручальное кольцо (гибельной «любви» из ст. 13). Металлом Сатурна считался свинец, он действительно тяжелее платины, но имел ли это в виду Мандельштам, нет уверенности.
Черный бархат — может быть, воспоминание о казни Марино Фальеро (героя Гофмана и пушкинского наброска о доже и догарессе с «Веспером»), чей портрет в галерее дожей был затянут черным[314]: закрашен таким образом, что черная краска производит впечатление занавеса; занавешенное бархатом прекрасное лицо — женское лицо в черной маске-«коломбине», свисающей черной ткани овальной формы с прорезями для глаз (такие маски изображены на венецианских картинах XVIII века, например у Лонги). (Плаху дожа Фальеро и лицо догарессы Аннунциаты усматривает здесь Н. Е. Меднис[315]; о черном бархате на похоронах итальянского посланника в «Шуме времени» напоминает Г. Фрейдин[316].) «Склянка» в ст. 21, по Пшибыльскому[317], может быть символическими песочными часами (?), а «Веспер в зеркале» в ст. 25[318] отражением звезды в зеркале ночной воды (??). Он «черный», как «черное солнце» в других стихотворениях 1916–1920 годов (или «ночное солнце» — умирающее и воскресающее искусство). «Жемчуг» — намек на Венецию как «жемчужину Адриатики»[319]; на Венеру, которая, как Венеция, родилась из моря[320]; он умирает, вырванный из раковины и став украшением[321]; по толкованию Н. Я. Мандельштам, «жемчуг живет при контакте с обнаженной человеческой кожей, а если его нет, то жемчуг теряет блеск, цвет и умирает»[322], — намек на нагое тело, упреждающий образ Сусанны. Судьба ложно обвиненной Сусанны напоминает судьбу Ипполита и Иосифа-Осипа, неоднократно варьируемую Мандельштамом[323]. Д. Сегал находил эротический подтекст стихотворения в любви Мандельштама к О. Арбениной с ее «венецианской баутой»[324], но стихотворение писано еще в Коктебеле, до романа с Арбениной.
Стиль очень статичен, с обилием назывных предложений; прилагательных в полтора раза больше, чем глаголов, центральная IV строфа — вовсе без глаголов. В несобственном смысле употреблено лишь около четверти всех знаменательных слов: «темнота» смысла — не от нестандартных сочетаний слов (в тропах), а от нестандартных сочетаний фраз. Гуще всего тропы в V строфе (около 40 % знаменательных слов), скуднее всего в концовке (только одно слово «черный»). Стилистическая кульминация — в уже отмеченном сдвиге «тонкий (метонимия) воздух (метафора) кожи», то есть кожа, тонкая и прозрачная, как воздух; с ней соперничает оксиморон «праздничная смерть». Среди остальных метафор наиболее заметно олицетворение: (веницейская жизнь) «глядит» в двукратное «дряхлое» (= старинное) стекло; среди метонимий — «воздух твой граненый» и уже упоминавшееся многозначное «кольцо». В сочетаниях «тяжелее платины», «тяжелы уборы» прилагательное имеет сразу и прямой, и переносный смысл; слово «голубое» (стекло) в ст. 4 в применении к зеркалу метонимично, в ст. 20 в применении к муранским сосудам — прямозначно. Синекдохи — «человек» (= люди), гиперболы (по-видимому) — «сонных, теплых». Два сравнения — с голубем и с платиной, просопопея — «Адриатика… прости», риторическое обращение — «Что же ты молчишь…».
В синтаксисе резко выделены нагромождением коротких предложений строфы II и VII (в первой они безглагольные, рисуют застывшую картину; в последней глагольные, рисуют кругооборот времени). Им противопоставлены наиболее уравновешенные I, III и отчасти IV строфы (по 2 двустрочных предложения).
Стихотворный размер — 5–6-стопный вольный хорей (образец — «Шаги командора» Блока), нечетные строки в среднем длиннее четных. III и IV строфы выделены укороченными 4-стопными концовками (с контрастными образами «Умирает человек» — «И прекрасное лицо»), серединная IV строфа — вдобавок удлиненная 7-стопной строкой (на необычном четном месте: «Тяжелее платины…» — как будто иконическое выражение тяжести[325]). Ритм 6-стопных строк трехчленный (сильные места на 2, 4 и 6 стопах), но в половине строк присутствует необычная для этого ритма синтаксическая цезура; ритм 5-стопных строк традиционный (сильные места на 2 и 5 стопах).
Фоника гласных: в строфах I–II преобладает ударное О, в III–IV — А и Е, в VI–VII — А; особенно сильно ассонирована на А последняя строка стихотворения («звуковая точка»). В фонике согласных уловимы лишь локальные переклички («жизни мрачной — значение», «холодной — дряхлое»); звуками связаны слова «голубое — голубь» и, может быть, «плащ — плаха»; возможна также анаграмма платины + страха = плаха.
«Подтекстом» в поэтике межтекстовых связей называем источник цитаты или предмет намека («аллюзии»), содержащиеся в данном произведении, иначе говоря, уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте.
Как элемент семантики подтекст есть область решения предложенной в тексте загадки, а в более широком смысле — набор необходимых для понимания данного произведения языковых литературных и культурно-исторических «пресуппозиций». Стихотворение «Notre Dame» будет непонятно, если не знать, что такое «подпружные арки» и что говорил Владимир Соловьев о силе тяжести.
В качестве поэтического явления подтекст представляет собой источник дистанцированного повтора, ощущаемого читателем как нечто знакомое и уже слышанное прежде, наподобие отдаленной рифмы: строка Мандельштама «В последний раз нам музыка звучит» вызывает в памяти тютчевский стих «В последний раз вам вера предстоит».
Кроме референциальной и поэтической функций, подтекст несет и третью, «метаязыковую» функцию, когда, вследствие цитатности, в лирике возникает, вопреки мнению Бахтина, так называемое многоголосие, т. е. установка на чужое высказывание и его смысловой и эмоционально-экспрессивный ореол. Полифонический эффект в лирике Белого как следствие поэтического пользования чужим речеведением (т. е. пресловутым «чужим словом») Мандельштам описал за несколько лет до Бахтина в своей программной статье «Буря и натиск»: «В книге „Пепел“ искусно вводится полифония, то есть многоголосие в поэзию Некрасова». В качестве «второго голоса» Мандельштам в одной из своих записей приводил голос Пушкина («Он имел одно виденье, Недоступное уму [так у Мандельштама]») в стихотворении Некрасова «Влас»: «Говорят, ему видение Все мерещилось в бреду».
В качестве «параллелей» к тем или иным отрезкам комментируемого текста приводятся неподтекстообразующие источники, задающие общий языковой или литературно-исторический контекст данного словоупотребления, поэтического мотива, сюжета или темы.
1. Веницейской жизни мрачной и бесплодной: веницейской девы (Блок, «Венеция»)[326]. <…> разврат и мрачный, и глухой, Народов плевелы во времена упадка, Когда порок является во всей Бесстыдно-гнусной наготе своей, Когда веселие — ничто как лихорадка Безумия (Григорьев, «Венеция», пер. из «Ode on Venice» Байрона).
2. Для меня значение светло: <…> красота Венеции и трогает, и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия. Всё в ней светло, понятно…; всё в ней женственно… (Тургенев, «Накануне», гл. XXXIII).
1–2. Веницейской жизни мрачной и бесплодной Для меня значение светло; 8. Вынимают из плаща; 15–16. Черным бархатом завешенная плаха И прекрасное лицо: Царица моря предо мной сияла Красой своей зловещей старины… Пришлец из дальней северной страны, Хотел сорвать я жадно покрывало С закутанной в плащ бархатный жены… У траурных гондол дознаться смысла И допроситься, отчего нависло С ирониею сумрачной и злой Лицо палаццо старых над водою, И мрак темниц изведать над землею… // В сей мрак подземный, хладный и немой, Сошел я… Стоном многих поколений Звучал он — их проклятьем и мольбой… И мнилось мне: там шелестели тени! И мне гондолы траур гробовой Понятен стал… <…> прием Волшебного восточного напитка… Нажиться жизнью в день один… Потом Холодный мрак тюрьмы, допрос и пытка, Нежданная, негаданная казнь… О! Тут исчезнет всякая боязнь. // <…> как лик Аннунциаты, Прозрачно-светлый догарессы лик, <…> Пред Гофманом, как светлый сон, возник — Шипок расцвесть готовящейся розы (Григорьев, «Venezia la bella», ст. 36, 37, 47).
3–4. Вот она глядит с улыбкою холодной В голубое дряхлое стекло: Прекрасно старое муранское стекло и старое венецианское зеркало… Маска, свеча и зеркало — вот образ Венеции XVIII века (Муратов, «Образы Италии»)[327]; когда улыбок всех разгадка — Единое убийство (Григорьев, «Венеция», пер. из Байрона); Чьи черты жестокие застыли, В зеркалах отражены (Блок, «Шаги командора»); …Предо мной царица моря Узорчатой и мрачной красотой Раскидывалась… <…> Я плыл в Риальто, жадно Глядя на лик встававших предо мной Узорчатых палаццо. С безотрадной, Суровой скорбью памяти немой Гляделся в волны мраморный и хладный, Запечатленный мрачной красотой, Их старый лик (Григорьев, «Venezia la bella», 5, 6); Свой горький жребий забывая, Царица пленная морей, Облитая лучами мая, Глядится, женщина прямая, В волне сверкающей своей (К. Платова, «Венеция»).
5–6. Тонкий воздух кожи. Синие прожилки. Белый снег. Зеленая парча; 19–20. Воздух твой граненый. В спальне тают горы Голубого дряхлого стекла: Умирание или как бы тонкое таяние жизни здесь разлито во всем (Муратов, «Образы Италии»).
7–8. Всех кладут на кипарисные носилки, Сонных, теплых вынимают из плаща (ср. в стихотворении Мандельштама «Сестры — тяжесть и нежность…»: «Человек умирает, песок остывает согретый, И вчерашнее солнце на черных носилках несут»): <…> двое таких же с закрытыми лицами волокут длинную черную двуколку. Колеса — на резиновых шинах, все по-совиному бесшумно, только тревожно сипит автомобильный рожок. Перед процессией расступаются. Двуколка имеет форму человеческого тела; на трех обручах натянута толстая черная ткань, дрожащая от тряски и самым свойством своей дрожи указывающая, что повозка — не пуста. «Братья милосердия» — Misericordia — это они — быстро вкатывают свою повозку на помост перед домом… Ворота закрыты, дом как дом, как будто ничего не случилось. Должно быть, там сейчас вынимают, раздевают — мертвеца (Блок, «Маски на улицах»).
8. Вынимают из плаща (внутренняя форма слова «плащ» как «плотяной одежды» у Мандельштама определяется паронимической связью с корнями слов «воплощение» и «развоплощение»): Сон мой длился века, все виденья собрав В свой широкий полунощный плащ. // И когда вам мерцает божественный свет, Знайте — вновь он совьется во тьму. Беззакатного дня, легковерные, нет. Я ночного плаща не сниму (Блок, «Не венчал мою голову траурный лавр…»). См. также выше: 1–2, 8, 15–16.
9. И горят, горят в корзинах свечи: Ты помнишь комнату и свечи<…> Кем ты была: Дездемоной, Розиной, Когда ты в зал блистающий вошла? А я стоял за мраморной корзиной (Кузмин, «Новый Ролла»).
10. Словно голубь залетел в ковчег: Голубь возвратился к нему в вечернее время (Быт 8:11; Мозаика XIII века в базилике св. Марка: Ной и голубь в ковчеге[328]).
11–12. На театре и на праздном вече Умирает человек: Так, среди все еще пестрой и праздной, все еще венецианской толпы, на набережной Скьявони рисуется нам в последний раз одинокая фигура старого Гоцци. Неизвестен даже год его смерти. Случилось так, что о нем можно сказать только: «Он умер вместе с Венецией». Он был последним венецианцем (Муратов, «Образы Италии»).
13. Ибо нет спасенья от любви и страха: Смесь любви и страха — вот чем должны жить человеческие общества, если они жить хотят… Смесь любви и страха в сердцах, священный ужас перед некоторыми лицами (К. Леонтьев. «Восток, Россия и славянство». М., 1886. Т. II)[329].
14. Тяжелее платины Сатурново кольцо: Сон развернул огнеязычный свиток: Сплетясь, кружим — из ярых солнц одно — Я сам и та, чью жизнь со мной давно Плавильщик душ в единый сплавил слиток. // И, мчась, лучим палящих сил избыток; И дальнее расторг Эрот звено, — И притяженной было суждено Звезде лететь в горнило страстных пыток. // Но вихрь огня тончайших струй венцом Она, в эфире тая, облачала, Венчала нас Сатурновым кольцом. // И страсть трех душ томилась и кричала, — И сопряженных так, лицо с лицом, Метель миров, свивая, разлучала (Вяч. Иванов, «Золотые завесы». Cor ardens); Моя любовь в магическом кольце Вписала нас в единых начертаньях // Вписала нас в единых начертаньях В узор судьбы единая тоска; Но я одна, одна в моих исканьях, И линия Сатурна глубока (Черубина де Габриак, «Золотая ветвь». Аполлон. 1909. № 2).
Чтобы понять взаимосвязь образов и звуковой ткани в стихах 13–14, нужно учесть следующее. Сатурн в мифологических аллегориях означает время, пожирающее своих детей, но, кроме того, обнажающее истину. В алхимии Сатурн означает элемент «свинец» («plumbum», по-итальянски «piombo»). В астрологии эта планета знаменует старость, меланхолию и страх. Самая страшная часть знаменитой венецианской тюрьмы, расположенная под раскалявшейся летом свинцовой крышей, называлась Piombi. Поэтому в подтексте возникает цепь звукосмысловых сцеплений: Сатурн — (свинец) — Венеция — (Piombi); Летоисчисление бежало обратно. — «Какого ж мы летоисчисления?» Но Сатурн, Аполлон Аполлонович, расхохотавшись, ответил: — «Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой родной, — нулевое…» (Белый, «Петербург», гл. 5; ср. «Пушкин и Скрябин»: Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян — время мчится обратно…); …и платина плавится, Аполлон Аполлонович в одну ночь просутулился; в одну ночь развалился, повис головой (Белый, «Петербург», гл. 7); А теперь? В волнах забвенья Сколько брошенных колец!.. Миновались поколенья, — Эти кольца обрученья, Эти кольца стали звенья Тяжкой цепи наконец!.. (Тютчев, «Венеция»).
15. Черным бархатом завешенная плаха: И некий ветр сквозь бархат черный О жизни будущей поет (Блок, «Венеция»[330]); А в дворце дожей меня все манило к тому углу, где замазали черною краскою несчастного Марино Фальеро (Чехов, «Рассказ странного человека», гл. XV). См. также выше: 1–2, 8, 15–16.
22. Адриатика зеленая, прости!Адриатической любови — Моей последней, — Прости, прости! (Блок, «Венеция»).
23. Что же ты молчишь, скажи, венецианка: Венецианки молодой, То говорливой, то немой (Пушкин, «Евгений Онегин»).
24. Как от этой смерти праздничной уйти?<…> прекрасно умирающей Венецией (Гоголь, «Рим»); Печали я искал о прожитом, Передо мной в тот день везде вставала, Как море, вероломная в своем Величии La bella. Надевала Вновь черный плащ, обшитый серебром, Навязывала маску, опахало Брала, шутя в наряде гробовом, Та жизнь, под страхом пытки и кинжала Летевшая когда-то пестрым сном, Та лихорадка жизни с шумно-праздной И пестрой лицевою стороной, Та греза сладострастья и соблазна, С подземною работою глухой Каких-то темных сил, в каком-то темном мире: То карнавал, то Ponte dei sospiri. // И в оный мир я весь душой ушел (Григорьев, «Venezia la bella», 7–8); Надо представить себе все это, — но как уйти от наших вечных деловитых будней? …XVIII век часто называют веком беспрерывного праздника… Венецианская жизнь XVIII века была действительно вечным праздником (Муратов, «Образы Италии»). (Параллельный образ праздничной смерти в автобиографической прозе Мандельштама: Даже смерть мне явилась впервые в совершенно неестественно пышном, парадном виде. Проходил я раз с няней своей и мамой по улице Мойки мимо шоколадного здания Итальянского посольства. Вдруг — там двери распахнуты и всех свободно пускают, а пахнет оттуда смолой, ладаном и чем-то сладким и приятным. Черный бархат глушил вход и стены, обставленные серебром и тропическими растениями, очень высоко лежал набальзамированный итальянский посланник. Какое мне было дело до всего этого? Не знаю, но это были сильные и яркие впечатления, и я ими дорожу по сегодняшний день («Бунты и француженки» в сборнике «Шум времени»).
25. Черный Веспер в зеркале мерцает: Близ мест, где царствует Венеция златая, Один ночной гребец, гондолой управляя, При свете Веспера по взморию плывет (Пушкин); Ночь светла; в небесном поле Ходит Веспер золотой. Старый дож плывет в гондоле С догарессой молодой (Пушкин); Вечерний ветер, вея мерно, Змеил зеркальность вод, И Веспер выплывает верно На влажный небосвод (Кузмин, «Новый Ролла». I глава: «Венеция»); L’étoile du berger tremblote Dans l’eau plus noir (Венера — «пастушья звезда» — трепещет В слишком черной воде) (Верлен, «В лодке»).
26–27. Все проходит. Истина темна. Человек родится. Жемчуг умирает: Род проходит, и род приходит (Еккл 1:4); Все мгновенно, все пройдет, Что пройдет, то будет мило (Пушкин, «Если жизнь тебя обманет…»); Сплетни ли истории об этих тюрьмах… навсегда ли дорогое моему сердцу имя изглаженного Марино Фальери, или этот вид стен действовал: но я на них дольше глядел, чем на золотистого Марка… Место печали нас привлекает более, чем место радости. Тут было человеку так тяжко. Тем тяжелее, чем радостнее везде вокруг, кроме этой проклятой точки… Как новая Россия, Россия Петра — среди множества разных забот и дел смела с лица земли мизинцем «Сечь», так Венецию смел Наполеон… никто даже не озаботился спросить: «А куда девалась Венеция?» Ponte dei sospiri из «тропинки вздохов» стал только нарядной куколкой, которую рассматривает скучающий турист. Неужели подобное и с нами будет? Неужели разовьются и вырастут в истории силы, среди которых если бы пришлось запутаться и погибнуть державе Петра, то это выразилось бы так же бесшумно, незаметно и неинтересно, как гибель Венеции? Но что же это за силы будут? А если не будут, то неужели держава Петра есть грань и конец истории, предел земного величия и значительности? (Розанов, «Золотистая Венеция»); Венеция — «жемчужина Адриатики»; Перл морей (Майков, «Старый дож»); Like the base Indian, threw a pearl away (Как низменный индус, выбросил жемчужину) (Шекспир, «Отелло»).
28. И Сусанна старцев ждать должна: Даниил 13 (апокриф); картина Тинторетто (Художественно-исторический музей в Вене), изображающая Сусанну у водоема, перед зеркалом и туалетными принадлежностями и уборами, включающими склянки, кольца и жемчужное ожерелье; из‐за увитой розами ограды за ней подсматривают старцы. Ср. также описание мозаик в базилике Св. Марка у Розанова: «Вот, напр., история Сусанны, переданная в четырех рядом стоящих картинах: тут и муж ее Хелкия, и ее опечаленные родители, и отрок Даниил, и обвиняющие чистую жену старцы. Главу Даниила читаем в картинах. …все в живом изображении, все взято в быте… „св. Марк — наш, византийский, почти русский“, я не нахожу этого… Пусть внесут коней в Успенский собор, нарисуют купающуюся Сусанну, займут ¾ живописи Библией в быте — и я соглашусь» (Розанов, «Золотистая Венеция»).
Глядя на Венецию, Розанов опасался, подобно внуку из «Тленности» Жуковского-Гебеля: «что, если то ж случится И с нашей хижинкой» — с наследием Петра? Мандельштам увидел, как было разрушено это наследие и как прекрасен стал мертвый Петербург. Об этом мы надеемся написать в очерках о сопутствующих «Веницейской жизни…» стихотворениях «В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…»[331].
Похороны солнца в ПетербургеО двух театральных стихотворениях Мандельштама
Текст дается по изданию: Гаспаров М.Л, Ронен О. Похороны солнца в Петербурге: О двух театральных стихотворениях Мандельштама // Звезда. 2003. № 5. С. 207–219.
Первые юбилеи Петербурга пришлись на 1803 и 1903 годы, но русская словесность их почти не заметила. На подступах ко второму юбилею, в 1902 году, В. Розанов написал в очерке «Золотистая Венеция»: «Неужели разовьются и вырастут в истории силы, среди которых если бы пришлось запутаться и погибнуть державе Петра, то это выразилось бы так же бесшумно, незаметно и неинтересно, как гибель Венеции?»
Мы напомнили эти слова, когда писали в «Звезде» (2002, № 2) о «Веницейской жизни…» О. Мандельштама[332]. Вскоре после розановских гаданий Петербург перестал быть Петербургом, а потом перестал быть столицей. Именно тогда, когда он, подобно Венеции, утратил свою державность и начал умирать как культура, Мандельштам написал три стихотворения: «Веницейской жизни…», «В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…» (1920).
Они связаны друг с другом: только в них появляется у Мандельштама этот редкий стихотворный ритм, экспрессивный ореол которого задан блоковскими «Шагами командора».
Тематические связи «двойчатки» театральных стихотворений о Петербурге прослеживаются, кроме того, с вагнеровскими сумерками богов в предвоенных стихах о конце «громоздкой оперы» («Летают валькирии, поют смычки…») и с московскими стихами 1918 года о дионисийских ночных похоронах солнца возбужденной чернью («Когда в теплой ночи замирает…»).
«Веницейской жизни…» перекликается с «В Петербурге…» образами черного бархата и свечей; «В Петербурге…» перекликается с «Чуть мерцает…» — слабыми и сладкими хорами, ворохами роз и шуб, голубками и голубкой (от веницейского голубя в ковчеге), блаженными женами и блаженным притином.
Именно эти три стихотворения имела в виду Ахматова[333], когда писала, что Петербург в 1920 году предстал Мандельштаму как «полу-Венеция и полутеатр». Мандельштам, очевидно, уловил карнавально-театральную сторону революционного «действа», начавшегося с мейерхольдовской постановки «Маскарада» и продолженного опытами Анненкова, Евреинова и других. Стихотворение о Венеции описано нами в предыдущей нашей публикации; теперь мы предлагаем читателям разбор обоих театральных стихотворений — об умирающем Петербурге и о надежде на его воскресение.
Текст и варианты печатаются по изданию: Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. Сост., подгот. текста и примеч. А. Г. Меца. («Новая библиотека поэта»). СПб., 1995.
I
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
5 В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.
Дикой кошкой горбится столица,
10 На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
15 За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
Слышу легкий театральный шорох
И девическое «ах» —
И бессмертных роз огромный ворох
20 У Киприды на руках.
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут,
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.
25 Где-то хоры сладкие Орфея
И родные темные зрачки,
И на грядки кресел с галереи
Падают афиши-голубки.
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи,
30 В черном бархате всемирной пустоты
Все поют блаженных жен крутые плечи,
А ночного солнца не заметишь ты.
Впервые, в ранней редакции (с иными ст. 25–28) — «Tristia», 1922, с датой «25 ноября 1920»; черновик этой редакции датирован «24 ноября 1920»[334]. Во «Вторую книгу», 1923, не вошло, по-видимому, из‐за нецензурности ст. 5 и 16 о «советской ночи». В «Стихотворениях», 1928 — в окончательной редакции, но с цензурными заменами в ст. 5 и 16 («январской» вместо «советской») и с фиктивной датой «1916».
В черновике:
………………………………………………..
17 [Для тебя страшнее нет угрозы,
Ненавистник солнца, страх,
Чем неувядающие розы
20 У Киприды в волосах!]
……………………………………
25 [Через грядки красные партера
Узкою дорожкой ты идешь
И старинная клубится голубая сфера
Не для черных душ и низменных святош.]
…………………………………………………………………
В промежуточном черновике:
25 Мы вспахали грядки красные партера
Пышно взбили шифоньерки лож
Заводная кукла офицера —
Не для черных душ и низменных святош.
В «Tristia»:
25 Где-то грядки красные партера,
Пышно взбиты шифоньерки лож;
Стихотворение посвящено актрисе О. Арбениной, в которую Мандельштам был влюблен в октябре — декабре 1920 года; отсюда соединение тем любви и искусства, вместе противостоящих черноте и пустоте «советской ночи» («советская ночь» — лишь часть «всемирной пустоты», ст. 6, 30). Арбенина вспоминала об их встречах и совместных прогулках («у меня как у актрисы был ночной пропуск»[335]). «Блаженное, бессмысленное слово», талисман, заменяющий пропуск[336], — одновременно слово любви и слово искусства, истинного и свободного от гибельного утилитаризма[337]; оно «бессмысленное», потому что это «слово-Психея», еще не нашедшее свой предмет, «звучащий слепок формы», предшествующий стихам («Слово и культура»). Сближение любви и искусства — такое же, как в «Слове и культуре» («когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы — и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его…», «я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла…», «ни одного поэта еще не было…» — поэтому в стихотворении «сойдемся снова» совмещается с «в первый раз»). «Ночное солнце» — это, как обычно, искусство, которое закатилось в «советской ночи», но взойдет вновь («здесь не Хаос шевелится под Космосом, а гармония — под хаосом»[338]; ср., однако, и «ночное солнце» любви — Федры в «[Пушкине и Скрябине]»). Так Орфей, герой мифа и оперы Глюка (с ее счастливым концом; шла в Петербурге с 1911 года, возобновлена в 1919 году, в сезон 1920/21 года ставилась только дважды[339]), выводит с того света возлюбленную Эвридику: «за блаженное, бессмысленное слово я в ночи советской помолюсь» — это как бы молитва Орфея за Эвридику перед Плутоном.
Логика развития тем любви и искусства по 4 восьмистрочным строфам яснее в черновом тексте, чем в окончательном: (I) «Мы встретимся в Петербурге, где закатилось солнце искусства, и в первый раз произнесем слово нашей любви. Во мраке и пустоте по-прежнему цветет любовь и сияют очи любящих женщин». (II) «Ночной город страшен, но я не боюсь, потому что храню в себе слово любви». (III а) «Страх, ненавистник солнца, бессилен перед розами Киприды. Мы перетерпим эту ночь возле уличных костров, и даже если они станут для нас погребальными, любящие женщины будущих времен вспомнят о нас». (IV а) «Ты входишь в театр, идешь по партеру, и над тобою — голубое сияние искусства, недоступное черным душам. Что ж, ненавистник солнца, страх, гаси наши жизни: красота любящих женщин жива и в ночи, ею живет солнце искусства, ждущее нового восхода, но ты этого не понимаешь».
При дальнейшей обработке тема искусства была усилена: (IV б) «Мы сами создали этот театр не для черных душ…», (III б) «Его мир радостен, нежен, бессмертен и любим Кипридой…», (IV в) «В нем я слышу дальнее пение со сцены и вижу близкий взгляд сидящей рядом любимой женщины, в нем даже листки-программки, отбрасываемые после спектакля, похожи на Кипридиных голубков; после такого торжества не жаль погасить наши жизни, как театральные свечи…» и т. д. (точка зрения на партер — с демократической «галерки»[340]; афиши-голубки падают, как живая ласточка на оживающий снег в «Чуть мерцает призрачная сцена…»[341]; тематически менее уместна здесь ассоциация с голубем Ноева ковчега[342]).
В результате этих изменений некоторые образы первых строф получают дополнительное значение. «Блаженные жены» — не только «любящие» (на что указывает пушкинский подтекст к ст. 23–24 и собственный подтекст из «Соломинки» к ст. 3 — нечаянно усиленный при передатировке стихотворения 1916 годом[343]), но и «женщины театрального мира», может быть — Музы[344]. «Черный бархат» не только страшен (ср. «Веницейской жизни…», ст. 15), но и напоминает о модных в 1900‐х годах сценографических экспериментах (Г. Крэга и др.)[345]. «Блаженное, бессмысленное слово» — может быть, «девическое „ах“» (ст. 18)[346], которое раньше было запретно в акмеистических спорах. В то же время нарушилась связь местоимений, затрудняя понимание: «мы» в ст. 1, по привычной поэтической традиции, понимается как «поэт и возлюбленная», «мы» в ст. 21 — «поэт и его товарищи по искусству», а «ты» в ст. 29–32 (из‐за выпадения образа «ненавистник солнца, страх» отсылающее к дальнему началу стихотворения, к «советской ночи» и пустоте) может ложно осмыслиться как «возлюбленная», как будто адресат стихотворения не верит в возрождение искусства, а герой верит.
Н. Я. Мандельштам предпочитала не замечать в стихотворении любовную тему и отождествляла «мы» ст. 1 с «мы» ст. 21: «…я спросила его, к кому оно обращено. Он ответил вопросом, не кажется ли мне, что эти стихи обращены не к женщинам, а к мужчинам. <…> сказал, что первые строки пришли ему в голову еще в поезде, когда он ехал из Москвы в Петербург. <…> стихотворение <…> сначала отлеживалось заброшенное, а потом внезапно вернулось и сразу „стало“… <…> Снова сойтись в Петербурге могут только люди, которых разметала судьба, разлучив с любимым городом <…>. Так не скажешь женщине, впервые встреченной и никуда из Петербурга не уезжавшей, как Ольга Арбенина. <…> Если б это относилось к женщине, то скорей к той, к которой обращено „Я изучил науку расставанья…“ <…> Прибавлю, что „родные темные зрачки“ из окончательного текста никакого отношения к светлоглазой Арбениной не могут иметь [они принадлежат „родной тени“ — матери Мандельштама]»[347]. С этим соглашаются А. Г. Мец, ссылаясь на такое же понимание в стихах Г. Иванова (1950) «Четверть века прошло за границей…» и в статье Г. Адамовича (1959), Д. Сегал, Г. Фрейдин и Й. ван дер Энг-Лидмейер[348]. При таком подходе театральная тема в стихотворении представляется второстепенной, и четверостишия ст. 17–20 и 25–28 должны относиться не к реальности, а к воспоминанию или воображению[349]. Тогда остающиеся мотивы связываются так: (I) друзья сходятся в Петербурге, чтобы помянуть закатившееся искусство, (II) с молитвою приходят к месту встречи, (III) греются у его апостольского костра (Лк 22:55–62), утешаясь мыслью о грядущем воскресении, (IV) и готовы с этим умереть[350]. Впрочем, как кажется, «темные зрачки» в полутемном зрительном зале не противоречат обращению к Арбениной.
«Ненавистник солнца, страх» в первоначальном ст. 18 подсказан сюжетом «Орфея»: страх заставляет Орфея оглянуться на Эвридику. Шире, это страх враждебный искусству («антифилологический мир» из «О природе слова») и идущий от советской современности (ст. 5, 16): патрули и «злые моторы» — автомобили ощущались приметами революционного времени; Арбенина была некоторое время увлечена Л. Каннегисером, молодым стихотворцем, убившим Урицкого[351]. «Костры» (ст. 21) для патрулей на зимних улицах были чертой времени («знаменитыми» называет их Ахматова[352]), но в связи с театральной темой они напоминают театральный разъезд в «Евгении Онегине», I, 22[353], а в ст. 23–24 (с их иным пушкинским подтекстом) они превращаются в античные погребальные костры[354] и, может быть, в жертвоприносительные огни (на которых «сгорает в угоду новому веку все прекрасное и вечное, но возможно, что именно эта жертва сделает прекрасное подлинно бессмертным»[355]). Такое сакральное осмысление подсказывается ст. 15–16 «за… слово… помолюсь», где в подтексте бог-Слово, гумилевский культ слова и мысль в «Слове и культуре» — поднять «слово, как священник евхаристию» («как солнце золотое»); в эпитетах «блаженное, бессмысленное» есть намек на юродивость[356]. «[Ночное] солнце… похоронили» — воспоминание о похоронах Пушкина, как в «[Пушкине и Скрябине]», отсюда потом «январская» ночь в цензурном варианте ст. 5 и 16[357]; в «Когда в теплой ночи…» (1918) слова «солнце ночное хоронит… чернь» тоже связывались с театром. Воспоминание о Дантесе, убившем «солнце русской поэзии», предлагалось видеть в словах «заводная кукла офицера»[358]; но это может быть и воспоминание о немецких офицерах, наводнивших Петроград весной 1918 года после Брестского мира и воспринимаемых как приход Командора[359]; во всяком случае, это образ, объединяющий «кукольный» мир театра с миром зрительного зала.
Пространство стихотворения сперва сужается (I–II), потом расширяется (III–IV), причем при расширении чередуются пространство светлое, замкнутое, театральное и темное, наружное. Строфа I — большой Петербург и в нем «мы» (с переходом в звук произносимого «слова»), бесконечная ночь и в ней видение «блаженных жен» (с переходом в метафорическое «пение»); строфа II — малый участок Петербурга и в нем «мотор» (быстрое горизонтальное движение, с переходом в «крик» гудка), интериоризация пространства в душе и выход в безмолвную молитву о слове. Это кульминационный перелом, после него распахивается иное пространство. Строфа III — крупный план светлого мира, сперва близкий звук шороха и вскрика, потом зрелище букета в руках; затем средний план темного мира, участок Петербурга и в нем костер; строфа IV — общий план светлого мира, сперва дальний звук, потом близкий взгляд, потом ширина партера и высота, с которой падают афиши (медленное вертикальное движение); затем общий план темного мира, опять бесконечная ночь и в ней видение «блаженных жен». Время присутствует в этой картине в начале — погребением солнца в недавнем прошлом, и в конце — выживанием «ночного солнца» для недальнего будущего; между этими точками в III строфе — кульминационный прорыв, «века пройдут», после которого распахивается иное время дальнего будущего. После концовки переосмысляется время начальной строфы: «мы сойдемся» может относиться к этому будущему, когда вернется похороненное солнце.
Общая композиция — 2+2 строфы. Единство стихотворения скрепляется повторами ключевого эпитета «блаженный»: (I) блаженное слово, поют очи блаженных жен; (II) блаженное слово; (III) руки блаженных жен; (IV) поют плечи блаженных жен.
Стиль повышенно насыщен тропами — около 45 % знаменательных слов: максимум в I строфе (около 60 %), меньше в IV строфе, в средних доля переносных значений понижена. Восприятие облегчается повторениями: малые семантические сдвиги «блаженное, бессмысленное», метафоры «бархат», «пустоты» (= «ночи»), метонимия «советской (ночи)», гипербола «всемирной», однообразные синекдохи «очи», «руки», «плечи», «зрачки»; из‐за традиционности понятны метафора «цветут… цветы» и метонимия «…пепел соберут». Три сравнения сосредоточены в строфах I–II; одно из них включает метафору «солнце похоронили», другое усилено синекдохой «горбится [малый семантический сдвиг] столица» (т. е. «мост», как становится ясным из следующей фразы). «Ночь» одновременно и реальна и метафорична; «скука» — то ли метафора (= «советский гнет»), то ли метонимия (как при Пушкине: «Скука, холод и гранит», «Онегина старинная тоска»). «Грядки кресел» (27) — особенно в варианте «Через грядки красные партера» — зрительная метафора рядов кресел, видимых сверху, с галереи. «Все поют… (очи, плечи)» — метонимично, если имеются в виду «блаженные жены» театрального хора, метафорично — если просто любящие женщины. В лексике выделяется двусмысленностью начальное слово «сойдемся», допускающее возможность вульгарного эротического понимания. Ссылка на то, что Мандельштам «снова» сойтись с Арбениной не мог, не будучи с ней знаком прежде, неосновательна: все стихотворение написано про круговорот вечного возвращения, где Арбенина, как и пушкинские «блаженные жены», сразу и в прошлом, и в будущем.
Синтаксис: I строфа — из двух длинных фраз по 4 стиха, далее следуют 4-стишия обычного строения «2+2» или «1+1+2» фразы, и только последнее 4-стишие выделено редким строением «1+2+1» фраза — с анжамбманом между полустрофиями.
Стихотворный размер: 5–6–4-стопный вольный хорей (от «Шагов командора» Блока): основу составляют 5-стопные строки, в первых 4-стишиях строф к ним чаще добавляются облегчающие 4-стопные, во вторых — отяжеляющие 6-стопные. Нечетные строки в среднем длиннее четных (дальняя ассоциация с французскими и русскими 8–12-сложными «ямбами»). Наиболее выделены начальное 4-стишие (два 6-стопника подряд) и конечное (три 6-стопника подряд), подчеркивая перекличку образов ночного солнца. Ритм традиционный (в 5-стопниках — сильные 2, 3 и 5 стопы, в 6-стопниках — 2, 4 и 6 стопы), но не очень четкий (в 5-стопниках понижена ударность 2‐й стопы, в 6-стопниках — 4‐й стопы). Рифмы точные, не стремящиеся к оригинальности (в I строфе — нарочито традиционные «ночи — очи»), особенно во внутренних II–III строфах, где три мужские рифмы — глагольные. В смежных рифмующих позициях наблюдаются «теневые» повторы: 1–2 снова — в нем, 9–10 столица — стоит, 11–12 промчится — прокричит, 17–18 шорох — «ах», 19–20 ворох — руках, 23–24 руки — соберут, 27–28 галереи — голубки.
В фонике гласных сильно преобладает ударное о (почти половина их — в последовательностях по 2–3 подряд), затем и/ы, необычно мало а; однако от I к IV строфе доля о понижается, а доля а+е нарастает. В фонике согласных заметны повторяющиеся аллитерированные пары «блаженное, бессмысленное», «блаженных жен» (не предполагается ли архаичное произношение «жен» вместо «жён»?), ср. «словно солнце», «роз огромный ворох», «пустоты — крутые»; повторяемость разрозненных согласных, кажется, не выше обычной. В последней строфе густота их немного слабеет. В первоначальном ст. 18 «Ненавистник солнца, страх» угадывается греческая аллитерация phoibos — phobos; может быть, и за всем сюжетом стоит аллитерированная антитеза «террор — театр», как потом в «Высокой болезни» у Пастернака: «Мы тут при том, что в театре террор Поет партеру ту же песнь, Что прежде с партитуры тенор Пел про высокую болезнь»[360].
1. В Петербурге мы сойдемся снова; 3. …слово; 4 …произнесем: Чи ми ще зiйдемося знову? Чи вже навiки розiйшлись? I слово правди i любовi В степи i дебрi рознесли! (Шевченко[361])
2. Словно солнце мы похоронили в нем: Еще прежде солнца, Солнце зашедшее иногда во гроб, предвариша ко утру, ищущыя яко дне мироносицы девы, и друга ко друзей вопияху: о другини, приидите, вонями помажем тело живоносное и погребенное… (Икос из триоди цветной во Св. и Великую неделю Пасхи); Под небом Африки моей Вздыхать о северной России, Где я страдал, где я любил, Где сердце я похоронил («Евгений Онегин»); Солнце нашей поэзии закатилось (В. Ф. Одоевский; приписывалось А. А. Краевскому). Ср.: Солнечное тело поэта; ночные похороны солнца («[Пушкин и Скрябин]»); И вчерашнее солнце на черных носилках несут («Сестры — тяжесть и нежность…»; последний образ навеян темой борьбы с Пушкиным как солнцем русской поэзии в опере Крученых и Матюшина «Победа над солнцем» — см., например, ремарку: «Входят несущие солнце — сбились так, что солнца не видно»). (Сборник Рюрика Ивнева «Солнце во гробе» вышел только в 1921 году, но возможно, что Мандельштам успел услышать о его проекте.)
3–4. И блаженное, бессмысленное слово В первый раз произнесем; 18. И девическое «ах»: В «Цехе поэтов» существовало правило: всякое мнение о стихах обязательно должно быть мотивировано. На соблюдении этого правила особенно настаивал Мандельштам. Он любил повторять: «Предоставьте барышням пищать: Ах, как мне нравится! Или: Ох, мне совсем не нравится!» Звонок синдика Гумилева, прерывавший оценки «без придаточного предложения», всегда вызывал у Мандельштама одобрение. Не следует при этом забывать, что в первом, «настоящем», «Цехе поэтов», в тщательно отобранном кругу наиболее ярких представителей тогдашних молодых поэтов, «разговор» велся на том культурном уровне, где многое подразумевалось само собой и не требовало пояснений. И тем не менее придаточное предложение считалось необходимым (Г. Иванов. Осип Мандельштам // Новый журнал. 1955. № 43).
5–6. В черном бархате советской ночи В бархате всемирной пустоты: И некий ветр сквозь бархат черный О жизни будущей поет. <…> Волна возвратного прилива Бросает в бархатную ночь (Блок, «Венеция», 3); В пышном бархате ночей, В этом море мощных роков, Много темных есть речей (ср.: 3. бессмысленное слово), Много гибельных потоков. <…> Орион подъемлет щит В царствах мертвенно-безбрежных. Обессилен, город спит Лабиринтом улиц снежных (Лозинский, «Полночь»).
5–6, 7–8. Все поют блаженных жен родные очи Все цветут бессмертные цветы; 31. Все поют блаженных жен крутые плечи: Милая девушка, что ты колдуешь Черным зрачком и плечом (Блок[362]); Мое блаженное плечо (Блок, «Три послания», 1; там же); Черный ворон в сумраке снежном, Черный бархат на смуглых плечах, Томный голос пением нежным Мне поет о южных ночах (Блок, «Три послания», 2; там же); И очи синие, бездонные Цветут на дальнем берегу (Блок, «Незнакомка»).
9. Дикой кошкой горбится столица: Над потрясенной столицей Выстрелы, крики, набат, Город ощерился львицей (Гумилев, «Мужик»).
11–12. Только злой мотор во мгле промчится И кукушкой прокричит: В снежной тьме поет рожок. // Пролетает, брызнув в ночь огнями, Тихий, черный, как сова, мотор (Блок, «Шаги командора»)[363].
18. И девическое «ах»: И встает она из гроба… Ах!.. И зарыдали оба (Пушкин, «Сказка о мертвой царевне»).
19–20. И бессмертных роз огромный ворох У Киприды на руках: Есть роза дивная: она Пред изумленною Киферой Цветет румяна и пышна, Благословенная Венерой. Вотще Киферу и Пафос Мертвит дыхание мороза — Цветет среди минутных роз Неувядаемая роза… (Пушкин)[364].
21. У костра мы греемся от скуки: А над камнем, у костра, Тень последнего Петра — Взоры прячет, содрогаясь, Горько плачет, отрекаясь (Зоргенфрей, «Над Невой», 1920). (Этот подтекст подхватывает тему солнца во гробе, жен-мироносиц и апостолов.)
23–24. И блаженных жен родные руки Легкий пепел соберут: И подруги шалунов Соберут их легкий пепел В урны праздные пиров (Пушкин, «Кривцову»[365]); Размету твой легкий пепел По равнине снеговой (Блок, «На снежном костре»[366]).
25–26. Где-то хоры сладкие Орфея И родные темные зрачки: Твой взор глубок — и не задумчив; пусто в этой светлой глубине. Так, в Елисейских полях — под важные звуки глюковских мелодий — беспечально и безрадостно проходят стройные тени (Тургенев, «Н. Н.», сб. «Senilia»; контрастный подтекст).
29. Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи: ср.: И горят, горят в корзинах свечи («Веницейской жизни…»).
29–32. Но человек не погасил До утра свеч… И струны пели… Лишь солнце их нашло без сил На черном бархате постели (Анненский, «Смычок и струны»).
30. В черном бархате всемирной пустоты: Все будет чернее страшный свет (Блок, «Голос из хора»); Миры летят. Года летят. Пустая Вселенная глядит в нас мраком глаз (Блок).
31. Все поют блаженных жен крутые плечи: ср. контрастирующие образы «покатых» или «округлых» плеч, связанные с мирискусническим идеалом красоты пушкинских времен или XVIII века: «И матовость покатых плеч» (Блок, «Ушла, но гиацинты ждали…»); «Над округлыми плечами» (Блок, «В синем небе, в темной глуби…»); «Как плечо твое нежно покато» (Кузмин, «Вечер»). Ср. также в датированном 1921 годом стих. Г. Иванова «Эоловой арфой вздыхает печаль…»: «Зачем драгоценные плечи твои Как жемчуг нежны и как небо покаты!»
32. А ночного солнца не заметишь ты: ср.: Это солнце ночное хоронит Возбужденная играми чернь («Когда в теплой ночи замирает…»).
Ты будешь солнце на небо звать — Солнце не встанет (Блок, «Голос из хора»); Видишь, солнце На западе в лучах зари вечерней, В пурпуровом тумане утопает! Воротится ль оно назад? Для солнца Возврата нет. И для любви погасшей Возврата нет, Купава (Островский, «Снегурочка»; ср: «Полунощное солнце», балет Мясина по опере Римского-Корсакова «Снегурочка», 1915); Ночное солнце — страсть (Брюсов, «И снова ты…», 1900); <…> пришли орфики и мистики и провозгласили, что Гелиос — тот же Дионис, что доселе известен был только как Никтелиос, ночное Солнце (Вяч. Иванов, «Две стихии в современном символизме»); Мусагет — «водитель муз». Вокруг лучезарного лирника движется согласный хоровод богинь — дочерей Памяти. Как планетные души окрест солнца, движась, творят они гармонию сфер. Кто был для эллинов божественный вождь хора? Одни говорили «Аполлон»; другие: «Дионис». Третьи — младшие сыны древней Эллады — утверждали мистическое единство обоих. «Их двое, но они одно», говорили эти: «нераздельны и неслиянны оба лица дельфийского бога». Но кто же для эллинов был Орфей? Пророк тех обоих и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих. Лирник, как Феб, и устроитель ритма (Eurhythmos), он пел в ночи строй звучащих сфер и вызывал их движением солнце, сам — ночное солнце, как Дионис, и страстотерпец, как он. Мусагет мистический есть Орфей, солнце темных недр, логос глубинного внутренне-опытного познания. Орфей — движущее мир, творческое слово; и бога-Слово знаменует он в христианской мистике первых веков. Орфей — начало строя в хаосе; заклинатель хаоса и его освободитель в строе. Призвать имя Орфея значит воззвать божественно-организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не могущей без нее осознать собственное бытие: «fiat lux» (Вяч. Иванов. Орфей // Труды и дни. 1912. № 1[367]); Они не видят и не слышат, Живут в сем мире, как впотьмах (Тютчев, «Не то, что мните вы, природа…»); Не поймет и не заметит Гордый взор иноплеменный, Что сквозит и тайно светит В наготе твоей смиренной (Тютчев, «Эти бедные селенья…»).
18. Ненавистник солнца, страх: ср.: Ведь и театр мне страшен, как курная изба… («Египетская марка», гл. V).
26. Пышно взбиты шифоньерки лож: В пышной спальне страшно в час рассвета (Блок, «Шаги командора»).
27. Заводная кукла офицера: ср.: Я вспоминаю немца-офицера. И за эфес его цеплялись розы («К немецкой речи»).
II
Чуть мерцает призрачная сцена,
Хоры слабые теней,
Захлестнула шелком Мельпомена
Окна храмины своей.
5 Черным табором стоят кареты,
На дворе мороз трещит,
Все космато: люди и предметы,
И горячий снег хрустит.
Понемногу челядь разбирает
10 Шуб медвежьих вороха.
В суматохе бабочка летает.
Розу кутают в меха.
Модной пестряди кружки и мошки,
Театральный легкий жар,
15 А на улице мигают плошки
И тяжелый валит пар.
Кучера измаялись от крика,
И храпит и дышит тьма.
Ничего, голубка Эвридика,
20 Что у нас студеная зима.
Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.
25 Пахнет дымом бедная овчина.
От сугроба улица черна.
Из блаженного, певучего притина
К нам летит бессмертная весна;
Чтобы вечно ария звучала:
30 «Ты вернешься на зеленые луга», —
И живая ласточка упала
На горячие снега.
Впервые — «Жизнь искусства», 1921, 9–14 августа (с иным текстом ст. 23–24; сохранился черновик этой редакции с датой «Ноябрь 1920»[368]); затем «Альманах Цеха поэтов». Вып. 2. Пб., 1921, с датой «Декабрь 1920» (и с иным текстом ст. 23); затем «Tristia», 1922, и «Вторая книга», 1923 (с иным текстом ст. 18); окончательный текст в «Стихотворениях», 1928.
В черновике:
1 Снова Глюк из призрачного плена
Вызывает сладостных теней
Захлестнула окна Мельпомена
Красным шелком храмины своей
…………………………………………………….
9 [Вновь кипит подъезда суматоха
10 Розу кутают в меха
А на небе варится не плохо
Золотая, дымная уха]
9 Снова челядь шубы разбирает.
10 Розу кутают в меха
А взгляни на небо — закипает
Золотая дымная уха:
Словно звезды мелкие рыбешки
И на них густой навар
В черновике, в «Tristia» и во «Второй книге»:
18 [До чего кромешна тьма]
18 И кромешна ночи тьма.
В черновике и в «Жизни искусства»:
23 И румяные затопленные печи,
Словно розы римских базилик.
Стихотворение примыкает к написанному в конце ноября 1920 года «В Петербурге мы сойдемся снова…»: та же метрика и строфика и развитие той же темы. Там изображался контраст светлого искусства (театра) и окружающей враждебной советской и всемирной ночи; здесь — их соприкосновение: площадь вокруг театра и театральный разъезд. Этот переход от искусства к действительности уже возникал в «Летают валькирии…» (1914, с теми же пушкинскими подтекстами) и в «Когда в теплой ночи замирает…» (1918, с тем же образом ночного солнца-искусства, что и в «В Петербурге…»). В черновых вариантах в центре был положительно переосмысленный образ космической ночи: за «морозом» (ст. 6) и «горячим снегом» (ст. 8) следовала «на небе… золотая дымная уха» (ст. 11–12); потом небо исчезло (за его счет расширилось описание разъезда), остались только театральный подъезд и улица.
Фон — та же постановка «Орфея» Глюка в Мариинском театре, о которой упоминается в «В Петербурге мы сойдемся снова…» (режиссер Мейерхольд, декорации Головина, хореография Фокина). Первоначальный вариант ст. 1–2 — «Снова Глюк… вызывает… теней» — отброшен, чтобы в центре внимания было не начало, а конец спектакля. В отличие от «В Петербурге…» здесь актуален сюжет «Орфея»: в опере герой выводит Эвридику из Аида «на зеленые луга» («Ты вернешься…», ст. 30 — слова не из арии, а из хора блаженных теней во 2 акте[369]), а в стихотворении — в русскую зиму (ст. 19–20): это как бы воскресение того ночного солнца-искусства, о котором говорилось в «В Петербурге…». Оно уподобляется воскресению «бессмертной весны» после зимы (ст. 27–28; «притин» — край, предел, особенно полуденный, а также зенит), вестник этой весны — живая ласточка на «горячих снегах». Изображение театрального разъезда в стр. I–II напоминает не современность, а пушкинское время («Евгений Онегин», I, 22) — кареты, челядь с шубами, освещение масляными плошками. Это напоминание о расцвете русской культуры в прошлом (оплодотворенном западной культурой) позволяет надеяться на подобный расцвет и в будущем. (Так связь Блока с Западом в статье «Барсучья нора» демонстрировалась анахронизмами из «Шагов командора»: «пласты времени… в заново вспаханном поэтическом сознании».) Начальные слова «Снова Глюк…» отсылают к постановке 1911 года (впрочем, «строились в… черный табор рессорные кареты» сказано в «Шуме времени», 7, о 1903/4 годе; по Бройду, все действие в настоящем, по Поляковой — все в прошлом[370]). «Образ Эвридики многозначен: это и „русская Камена“, и европейская культура, и Ольга Арбенина», но символ недвусмыслен: «как Орфей, чтобы соединиться с женой, должен пройти путь, не оглядываясь на нее, так создатели новой культуры, чтобы продолжить старую <…> должны отвернуться от нее на время революционной ломки», а потом Эвридика соединится с Орфеем[371]. Эти строки черновика лишний раз свидетельствуют о первоначальном единстве «Чуть мерцает…» и «В Петербурге…».
Залог будущего русской культуры — ее язык (ст. 21–22), на котором уже исполняется опера. Он «слаще пенья итальянской речи» — это полемика с важным для Мандельштама Батюшковым[372] в его письме к Гнедичу 27 ноября 1811 года о неблагозвучии русского языка перед итальянским: «Что за Ы? что за Щ? что за Ш, ший, щий, при, тры? — О, варвары!» (ср. замечание Пушкина на полях самого Батюшкова: «Звуки италианские! что за чудотворец этот Б.!»; с предпочтением русского итальянскому у Мандельштама спорит подтекст из «Онегина», I, 48, «Но слаще, средь ночных забав, Напев Торкватовых октав»). Потом в «Египетской марке», 7, о певице Анджолине Бозио, умершей в России в 1859 году и упомянутой Некрасовым в «О погоде», будет сказано: «Защекочут ей маленькие уши: „Крещатик“, „щастие“ и „щавель“. Будет ей рот раздирать <…> невозможный звук „ы“»; может быть, о ее смерти от «русских морозов» напоминает концовочный образ ласточки на снегах, ст. 31–32[373].
Ласточка у Мандельштама, как правило, «жилица двух миров», она служит посредницей между чуждыми стихиями: здешней и запредельной, жизнью и смертью, югом и севером и т. д. (ср. «Ласточки» Фета[374]).
Снега — «горячие», в частности, потому, что у Некрасова (а потом в «Египетской марке») рядом писалось о зимних пожарах и пожарных командах. В черновом варианте ст. 23–24 о русском языке сказано: «И румяные затопленные печи, Словно розы римских базилик» — это отсылка к мыслям о его «домашнем эллинизме»: «Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло…» («О природе слова», 1921/22). Может быть, имеется в виду сходство между открытым огнем за полукруглым сводом устья топящейся русской печи и полукруглым сводом базилики или витражной розой готического собора, названного «базиликой» в «Notre Dame». В окончательном же тексте «в нем таинственно лепечет / Чужеземных арф родник» — это отсылка к мыслям о неподражательном европействе Анненского, «похитившего <…> голубку Эвридику для русских снегов» («О природе слова»; то же о Блоке в «Барсучьей норе», 1921/22). Обратное утверждение, но с теми же ассоциациями: «Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. <…> В русской речи спит она сама, и только она сама. <…> А как же Глюк? <…> Для российской поэтической судьбы глубокие, пленительные глюковские тайны не в санскрите и не в эллинизме, а в последовательном обмирщении поэтической речи» («Заметки о поэзии», 1923[375]).
Начало и конец стихотворения объединены оксимороном «горячий снег». Если это значит «мертвящий» («такой холодный, что обжигает»), то стихотворение пессимистично: ласточка в конце погибает, искусство задыхается в морозном мире советской действительности, контраст между классической культурой и современностью — такой же, как в «Я не увижу знаменитой „Федры“…»[376]. Если это значит «животворящий» (а на это, видимо, указывают наброски следующих строк о «звездной ухе»), то стихотворение оптимистично, ласточка растапливает снег «горячкой соловьиной» творчества[377], «атмосферой театрального возбуждения»[378], она противоположна мертвой ласточке забытого слова из «Я слово позабыл…»[379]; по Державину, она тоже зимой побывала на том свете (как Эвридика)[380], а весной ожила («зеленые луга» весенней Персефоны[381]; «луг зеленый» противополагался «асфоделевой стране» в «Орфее и Эвридике» Брюсова). В басне Крылова снег убивал первую ласточку, здесь ласточка оживляет снег. «Амбивалентностью» мороза как губителя и хранителя называет это Д. Сегал[382].
Ст. 1–2 («чуть мерцает» сцена, умолкают «хоры») — это момент окончания спектакля, на котором обрывалось «В Петербурге мы сойдемся снова…». Ст. 3–4 (театральные окна за занавесками) — вид уже с улицы. Ст. 11–13: бабочка и роза — теперь весна в парниковом тепле театра, весенние «мошки» паронимически названы вместо «мушек» на лицах (по Поляковой — на вуалях). В то же время «в суматохе бабочка летает», как душа в нежной сутолке в «Когда Психея-жизнь…»[383]. Ст. 18: первоначальное «И кромешна ночи тьма» заменено на «И храпит и дышит тьма» только в «Стихотворениях», 1928: адская инородность ночи смягчена в дикую, но все же одушевленность сохранена. Ст. 19, 27–28: «голубка», «блаженный», «бессмертный» — слова, перекликающиеся с «В Петербурге…». По аналогии с прилетающей ласточкой-душой — воскресающим искусством (ст. 31–32) «голубка» напоминает о прилетающем в Ноев ковчег голубе, вестнике спасения (ср. «Веницейской жизни…», 10), и становится ласкательным приложением к имени Эвридики. Ст. 5, 17, 25: «кареты» принадлежат скорее прошлому, чем настоящему, «кучера» одинаково тому и другому, «овчина» извозчикам[384] или прохожим[385] 1920 года. «Овчина» и «дым» ассоциируются также с «овечьим Римом» плебейской революции в стихотворении «Обиженно уходят на холмы…» (1915).
Композиция — 2+2 восьмистрочные строфы, описание и осмысление[386]; в первой половине движение взгляда (двукратное) — от театра к улице, во второй — (тоже двукратное) — от улицы к театру. Опорное имя для первой половины — Мельпомена, для второй — Эвридика[387]. Мельпомена была музой трагедии; стихотворение предполагает, что античная трагедия переходит в оперу нового времени. В I строфе антитеза искусства и жизни выражена понятиями «слабый — интенсивный», во II «легкий (жар) — тяжелый (пар)»[388], в III «крик и храп — пенье и лепет», в IV «черные сугробы — зеленые луга» (и снятие этого противопоставления в «горячих снегах»); почти всюду напряжение нарастает к концу[389]. Кульминационный перелом, формулирующий идею стихотворения, — ст. 19–20, «Ничего, голубка Эвридика, Что у нас студеная зима».
Стилистически начало и конец стихотворения выделены словами высокого стиля «храмина» (Мельпомены), «притин», а середина — словами сниженного стиля «измаялись», «пестряди кружки и мошки», «ничего». Редкое слово «притин» (из лексики Вяч. Иванова) может быть рассчитано на ассоциации со словами «притон» (по звуку), затем «вертеп» (по смыслу) и затем «театр» (по двусмысленности). Доля тропов невелика — чуть больше трети знаменательных слов (больше всего в III строфе); многие из них почти стерты («слаще» ст. 21, «летит» ст. 28; «мороз трещит» и «мигают плошки» мы даже не учитываем) или подчеркнуто традиционны («розу кутают» ст. 12). В слове «пенья» (ст. 21) совмещено прямое значение (оперное пение) и метафорическое (благозвучие). Смысловой центр стихотворения (ст. 23–24) выделен этимологикой «родной язык — родник», подчеркнутой катахрестическим нагромождением метафор («в языке лепечет родник арф»). Стилистические кульминации — оксимороны «горячий снег — горячие снега»: в начале стихотворения это, по-видимому, развитие фразеологизма «обжигающий мороз», в конце — гистеросис (перестановка причины и следствия), если снега становятся горячими только согретые ласточкой. По аналогии воспринимается как оксиморон и «от сугроба улица черна», хотя это может быть простой метафорой (= мрачна) и даже прямым значением слова (при свете из окон театра от сугробов падают тени). Из метонимий заметнее всего в ст. 18 гипаллага «храпит и дышит тьма» (= лошади во тьме). В черновых вариантах было необычное обращенное сравнение: не звезды как рыбы, а «словно звезды мелкие рыбешки» (впрочем, возможно и понимание «словно звезды [суть] мелкие рыбешки»).
Синтаксис представляет собой ровную последовательность 1- и 2-строчных предложений и фраз (в первой половине стихотворения дробных 1-строчий несколько больше). Кульминация — единственное сложно-подчиненное предложение — подчеркивает в ст. 21–24 идейно важные слова о родном языке.
Стихотворный размер — 5–4–6-стопный хорей (от «Шагов командора» Блока): в строфах I–II правильное чередование 5- и 4-стопных строчек, в строфе III (ст. 20) оно впервые нарушается, в строфе IV переходит в вольный 5–5–6–5–5–6–5–4-стопный стих (где выделены «блаженный притин» и «зеленые луга») — метрическая кульминация. Ритмика 5- и 4-стопного хорея традиционна. Рифмы не притязают на выразительность (три глагольных); единственная неточная рифма (ст. 21–23) отмечает те же слова о родном языке. Рифмующие слова в первой половине стихотворения сближены чаще по смысловому сходству, во второй половине — по контрасту[390].
В фонике гласных решительно преобладает ударное компактное a (в отличие от «В Петербурге…»), к концу стихотворения все сильнее: две последние строки сплошь ассонированы на a («звуковая точка»); в строфе I его подкрепляет ударное e, во II o, в III и/ы. В фонике согласных можно отметить, что звуковые повторы всюду учащаются от первого полустрофия ко второму (кроме последней строфы). Аллитерирующие словосочетания малозаметны: «мерцает — сцена», «хоры — храмины — хрустит — вороха» (и неназванное «похороны»), «мороз — розу», «кутают — кучера», «измаялись — зима», «овчина — певучая — вечно — звучала». В сочетании с «дымом» «овчина» может быть слабым намеком на звучание фразеологизма «дым отечества». Эта ассоциация подкрепляла бы тему сладости родного языка: «И дым отечества нам сладок и приятен». Параллелизм усиливает слабые созвучия «челядь — пестряди» и «арф — ария»; дальний хиазм — «голубка — луга, Эвридика — вернешься»; на рифмующей позиции — переклички наподобие «теневой рифмы» в ст. 1–2 (сцена — теней), 5–6 (кареты — трещит), 9–10 (разбирает — вороха), 25–26 (овчина — черна). В кульминационном слове «арф» (ст. 24) можно видеть анаграмму ключевого имени «Орфей»[391].
1–2. Чуть мерцает призрачная сцена, Хоры слабые теней: «Орфей и Эвридика» Глюка. На русском языке поставлена 15 апреля 1868 года, Мариинский театр. На советской сцене впервые поставлена 1 мая 1919 года, б. Мариинский т-р (дирижер Фительберг, постановка Мейерхольда и Фокина, худ. Головин)[392].
«Орфей» требует сцены, декораций, движения и действия, но всего этого в каком-то минимальном количестве. Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки, и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно (Кузмин, «Театр неподвижного действия»); Второе действие, по сдержанной силе <…> и неизъяснимой «елисейской» сладости и гармоничности <…> принадлежит не только к лучшим страницам Глюка, но и вообще к едва ли превзойденным изображениям мрачного и блаженного царства теней. <…> три различных песни Орфея <…> завершающиеся одинаковыми, постепенно стихающими хорами (Кузмин, «„Орфей и Эвридика“ кавалера Глюка»)[393]; И в хоре светлых привидений (Пушкин, «Козлову»); — Эвридика! Эвридика! — Стонут отзвуки теней (Брюсов, «Орфей и Эвридика»).
3. Окна храмины своей: Здание первого придворного театра при царе Алексее Михайловиче называлось «комедийной храминой» (М. Н. Сперанский. История древней русской литературы. Московский период. 3‐е изд. М., 1921. С. 262).
8. И горячий снег хрустит: На грязь, горячую от топота коней, Ложится белая одежда брата-снега (Чурилин); Он хорошо знал и помнил чужие стихи, часто влюблялся в отдельные строчки, легко запоминая прочитанное ему. Например: На грязь, горячую от топота коней… <…> Чье это? (Ахматова, 184; авторство Тихона Чурилина установил Р. Д. Тименчик.)
9–10. Понемногу челядь разбирает Шуб медвежьих вороха: Еще усталые лакеи На шубах у подъезда спят («Евгений Онегин»)[394].
12. Розу кутают в меха: Но напрасно ты кутала в соболь Соловьиное горло свое. Дочь Италии! С русским морозом Трудно ладить полуденным розам (Некрасов, «О погоде»)[395]; Но бури севера не вредны русской розе (Пушкин, «Зима. Что делать мне…»); Когда под соболем, согрета и свежа, Она вам руку жмет, пылая и дрожа (Пушкин, «Осень»).
17. Кучера измаялись от крика: И кучера вокруг огней Бранят господ и бьют в ладони («Евгений Онегин»)[396].
19–20. Ничего, голубка Эвридика, Что у нас холодная зима: ср.: …они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов (об Анненском, «О природе слова»). Голубь <Орфей> нежный, вечно верный Друга кличет в тоске безмерной (либретто «Орфея и Эвридики». Пер. В. Коломийцова)[397]; Голосистые южные гости, Хорошо ли у нас по зимам? // Вспомним — Бозио. Чванный Петрополь Не жалел ничего для нее. Но напрасно ты кутала в соболь Соловьиное горло свое (Некрасов, «О погоде»)[398].
(Общий тематический подтекст темы итальянской певицы Бозио, «южной птицы», прилетающей петь на север, — бытовой в стихотворении Некрасова «О погоде», лирико-философский в стихотворении Фета «За горами, песками, морями…»: В холодок вашей северной ночи Прилетаю и петь и любить.)
21–22. Слаще пенья итальянской речи Для меня родной язык: полемический подтекст: Лишь лодка, веслами махая, Плыла по дремлющей реке: И нас пленяли вдалеке Рожок и песня удалая… Но слаще, средь ночных забав, Напев Торкватовых октав («Евгений Онегин»).
23–24. Ибо в нем таинственно лепечет Чужеземных арф родник: Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он (Лермонтов, «Когда волнуется желтеющая нива…»); Они не любят наших стран, И ничего им здесь не надо. А если надо, то родник, Лепечущий темно и странно (Гумилев, «Актеон»); Разлейся в море зорь бесцельных, Протяжный голос свой послав В отчизну скрипок запредельных (Блок, «Голоса скрипок», Арфы и скрипки)[399].
25. Пахнет дымом бедная овчина: И дым отечества нам сладок и приятен (Грибоедов, «Горе от ума»; <Державин<Овидий<Гомер). Ср.: 21–22. Слаще пенья итальянской речи Для меня родной язык.
27. Из блаженного, певучего притина: ср.: Еще дрожит Звезда в притине (Бартель, «Молодой рабочий», пер. Мандельштама, 1924). Из страны блаженной, незнакомой, дальней Слышно пенье петуха (Блок, «Шаги командора»).
28. К нам летит бессмертная весна: В условный час слетает к вам Светла, блаженно-равнодушна, Как подобает божествам (Тютчев, «Весна»); (Весна-Красна на журавлях, лебедях и гусях спускается на землю, окруженная свитой птиц): В урочный час обычной чередою Являюсь я на землю берендеев. Нерадостно и холодно встречает Свою весну угрюмая страна (Островский, «Снегурочка»).
30. «Ты вернешься на зеленые луга»: «Хор блаженных теней» из II акта «Орфея и Эвридики» Глюка[400].
31–32. И живая ласточка упала На горячие снега: И Ласточку свою, предтечу теплых дней, Он видит на снегу замерзшую (Крылов, «Мот и Ласточка»); И прячешься в бездны подземны, Хладея зимою, как лед, Во мраке лежишь бездыханна, — Но только лишь придет весна И роза вздохнет лишь румяна, Встаешь ты от смертного сна; Встанешь, откроешь зеницы И новый луч жизни ты пьешь; Сизы расправя косицы, Ты новое солнце поешь. Душа моя, гостья ты мира: Не ты ли перната сия? (Державин, «Ласточка»); Когда настали холода, она [ласточка] окоченела и упала на землю (Андерсен, «Дюймовочка»; отмечено И. Бродским); А слышу свист полозьев на снегу И ласточки весенней щебетанье (Тютчев, «Впросонках слышу я…»); «Но озябли мы, друг наш угрюмый! Пощади! — нам согреться пора!» «Вот вам случай — взгляните: над Думой Показались два красных шара <…>» <…> в морозы трескучие В Петербурге пожарные случаи Беспрестанны <…> (Некрасов, «О погоде»); ср. описание смерти Анджолины Бозио во время пожара в «Египетской марке»; Из стран чужих, из стран далеких В наш огнь вступивши снеговой (Блок, «Вячеславу Иванову»). Ср. также общую тему огненной страстной муки и смерти на снегу у Блока: И нет моей завидней доли — В снегах забвенья догореть («Не надо»); «На снежном костре»; И под знойным снежным стоном Расцвели черты твои («Вот явилась. Заслонила…»).
11–14. А взгляни на небо — закипает Золотая, дымная уха. Словно звезды — мелкие рыбешки, И на них густой навар: Это бог, должно быть, дивной Серебряной ложкой Роется в звезд ухе (Маяковский, «Лунная ночь. Пейзаж»)[401].
В обоих стихотворениях речь идет о театральном действе как о похоронах ночного солнца. Мифологически это Дионис, а исторически, для Мандельштама, — Пушкин, высочайшее достижение петербургского периода русской культуры. О ночном солнце и о том, что Орфей представлял собой в древнегреческих мистических культах единство дневного Аполлона и ночного Диониса, Мандельштам читал у Вяч. Иванова в статье «Орфей». Если понимать эти стихи в свете раннего очерка «[Пушкин и Скрябин]», то первым погребением солнца были похороны Пушкина, вторым — похороны Скрябина; но Скрябин был москвич, поэтому в стихах 1920 года музыкальным психопомпом — водителем душ — оказывается Глюк, а не Скрябин. Мандельштам надеется даже не на возвращение пушкинского века, а на третий расцвет, который стал бы синтезом русской духовной культуры и воскрешением Петербурга как ее главного творческого начала.
«Ода» Сталину и ее метрическое сопровождение
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. О. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года. М.: РГГУ, 1996. С. 78–121 (впервые опубликовано: Гаспаров М. Л. Метрическое соседство Оды Сталину Мандельштама // Здесь и теперь. 1992. № 1. С. 63–75).
Когда б я уголь взял для высшей похвалы —
Для радости рисунка непреложной, —
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно.
Чтоб настоящее в чертах отозвалось,
В искусстве с дерзостью гранича,
Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось,
Ста сорока народов чтя обычай.
Я б поднял брови малый уголок,
И поднял вновь, и разрешил иначе:
Знать, Прометей раздул свой уголек, —
Гляди, Эсхил, как я, рисуя, плачу!
Я б <в> несколько гремучих линий взял
Все моложавое его тысячелетье
И мужество улыбкою связал
И развязал в ненапряженном свете.
И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,
Какого не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему, — вдруг узнаешь отца
И задыхаешься, почуяв мира близость.
И я хочу благодарить холмы,
Что эту кость и эту кисть развили:
Он родился в горах и горечь знал тюрьмы.
Хочу назвать его — не Сталин — Джугашвили!
Художник, береги и охраняй бойца:
В рост окружи его сырым и синим бором
Вниманья влажного. Не огорчить отца
Недобрым образом иль мыслей недобором.
Художник, помоги тому, кто весь с тобой,
Кто мыслит, чувствует и строит.
Не я и не другой — ему народ родной —
Народ-Гомер хвалу утроит.
Художник, береги и охраняй бойца —
Лес человечества за ним идет, густея,
Само грядущее — дружина мудреца,
И слушает его все чаще, все смелее.
Он свесился с трибуны, как с горы, —
В бугры голов. Должник сильнее иска.
Могучие глаза мучительно добры,
Густая бровь кому-то светит близко.
И я хотел бы стрелкой указать
На твердость рта — отца речей упрямых.
Лепное, сложное, крутое веко, знать,
Работает из миллиона рамок.
Весь — откровенность, весь — признанья медь
И зоркий слух, не терпящий сурдинки.
На всех, готовых жить и умереть,
Бегут, играя, хмурые морщинки.
Сжимая уголек, в котором все сошлось,
Рукою жадною одно лишь сходство клича,
Рукою хищною — ловить лишь сходства ось, —
Я уголь искрошу, ища его обличья.
Я у него учусь — не для себя учась,
Я у него учусь — к себе не знать пощады.
Несчастья скроют ли большого плана часть?
Я разыщу его в случайностях их чада…
Пусть недостоин я еще иметь друзей,
Пусть не насыщен я и желчью и слезами,
Он все мне чудится в шинели, в картузе
На чудной площади с счастливыми глазами.
Глазами Сталина раздвинута гора
И вдаль прищурилась равнина,
Как море без морщин, как завтра из вчера —
До солнца борозды от плуга-исполина.
Он улыбается улыбкою жнеца
Рукопожатий в разговоре,
Который начался и длится без конца
На шестиклятвенном просторе.
И каждое гумно и каждая копна
Сильна, убориста, умна — добро живое —
Чудо народное! Да будет жизнь крупна!
Ворочается счастье стержневое.
И шестикратно я в сознаньи берегу —
Свидетель медленный труда, борьбы и жатвы —
Его огромный путь — через тайгу
И ленинский октябрь — до выполненной клятвы.
Уходят вдаль людских голов бугры:
Я уменьшаюсь там. Меня уж не заметят.
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, как солнце светит.
Правдивей правды нет, чем искренность бойца.
Для чести и любви, для воздуха и стали
Есть имя славное для сильных губ чтеца.
Его мы слышали, и мы его застали.
Общеизвестно, что стихи позднего Мандельштама группируются в циклы, ветвящиеся из единых первоначальных замыслов: об этом не раз писала в «Воспоминаниях» Н. Я. Мандельштам (особенно в главах «Книга и тетрадь», «Цикл», «Двойные побеги»)[403]. Общепризнано и то, что такой цикл вырос и из так называемой «Оды» Сталину. Н. Я. Мандельштам причисляет к нему стихи, написанные с 16 января по 10 февраля 1937 года (в комментарии к стихотворению «Куда мне деться…») — или, точнее, по 12 февраля (в комментарии к стихотворению «Я в львиный ров…»). По ее счету, это 22 стихотворения. Мы позволим себе ограничить этот список до 16 по строго формальным соображениям: выделив в нем только те стихотворения, которые написаны тем же стихотворным размером, что и «Ода». Их мы и будем называть «метрическим сопровождением „Оды“ Сталину».
Внимание Мандельштама к различным стихотворным размерам всегда было неравномерно. Интерес к какой-нибудь стихотворной форме у него то вспыхивал, порождая несколько стихотворений почти подряд, то вновь угасал, иногда насовсем. Примеры известны. Среди ранних стихов 1908–1910 годов это 4-ст. ямбы с настойчивой охватной рифмовкой. В 1912 году — пять сонетов. В 1917 году — расшатанный 6–4-ст. ямб, идущий от французских «гражданских ямбов» («Декабрист» и т. д., последние отголоски — в 1921 году). В 1920 году — еще более редкий 6–4-ст. хорей, идущий от блоковских «Шагов командора» («Чуть мерцает…», «В Петербурге…», «Венецейской жизни…»). В 1930 году в стихах об Армении — 3-ст. амфибрахий (с отголосками в «Квартира тиха…» и в «Восьмистишиях»). Летом 1931 года — 5-ст. белые ямбы о Москве, идущие от пушкинского «Вновь я посетил…» через Блока и Ходасевича. Это — не говоря о таких случаях, как «За гремучую доблесть…» и «Нет, не спрятаться мне…», которые первоначально были одним стихотворением и осознанно ощущались (по воспоминаниям С. Липкина) как производные от гражданских 4–3-ст. анапестов Надсона.
В последние месяцы воронежской работы Мандельштама, небывало напряженной по интенсивности, эта метрическая циклизация особенно отчетлива. После полуторагодовой паузы Мандельштам вновь начинает писать в декабре 1936 года. Являются три почти одновременно начатых стихотворения 5–6-ст. ямбом с рифмовкой МЖМЖ («Когда заулыбается…», «Не у меня, не у тебя…», «Внутри горы бездействует кумир…»); потом три 5–4-ст. хорея с рифмовкой ЖМЖМ — редкий размер («Нынче день какой-то желторотый…» и два варианта о щегле); потом два пейзажа 4-ст. ямбом («Пластинкой тоненькой…» и «Сосновой рощицы…»). Потом, в самом конце декабря, надолго воцаряется 4-ст. хорей — сперва в воспоминаниях о прошлогодних поездках («Эта область в темноводье…» с различными вариациями); затем — о зрачке кота, о зрачке жены, о Рафаэлевом ягненке; затем — о зимних дорогах (два варианта: «Дрожжи мира…» и «Влез бесенок…», закончены 18 января 1937-го). С 4-ст. хореем всегда ощущался семантически родственным 3-ст. ямб: им попутно написаны два стихотворения 9 января 1937 года, «Когда в ветвях понурых…» и «Я около Кольцова…». Последний отголосок 4-ст. хорея, опять начинающийся с зимней темы, — «Слышу, слышу ранний лед…» 21–22 января 1937 года. Но к этому времени господствующим размером уже становится «гражданский ямб» «оды» Сталину — на целый месяц, до середины февраля; эти стихи мы и будем здесь рассматривать. А затем, после паузы, с начала марта 1937 года и до конца апреля господствующим размером делается анапест «Стихов о неизвестном солдате».
У Мандельштама не было обычая менять размер на ходу. Единство размера всякий раз говорит здесь о единстве замысла; и наоборот, перемена размера — о перемене замысла. Так, ядром цикла о щегле являются два стихотворения — «Детский рот жует свою мякину…» и «Мой щегол, я голову закину…» (с почти тождественной средней строфой); по стихотворному размеру и по «птичьему сравнению» (выражение Н. Я. Мандельштам в комментарии) к ним примыкает «Нынче день какой-то желторотый…» и поэтому может считаться продуктом того же замысла, хотя речь идет уже не о щегле, а о Петербурге; а по теме к ним примыкает «Когда щегол в воздушной сдобе…», но здесь размер меняется из хорея на 4-ст. ямб, и это — сигнал перестройки замысла: вместо улыбки и обращения на «ты» — «клевещет клетка» и подача от третьего лица. Точно так же такие стихотворения, как «Средь народного шума и спеха…» и «Если б меня наши враги взяли…», конечно, ближайшим образом относятся к сталинской теме, но написаны иными размерами, чем «Ода», и представляют собой иные повороты темы, не получившие развития; поэтому о них говорить придется отдельно.
Предметом разбора будут следующие стихотворения — как бы два полуцикла с хронологическим перерывом между ними. Крайние даты взяты те, которые названы Н. Я. Мандельштам:
Еще не умер ты, еще ты не один, Покуда с нищенкой-подругой Ты наслаждаешься величием равнин, И мглой, и холодом, и вьюгой. // В роскошной бедности, в могучей нищете Живи спокоен и утешен. Благословенны дни и ночи те, И сладкогласный труд безгрешен. // Несчастлив тот, кого, как тень его, Пугает лай и ветер косит, И беден тот, кто, сам полуживой, У тени милостыню просит.
В лицо морозу я гляжу один: Он — никуда, я — ниоткуда, И все утюжится, плоится без морщин Равнины дышащее чудо. // А солнце щурится в крахмальной нищете — Его прищур спокоен и утешен. Десятизначные леса — почти что те… И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен.
О, этот медленный, одышливый простор! Я им пресыщен до отказа — И отдышавшийся распахнут кругозор — Повязку бы на оба глаза! // Уж лучше б вынес я песка слоистый нрав На берегах зубчатых Камы: Я б удержал ее застенчивый рукав, Ее круги, края и ямы. // Я б с ней сработался — на век, на миг один — Стремнин осадистых завистник — Я б слушал под корой текучих древесин Ход кольцеванья волокнистый…
Что делать нам с убитостью равнин, С протяжным голодом их чуда? Ведь то, что мы открытостью в них мним, Мы сами видим, засыпая зрим — И все растет вопрос: куда они, откуда, И не ползет ли медленно по ним Тот, о котором мы во сне кричим, — Пространств несозданных Иуда? <вариант: Народов будущих Иуда?>
Не сравнивай: живущий несравним. С каким-то ласковым испугом Я соглашался с равенством равнин, И неба круг мне был недугом. // Я обращался к воздуху-слуге, Ждал от него услуги или вести, И собирался плыть, и плавал по дуге Неначинающихся путешествий. // Где больше неба мне — там я бродить готов, И ясная тоска меня не отпускает От молодых еще воронежских холмов К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане.
Я нынче в паутине световой — Черноволосой, светло-русой — Народу нужен свет и воздух голубой, И нужен хлеб и снег Эльбруса. // И не с кем посоветоваться мне, А сам найду его едва ли: Таких прозрачных, плачущих камней Нет ни в Крыму, ни на Урале. // Народу нужен стих таинственно-родной, Чтоб от него он вечно просыпался И льнянокудрою, каштановой волной — Его звучаньем — умывался…
Затем — хронологический перерыв в полторы недели: видимо, на это время приходится главная, почти без отвлечений, работа над «Одой». На это время приходятся три стихотворения, написанные другими размерами: «Слышу, слышу ранний лед…» (21–22 января), «Люблю морозное дыханье…» (24 января) и «Средь народного шума и спеха…» (точная дата неизвестна). Из метрического сопровождения «Оды» через этот провал перекидывается только одно, очень важное стихотворение:
Где связанный и пригвожденный стон? Где Прометей — скалы подспорье и пособье? А коршун где — и желтоглазый гон Его когтей, летящих исподлобья? // Тому не быть: трагедий не вернуть — Но эти наступающие губы — Но эти губы вводят прямо в суть Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба. // Он эхо и привет, он веха — нет — лемех… Воздушно-каменный театр времен растущих Встал на ноги — и все хотят увидеть всех — Рожденных, гибельных и смерти не имущих.
Затем следует второй полуцикл:
Куда мне деться в этом январе? Открытый город сумасбродно цепок… От замкнутых я, что ли, пьян дверей? — И хочется мычать от всех замков и скрепок… // И переулков лающих чулки, И улиц перекошенных чуланы — И прячутся поспешно в уголки И выбегают из углов угланы… // И в яму, в бородавчатую темь Скольжу к оледенелой водокачке И, спотыкаясь, мертвый воздух ем, И разлетаются грачи в горячке — // А я за ними ахаю, крича В какой-то мерзлый деревянный короб: «Читателя! советчика! врача! На лестнице колючей разговора б!»
Обороняет сон мою донскую сонь, И разворачиваются черепах маневры — Их быстроходная, взволнованная бронь И любопытные ковры людского говора… // И в бой меня ведут понятные слова — За оборону жизни, оборону Страны-земли, где смерть уснет, как днем сова… Стекло Москвы горит меж ребрами гранеными. // Необоримые кремлевские слова — В них оборона обороны И брони боевой — и бровь, и голова Вместе с глазами полюбовно собраны. // И слушает земля — другие страны — бой, Из хорового падающий короба: — Рабу не быть рабом, рабе не быть рабой, — И хор поет с часами рука об руку.
Как светотени мученик Рембрандт, Я глубоко ушел в немеющее время, И резкость моего горящего ребра Не охраняется ни сторожами теми, Ни этим воином, что под грозою спят. // Простишь ли ты меня, великолепный брат, И мастер, и отец черно-зеленой теми, — Но око соколиного пера И жаркие ларцы у полночи в гареме Смущают не к добру, смущают без добра Мехами сумрака взволнованное племя.
Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева, И парус медленный, что облаком продолжен, — Я с вами разлучен, вас оценив едва: Длинней органных фуг горька морей трава — Ложноволосая — и пахнет долгой ложью, Железной нежностью хмелеет голова, И ржавчина чуть-чуть отлогий берег гложет… Что ж мне под голову другой песок подложен? Ты, горловой Урал, плечистое Поволжье Иль этот ровный край — вот все мои права — И полной грудью их вдыхать еще я должен.
Еще он помнит башмаков износ — Моих подметок стертое величье, А я — его: как он разноголос, Черноволос, с Давид-горой гранича. // Подновлены мелком или белком Фисташковые улицы-пролазы: Балкон — наклон — подкова — конь — балкон, Дубки, чинары, медленные вязы… // И букв кудрявых женственная цепь Хмельна для глаза в оболочке света, — А город так горазд и так уходит в крепь И в моложавое, стареющее лето.
Пою, когда гортань сыра, душа — суха, И в меру влажен взор, и не хитрит сознанье: Здорово ли вино? Здоровы ли меха? Здорово ли в крови Колхиды колыханье? И грудь стесняется — без языка — тиха: Уже не я пою — поет мое дыханье — И в горных ножнах слух, и голова глуха… // Песнь бескорыстная — сама себе хвала: Утеха для друзей и для врагов — смола. // Песнь одноглазая, растущая из мха, — Одноголосый дар охотничьего быта, Которую поют верхом и на верхах, Держа дыханье вольно и открыто, Заботясь лишь о том, чтоб честно и сердито На свадьбу молодых доставить без греха.
Вооруженный зреньем узких ос, Сосущих ось земную, ось земную, Я чую все, с чем свидеться пришлось, И вспоминаю наизусть и всуе… // И не рисую я, и не пою, И не вожу смычком черноголосым: Я только в жизнь впиваюсь и люблю Завидовать могучим хитрым осам. // О, если б и меня когда-нибудь могло Заставить — сон и смерть минуя — Стрекало воздуха и летнее тепло Услышать ось земную, ось земную.
Как дерево и медь Фаворского полет, — В дощатом воздухе мы с временем соседи, И вместе нас ведет слоистый флот Распиленных дубов и яворовой меди. // И в кольцах сердится еще смола, сочась, Но разве сердце лишь испуганное мясо? Я сердцем виноват и сердцевины часть До бесконечности расширенного часа. // Час, насыщающий бесчисленных друзей, Час грозных площадей с счастливыми глазами… Я обведу еще глазами площадь всей <Т>ой площади с ее знамен лесами.
Я в львиный ров и в крепость погружен И опускаюсь ниже, ниже, ниже Под этих звуков ливень дрожжевой — Сильнее льва, мощнее Пятикнижья. // Как близко, близко твой подходит зов — До заповедей рода и первины — Океанийских низка жемчугов И таитянок кроткие корзины… // Карающего пенья материк, Густого голоса низинами надвинься! Богатых дочерей дикарско-сладкий лик Не стоит твоего — праматери — мизинца. // Не ограничена еще моя пора: И я сопровождал восторг вселенский, Как вполголосная органная игра Сопровождает голос женский.
Размер сталинской «Оды» и этих стихотворений — чередование длинных и коротких ямбов с рифмовкой МЖМЖ. Длина строк колеблется от 6 до 4 стоп, четные строки никогда не длиннее нечетных. В приведенном цикле, примыкающем к «Оде», самые ранние стихи соблюдают самое контрастное чередование 6- и 4-стопных стихов («Еще не умер ты…» и следующие), самые поздние сглаживают чередование до чистого 6-ст. ямба или почти чистого 5-ст. ямба («Разрывы круглых бухт…», «Пою, когда гортань…», «Еще он помнит…»); сама «Ода» стоит на полпути.
Исходный размер, 6–4-ст. ямб МЖМЖ — это русский аналог того французского размера, который условно назывался «ямбы» и который со времен Шенье и Барбье прочно связывался с гражданской поэзией. Для Мандельштама это, конечно, было в высшей степени значимо (уже в стихах 1917 года). А размер, намечающийся в конце цикла, — 5-ст. ямб МЖМЖ (тифлисские стихи «Еще он помнит…») — это размер знаменитого пастернаковского перевода «Сталин» из Н. Мицишвили; он тоже, несомненно, звучал в сознании Мандельштама. К этому переводу восходит и концовочная анаграмматическая рифма «Оды»: «стали — имя славное… застали» (перевод Пастернака кончался: «Будь гордостью еще особой нам И нашей славой, человек из стали»). Впрочем, эта игра слов была популярна в «сталинской» словесности всех трех десятилетий — и не только в поэзии, но и, например, у Барбюса.
Мы хотели бы говорить обо всем этом материале только с литературной точки зрения. О внелитературной — к сожалению, неизбежной — постараемся сказать очень коротко. Смысл сталинской «Оды», очень сложной, мы понимаем в точном соответствии с тем, что говорит о себе сам Мандельштам в «Стансах» 1935 года, очень прямых. Это — попытка «войти в мир», «как в колхоз идет единоличник» («Стансы»), «слиться с русской поэзией», стать «понятным решительно всем» (письмо Тынянову 21 января 1937 года, в ленинский день и пушкинский месяц; подробнее об этом — дальше). А если «мир», «люди», которые хороши, «русская поэзия» едины в преклонении перед Сталиным — то слиться с ними и в этом. Повторим: разночинская традиция Мандельштама не допускала мысли, что один поручик идет в ногу, а вся рота — не в ногу.
Против этого подхода — самого естественного для филолога, но нравственно неприятного для современного человека — обычно выдвигаются два других. Первое — это многочисленные попытки показать, что «Ода» на самом деле написана эзоповым языком и скрывает отрицательное, протестующее отношение Мандельштама к Сталину. Последнее и самое утонченное исследование в этом направлении — Л. Ф. Кациса[404]; эта же тенденция — в комментарии П. М. Нерлера[405]. До предельной широты доводит этот подход И. Месс-Бейер[406]: удивительно, как влиятельна типично советская привычка не читать, а вычитывать. Лучшим возражением против этого может служить внутренняя рецензия П. Павленко для наркома Н. Ежова, опубликованная В. Шенталинским в журнале «Огонек» (1991. № 1. С. 20): «Советские ли это стихи? Да, конечно. Но только в „Стихах о Сталине“ это чувствуется без обиняков…». Если Мандельштам зашифровал «истинный» смысл своего стихотворения так, что даже литконсультант НКВД не усомнился в его лояльности, то до читателей он заведомо не дошел бы и остался бы игрой поэта с самим собой и грядущими интерпретаторами.
Второе обычное возражение: Мандельштам действительно писал хвалу Сталину, но делал это принужденно, искусственно, насилуя себя. (Одним из признаков искусственности, «заданности» «Оды» часто считается то, что Мандельштам, в противоположность своим привычкам, сочинял ее не «на слух», а за рабочим столом — «просто Федин какой-то!». Маяковский тоже однажды в жизни засел на месяц сочинять не «на ходу», а взаперти — станем ли мы от этого считать его поэму «Про это» искусственной и неискренней?) Спорить с этим пониманием я не буду, потому что спорить пришлось бы почти исключительно с Н. Я. Мандельштам, а на это я не имею нравственного права. Н. Я. совершила подвиг: она имела возможность, хоть и ненадежную, просто уничтожить «Оду», но вопреки чужим и собственным желаниям сохранила ее для нас («Воспоминания», с. 197). Этого достаточно. Оспорить хотелось бы другое ее утверждение — не идеологическое, а филологическое: «Из „Оды“ вышло множество стихов, совершенно на нее непохожих, противоположных ей, как будто здесь действовал закон об отдаче пружины <…> Искусственно задуманное стихотворение стало маткой целого цикла противоположно направленных, враждебных ему стихов» («Воспоминания», с. 194–195). Нам хотелось бы показать, наоборот, что стихотворения этого цикла подготавливают или развивают мотивы «Оды» в едином с нею направлении — как бы являются заготовками и вариациями ее большого целого.
Мы постараемся коснуться пяти основных тем: пространство, время, суд, народ, творчество.
В первой половине цикла интереснее всего меняется подача пространства: от горизонтали равнин к вертикали гор. Последовательность такова. Сперва наслаждение: «величие равнин», их «дышащее чудо». Потом пресыщение: «одышливый простор», «убитость равнин» (двусмысленность), «голод их чуда» (чудо, томящее или томящееся духовным голодом? или голод по чуду?). В ответ возникает стремление к вертикали — хотя бы к крутоярам ссыльной Камы: равнинная горизонталь мертва, а в вертикали береговых стволов жив «ход кольцеванья волокнистый». После этого следует смягчение горизонтальности — «холмы» воронежские и тосканские; и смягчение мучительности — «ясная тоска», понимание того, что это тяга не к иной природе, а к иной культуре, от «молодой еще» среднерусской к «всечеловеческой» средиземноморской. И в ответ возникает второй вертикальный порыв — от Крыма выше, к Уралу, и еще выше, к Эльбрусу, и еще выше, к свету и воздуху над ним (Эльбрус, Кавказ уже подводят нас к образу Сталина). Там, где горизонтальная мучительность достигала предела, появлялся страшный образ — «пространств несозданных Иуда»: поэт сам должен пересоздать плоскость в пространство, и неудача этого равносильна предательству[407]. Там, где вертикальное облегчение достигает предела, появляется сам народ, которому нужен «свет», «хлеб» и «стих»; и поэт, уже не распластанный на равнине, а простертый в световой паутине, должен приобщить его к всечеловеческому Югу. А вместо предателя-Иуды является его антипод — распятый спаситель-Прометей («Где связанный и пригвожденный стон…»).
В этом рубежном стихотворении «Где связанный и пригвожденный стон…» горизонталь и вертикаль находят наконец совмещение. Вертикаль названа все та же — гора, а на ней Прометей; но теперь эта гора окружена или полуокружена театром, в котором «все хотят увидеть всех», и театр этот, и без того по-гречески «растущий» ступень за ступенью, «встал на ноги»: горизонталью становится сам народ, и эта горизонталь стремится в вертикальное движение. Подтекст этого образа — в парафразе описания веронского амфитеатра в «Молодости Гете» 1935 года: «Увидев себя собранным, народ должен изумиться самому себе: многогласный, многошумный, волнующийся — он вдруг видит себя соединенным в одно благородное целое, слитым в одну массу, как бы в одно тело»[408]. Образ Прометея уже привязывает это стихотворение к зачину сталинской «Оды». Но к теме народа мы вернемся дальше.
Так постепенно создается то пространство, в котором развертываются образы «Оды» Сталину: в середине — вертикаль с горой, превращающейся в героя, вокруг — горизонтальная площадь с народом — буграми голов, уходящими вдаль.
О герое говорится: «он родился в горах», «глазами Сталина раздвинута гора», «он свесился с трибуны, как с горы, в бугры голов» (взгляд сверху вниз; это скрещение вертикали и горизонтали — в средней строфе стихотворения). Герой крупным планом на трибуне и мелкоголовая толпа без края внизу — это схема популярнейшей картины А. Герасимова «Ленин на трибуне» (1928–1930, в основе — кадр из кинохроники). Но движение Ленина направлено вперед и вверх, а движение Сталина у Мандельштама — вниз, к народу. Сталин на трибуне (над съездом Советов, принимающим обнадеживающе-демократическую конституцию) — фотография, обошедшая в декабре 1936 года все газеты и журналы. Образ «глазами Сталина раздвинута гора» напоминает о темном стихотворении «Внутри горы бездействует кумир…» (декабрь 1936), буддийского героя которого Мандельштам с колебанием пытался отождествлять и со Сталиным[409]: здесь герой выходит на простор нести спасение людям.
О площади же говорится: «бугры голов», «чудная площадь» (и на ней — взгляд снизу вверх — «в шинели, в картузе» вертикальная фигура), «вдаль прищурилась равнина… как море без морщин… до солнца борозды…» (земля — море — небо), «шестиклятвенный простор», «уходят вдаль людских голов бугры». В подтексте здесь, как кажется, — первая (!) страница свежей книги А. Барбюса «Сталин»: «Центр Красной площади — мавзолей <…> А кругом сходится и расходится симметрическое кипение масс <…> У этого водоворота есть центр <…> Человек этот одет в длинную военную шинель <…> Он и есть центр…». И через десяток страниц: «…завоеватель масс, человек, сдвигающий с места вселенную». Конечно, именно такой образ и до, и помимо Барбюса тиражировался хроникальными кадрами и фотографиями Сталина с «соратниками» над демонстрациями на Красной площади.
Таким образом, в «Оде» сперва утверждается вертикаль, затем вокруг расстилается плоскость. Именно такое пространство подсказывает образ «оси», который будет так важен для Мандельштама. Этот образ появляется в «Оде» трижды: «кто сдвинул мира ось», взаимодействие героя с миром; «ловить лишь сходства ось», тождество героя с самим собой; «ворочается счастье стержневое», результат его подвига, жатва хлеба, жатва рукопожатий. А в стихах, продолжающих «Оду», — в четвертый раз: там, где поэт вслед осам, «сосущи<м> ось земную, ось земную», мечтает впиться в жизнь и преодолеть смерть, т. е. отождествиться со своим героем. Значимость созвучий «ось», «осы», «Осип» (и, несомненно, «Иосиф») была осознанна[410]. Об осах у Мандельштама (с их бергсоновским подтекстом) уже писали К. Тарановский и Г. Фрейдин[411]. Можно добавить, что схема концовки «О если б и меня когда-нибудь могло Заставить… Стрекало воздуха… Услышать ось земную, ось земную» копирует концовку «Деревьев» Гумилева: «О если бы и мне найти страну, В которой мог не плакать и не петь я, Безмолвно поднимаясь в вышину Неисчислимые тысячелетья!»: связь образа (мирового) древа с мировой осью здесь несомненна.
Отступление. Прослеживать историю подтекста земной оси у Мандельштама здесь невозможно: пришлось бы вспомнить и Геркулеса, ворочающего земной полюс на заставке к стихотворению «Цепи» в гротовском Державине (сравнение Сталина с Геркулесом есть у Барбюса!), и командарма, который в 1921 году говорил Волошину: «выправим ось: полюса переведем на экватор» (Литературное обозрение. 1989. № 2. С. 108), и, конечно, сборник рассказов Брюсова 1907 года и т. д. Может быть, важнее всего этого, что именно в 1936 году явился политический термин «ось Берлин — Рим». Укажем, однако, два малоизвестные стихотворения С. Нельдихена из сборника «Органное многоголосье» (Пг., 1922), где исправителем оси в одном выступает «озлобленный калмык», т. е. — на общепринятом тогдашнем эзоповом языке — Ленин, а в другом — отшельник-эскимос; оба образа перекликаются в «Оде» и со Сталиным, и с упоминанием «ста сорока народов». Кто видит в «Оде» исхищренное издевательство поэта то ли над Сталиным, то ли над самим собой, может считать, что этот нельдихенский подтекст обыгрывается Мандельштамом сознательно; вероятнее, однако, что реминисценция была непроизвольной, а внимание Мандельштама было обращено через ее голову на общую «космическую» образность ранней революционной поэзии типа «Кузницы» или «Мистерии-буфф». Любопытно, что стихи Нельдихена сами порождены реминисценцией из Г. Иванова — из стихотворения «Литография», кончающегося «И жалобно скрипит земная ось». Вот их текст:
1. От старости скрипит земная ось; На ней вертелся долгими веками Тяжелый шар, дымящийся парами, Водой, огнем пронизанный насквозь. // И мастера у бога не нашлось, И он решил, что люди могут сами Ее исправить ражими руками, — Ведь многое в делах им удалось. // Но человек из своего жилища Давно устроил для себя кладбища И к звукам разрушения привык; // И лишь один над пеплом у обрыва Поднял глаза змеиного отлива, — И это был озлобленный калмык.
2. Отшельник-эскимос запряг собак И на охоту выехал за льдины, — Хотелось свежей жирной моржевины, — При запахе ее вкусней табак. // На полюсе конец оси земной, Точеноребрый стержень заржавелый Погнулся; терся ком оледенелый, Скрипел в воронке синеватый слой. // И эскимос услышал странный скрип: — Кто там на льдине будто кости пилит?.. У берегов нигде моржи не выли, Графитный лед полосками прилип. // — Поехать, посмотреть, кто — костепил? — Собаки дернулись, кусая, лая… — О чудо! странная какая свая!.. — И сани эскимос остановил. // — Хорошая находка — летний дом На этой свае был бы очень крепок, Попробовать свалить, — льдяных прилепок На ней немного, — обрублю багром. — // Качнул — шатается в хромой дыре, Качнул еще и вытянул из ямы, Перебирая плоскими руками; Запахло на снегу, как на костре. // Взвалил, донес до льдин, лежавших вкось, Но столб о что-то в небе зацепился Концом невидным; эскимос скривился, Споткнулся, выронил земную ось. // И медленно проткнулся хриплый лед, И ось прошла сквозь ком, застряла туго, Ком наклонился на седьмую круга, Окрасил льдины солнечный восход… // …Какая небывалая зима! — Февраль, а поле — пестрая решетка, Озерное стекло прозрачно, четко, Как цейсовский двойной анастигмат. // У пулковских раскрытых горловин К подзорным трубам липнут астрономы: Склонились к солнцу ледяные комы От неизвестных никому причин.
Если пространство «Оды», таким образом, было подготовлено начальными стихотворениями цикла, то этого нельзя сказать о времени. Мандельштам — поэт, остро чувствующий пространство и враждебно сопротивляющийся времени: уже первые исследования в этом направлении (Л. Г. Пановой) говорят об этом с полной убедительностью. Время присутствует в наших стихах лишь намеками и лишь как личное, пережитое время: «Еще не умер ты…», воспоминания о Каме и Урале, «Я соглашался с равенством равнин…» и т. д. Время историческое, умопостигаемое пришло в «Оду» издали, из оглядки на «Стансы» и другие ранние воронежские стихи 1935 года: в них судьба поэта вписывается в судьбу страны, в них — это главное — суровая современность получает оправдание при взгляде из будущего: «Мне кажется, мы говорить должны О будущем советской старины…». Отсюда — перспектива и в прошлое («мир начинался страшен и велик…», «и пращуры нам больше не страшны…», «родовое железо»), и в будущее («покуда на земле последний жив невольник»).
«Ода» подхватывает эту установку на будущее. В первой ее строфе говорится еще «чтоб настоящее в чертах отозвалось»; во второй это настоящее раздвигается: «все моложавое его тысячелетье». В третьей уже «само грядущее — дружина мудреца»; в предпоследней — вид на «завтра из вчера» и разговор, «который начался и длится без конца»; и, наконец, в последней — точка в этой бесконечности будущего: «воскресну я сказать, что солнце светит». Прошлое же захвачено «Одой» лишь на малую глубину: до тех мест, где «пластами боли поднят большевик»: это — строки в начале «Он родился в горах и горечь знал тюрьмы» и в конце «Его огромный путь — через тайгу И ленинский октябрь — до выполненной клятвы». Этот безоглядный порыв в будущее был, как мы знаем, важнейшей частью официальной идеологии; упомянутая книга Барбюса о Сталине начиналась риторическим вопросом: «каково же будущее рода человеческого, так измученного историей, какова та мера благополучия и земной справедливости, на которую он может рассчитывать?» — а один из последних параграфов в ней назывался «Что будет завтра?». Но для Мандельштама, еще в 1923 году написавшего «А небо будущим беременно…», это был не только отклик на социальный заказ.
В середине «Оды», где скрещиваются горизонталь и вертикаль, соприкасаются также прошлое и будущее — в словах: «Он свесился с трибуны, как с горы, В ряды голов. Должник сильнее иска». Площадь, форум с трибуной — для всякого человека с гимназическим образованием это не только площадь демонстраций, но и площадь суда. Иск Сталину предъявляет прошлое за все то злое, что было в революции и после нее; Сталин пересиливает это светлым настоящим и будущим. Несчастья — это случайности, чадящие вокруг большого плана. Решение на этом суде выносит народ, и оно непререкаемо: «народ, как судия, судит» (ср. давнее «О солнце, судия, народ» в «Сумерках свободы», где рядом было и «бремя, которое в слезах народный вождь берет»). В памятной эпиграмме против Сталина поэт выступал обвинителем от прошлого — по народному приговору он неправ и должен платить и раскаиваться. В ранних воронежских стихах об этом говорилось: «Я должен жить, дыша и большевея», «Ты должен мной повелевать, а я обязан быть послушным». В «Оде» об этом сказано: «Я у него учусь — к себе не знать пощады», «Пусть недостоин я еще иметь друзей, Пусть не насыщен я и желчью и слезами» («слезы» народного вождя из «Сумерек свободы» переходят к его наказанному обвинителю). Наконец, в предпоследнем стихотворении нашего цикла, «Как дерево и медь…», повторяется: «я сердцем виноват…», а дальше суммируются все главные мотивы «Оды»: изображение Сталина, «бесконечность расширенного часа», «бесчисленные друзья», «грозные площади с счастливыми глазами» (счастливые глаза вождя из «Оды» переходят к осчастливленному им народу). Тот же комплекс мотивов — вина, наказание, покаяние на фоне правды могучего века — мы видим в стихотворении «Средь народного шума и спеха…», видимо, писавшегося одновременно с «Одой»; только здесь роль судьи — «глаз журьба» — смещается на самого Сталина. Это важно вот почему.
Трудно не заметить, что отношение между поэтом и правителем строится Мандельштамом по хорошо известному историческому образцу — отношению между Овидием и Августом. Овидий тоже виноват (как представлял себе Мандельштам его вину — не так уж важно), тоже безоговорочно признает свою вину, тоже сослан и тоже надеется на искупление вины и воссоединение со своим судьей и карателем в мире единой для них культуры. Мандельштам написал в 1915 году идиллическое стихотворение о ссылке Овидия «С веселым ржанием пасутся табуны…» — где поэт, там и его Рим. Теперь ссылка становится тем, чем она есть, — оторванностью от мировой (для Мандельштама — средиземноморской) культуры: ему оставляются лишь «горловой Урал, плечистое Поволжье иль этот ровный край» (удручающее движение сверху вниз в стихотворении 4 февраля — обратное обнадеживающему вознесению к Эльбрусу в стихотворении 19 января). Но мысль о воссоединении со своим судьей в едином культурном мире (южном, средиземноморском!) остается: в стихотворении 7–11 февраля о Тифлисе «Еще он помнит…», где скрещиваются воспоминания о себе (1920, 1921, 1930 годы — «стертое величье» дантовских подметок) и неминуемые для каждого читателя — о молодости Сталина. (Сталинская «Ода» была палинодией сталинской эпиграммы 1933 года и, как мы видим, стихов об Овидии 1915 года. Точно так же «Стихи о неизвестном солдате» были палинодией одновременно и патриотических стихов «В белом раю лежит богатырь…», и пацифистских стихов «Зверинец» и «Опять войны разноголосица…». В то же время образ «той страны, у которой попросят совета…», сам восходит к «ребяческому империализму», описанному в «Шуме времени», а готовность убивать и погибать во имя светлого будущего — к эсеровской жертвенности тех же ранних лет. Эти главные переклички раннего и позднего Мандельштама окружены, как мы видели и увидим, целым рядом более мелких переосмыслений: «Реймс и Лаон» — это напоминание стихов о Нотр-Дам и о Реймсе и Кельне, стихи о Риме — стихов 1914–1915 годов о Риме, стихи о Рембрандтовом Христе — стихотворения «Неумолимые слова…», стихи о небе — звездоненавистнических акмеистических стихов, стихи о флейте — стихотворения «Silentium», стихи «Чтоб, приятель и ветра и капель…» — сразу и двух стихотворений про «Египтянина», и статьи «Франсуа Виллон».)
Тема народа и сталинского дела неизменно сопровождается мотивом дружбы и друзей: «иметь друзей», «как все друзья», «бесчисленных друзей»; ср. в «Если б меня наши враги взяли…» — «легион братских очей», ср. в «Стансах» — «еще побыть и поиграть с людьми». Поэт отрезает от себя свое прошлое и старается искупить его именно ради этого слияния с народом. В начале сталинского цикла, в «Еще не умер ты…», Мандельштам уговаривает себя: «живи спокоен» в одиночестве со своим «сладкогласным трудом» (ср. далее «тихая работа»), — но самоуговаривание не подействовало, одиночество оказалось неприемлемым. Поэтому вторая половина цикла — после основной работы над сталинской «Одой» о народе и его герое — начинается стихотворением на ту же тему, но с противоположным смыслом, «Куда мне деться в этом январе?»: «Читателя! советчика! врача! На лестнице колючей разговора б!» (Неотмеченный подтекст: слова «…выбегают из углов угланы» неминуемо напоминают имя давно устраненного Н. А. Угланова, который был партийным начальником Москвы, когда в 1928 году Мандельштам через Бухарина спасал от расстрела приговоренных по делу Общества взаимного кредита.) Вспоминаются отчаянные письма того же времени; в частности, в письме к Чуковскому от апреля 1937 года появляется мотив «я — тень» из «Еще не умер ты…» и, что важнее, мысль о письме к неназванному Сталину. Из этого самого одиночества в «Оде» поэт прорывается к воссоединению с народом, к «бесчисленным друзьям» на «грозных площадях» в предпоследнем стихотворении цикла; здесь он обретает облегчение («но разве сердце лишь испуганное мясо?») и отсюда он движется к выстраданному (в «львином рве») успокоенному финалу последнего стихотворения — «Не ограничена еще моя пора» (ср. сталинский разговор, который «длится без конца», поэт доравнивается до вождя), «и я сопровождал восторг вселенский, Как вполголосная органная игра Сопровождает голос женский»: поэт входит в мировую гармонию братства бесклассовых народов, над которым стоит Сталин, «ста сорока народов чтя обычай».
Воссоединение с народом преображает в цикле трактовку темы творчества. Первый из видов творчества — это, понятно, поэзия. В начале первого полуцикла этот труд из «безгрешного» для себя постепенно становится «нужным» для народа: «народу нужен стих таинственно-родной». Он параллелен труду народа: «и тихая работа серебрит железный плуг и песнотворца голос» (осколок стихотворения, январь). Однако даже когда это творчество предназначалось народу, оно было одиноко: «и не с кем посоветоваться мне…».
Творческое слияние с народом обрисовывается лишь в центральном стихотворении цикла, «Где связанный и пригвожденный стон…»: это амфитеатр, где «все хотят увидеть всех», давний идеал хоровой соборности по Вяч. Иванову. В 1922 году в «Письме о русской поэзии» Мандельштам оспаривал возможность такого всеобъединяющего «синтетического народного сознания <…> — необходимой предпосылки трагедий» — теперь, хоть тех «трагедий не вернуть», является новое всенародное искусство, и оно порождается образом Сталина: «эти наступающие губы» — часть его портрета, набрасываемого в «Оде».
Творцом поэзии становится весь трудовой народ в лицах «Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба». (Что Эсхил в автоэпитафии гордился не своими трагедиями, а своей борьбой за народную свободу, помнил каждый студент-филолог.) Отсюда один шаг до Прометеевского прообраза в начале «Оды»: Прометей научил людей труду, теперь его преемник побуждает трудящихся к песне. Образы Прометея-благодетеля (не искупителя! искупителем будет поэт) и Орфея-творца одновременно были сближены со Сталиным уже в стихотворении Мицишвили — Пастернака: «Он <„твой край“> Прометеевым огнем согрел Тебя, и ты, по старой сказки слову, Из зуб дракона нижешь тучи стрел, — Орфей, с рабов сдвигающий оковы!» (На этот подтекст обратил наше внимание A. С. Кушнер.) В этом устремлении к всевдохновляющему Сталину поэт и обретает слияние с народом: «Не я и не другой — ему народ родной — Народ-Гомер хвалу утроит»; за этим мотивом — весь культ фольклора в сталинской культурной программе. А в конце «Оды» эта поэзия, рожденная народом, приходит к отдельному человеку, опять становится словом «для сильных губ» чтеца. «По предположению И. М. Семенко, имеется в виду В. Яхонтов: не было ли замысла, чтобы эта „Ода“ вошла в репертуар B. Яхонтова?» — пишет Нерлер[412]. В начале работы над «Одой» речь шла о стихе, который творится поэтом для народа; в конце работы над «Одой» речь идет о стихах, которые творятся народом (в котором растворен поэт) для человека.
Но поэзия — это не единственный вид творчества. Образ пригвожденного Прометея ассоциировался с образом пригвожденного Христа; и как Прометей заставлял вспомнить трагедию Эсхила, так Христос — картину (псевдо) — Рембрандта: стихотворения «Где связанный и пригвожденный стон…» и «Как светотени мученик Рембрандт…» были закончены в один и тот же день. Прометей отождествляется со Сталиным, Христос — с самим поэтом: между героем и автором намечается связь, о которой еще будет речь. Разумеется, при этом вспоминается и Христос из раннего «Неумолимые слова…» («Стояли воины кругом На страже стынущего тела…»[413]), но с характерным для позднего мандельштамовского стиля огрублением: не «как венчик, голова… на стебле», а «резкость… горящего ребра» (и «болящего», и «выделяющегося световым пятном»)[414]. С Эсхилом Мандельштам, как кажется, не самоотождествляется, с Рембрандтом самоотождествляется, но лишь частично — с новозаветным страждущим Рембрандтом I строфы, но не с ветхозаветным роскошествующим Рембрандтом II строфы («где пучатся кащеевы Рембрандты…»): поэт из «роскошной бедности, могучей нищеты» со смущением упрекает брата-художника, что его пышность без нужды искушает нынешний трудно живущий народ[415]. Самое удивительное в этом стихотворении — перекличка «черно-зеленой теми» с метонимией «Зеленой ночью папоротник черный…» в стихотворении 1935 года о явлении большевика: гражданская тема прорывается на поверхность в самых неожиданных местах.
За поэзией и живописью тянутся другие искусства. Как от уголька Прометея возникает образ графического рисунка в начале «Оды», а в стихотворении о Рембрандте оплотневает в масляную живопись, так затем в стихотворении о Фаворском он превращается в «дерево и медь» с изображением народа (его гравюры конца 1920‐х годов на темы революции широко популяризировались официальной критикой). (Медь здесь, как и в стихотворении на смерть Белого «А посреди толпы…», упоминается только как — горациевский? — символ вечности: Ю. Молок указал нам, что на меди Фаворский не работал никогда.) В промежутке, в стихотворении «Пою, когда гортань сыра…», является образ одноголосой песни в устах народа (на Кавказе, в краю Прометея и Сталина и на пороге мировой, средиземноморской культуры); в «Обороняет сон…» эта песня становится хоровой («Рабу не быть рабом…»); а в последнем стихотворении цикла, «Я в львиный ров…», значение ее расширяется до первобытных, праматеринских начал всемирного творчества «ста сорока народов». Так все искусства оказываются мобилизованы сталинским образом: строку «И я сопровождал восторг вселенский…» даже Н. Я. Мандельштам понимала как восторг перед Сталиным. А общий исток всех этих искусств для поэта — проникновение в «жизнь», в суть, в колеблемую «ось земную» интуицией бергсоновских «узких ос» с их «зреньем», слухом («услышать ось земную», ср. «зоркий слух» в «Оде»), вкусом («сосущих ось земную»), осязанием («стрекало воздуха и летнее тепло») и обонянием («я чую все» — при всей расширительности смысла этого глагола). Об этом — стихотворение «Вооруженный зреньем узких ос…», перечисляющее и изобразительное искусство, и поэзию, и музыку («И не рисую я, и не пою, И не вожу смычком черноголосым» — эпитет от пения Мариан Андерсон, которому посвящено и «Я в львиный ров…»).
Из всех этих видов творчества стержневым для «Оды» Мандельштам избирает рисунок: «Когда б я уголь взял для высшей похвалы… Я б воздух расчертил на хитрые углы… Я б поднял брови малый уголок…» и т. д. до «Я уголь искрошу, ища его обличья». Не следует считать[416], что это нагромождение сослагательных наклонений «многозначительно <…> проводит черту между реальным автором и лирическим героем „Оды“», — это традиционный с античных времен одический прием «рекузации», позволяющий прославлять, сохраняя вид скромной уклончивости. Не следует также считать (там же), что «хитрые углы» — это «ремесленный прием <…> портретистов, расчерчивающих образец и свою копию на квадраты»: «гремучие линии», «лепное, сложное… веко», по-видимому, свидетельствуют, что речь идет о построении объема из больших и малых плоскостей — видимо, мандельштамовское изображение Сталина следует представлять по образцу портретов Ю. Анненкова или Н. Альтмана (кстати, оба эти художника, как известно, рисовали Ленина, и стиль их набросков был именно таков). Элементы портрета, перечисляемые в стихотворении, — бровь, мудрые глаза, лепное веко, твердый рот, морщинки, улыбка; через улыбку этот образ неожиданно связывается с прямо предшествующим циклу стихотворением «Когда заулыбается дитя…» и с производным от него «Внутри горы бездействует кумир…» (упоминавшимся выше). Почти те же приметы перечислялись в «Средь народного шума и спеха…»: взмах бровей, веко-веха, журящие глаза. В подтексте, возможно, — опять-таки первые страницы «Сталина» Барбюса: «Есть у него что-то такое во взгляде, в чертах лица, отчего он все время кажется улыбающимся. Или, точнее — постоянно кажется, будто он сейчас рассмеется. Таким же был когда-то и тот, другой. [Т. е. Ленин. Ср.: „И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца, Какого, не скажу, то выраженье, близясь К которому, к нему, — вдруг узнаешь отца…“ и т. д.] Не то чтобы нечто львиное в лице (хотя есть отчасти и это), но выражение тонкого крестьянского лукавства». [Ср.: «Он улыбается улыбкою жнеца Рукопожатий в разговоре…».]
Слова «найду для близнеца…» резко выделяются изъявительным наклонением на фоне ряда сослагательных наклонений. Слова «какого, не скажу» придают этому образу добавочную многозначительность. (И. Бродский указал нам, что слова «какого, не скажу» восходят к разговорному обороту, обычному в речи А. Ахматовой и ее круга.) Для любого советского читателя первый напрашивающийся (даже без подсказки Барбюса) «близнец» Сталина — Ленин. Однако по контексту всей начальной части стихотворения — это портрет: как бы «я б воздух расчертил… я б поднял бровь… я бы вложил в несколько гремучих линий его мужество, улыбку, дружбу мудрых глаз… и тогда я найду для него нужное выражение — выражение отца». Отчего такая странная метафора? Можно предположить: оттого что в портрете сходятся черты, взятые от оригинала, и черты, неустранимо привносимые портретистом, и это сближает в нем героя с художником — делает их близнецами. «Одно лишь сходство», «сходства ось» не случайно рифмует игрою слов с «угольком, в котором все сошлось», сошлось от оригинала и от портретиста; Мандельштам не мог не знать брошюры Н. Евреинова «Оригинал о портретистах» (1922), где демонстрировалось, как разные художники привносят черты собственного облика в один и тот же оригинал. Пастернаковские стихи о «Художнике», подсказавшие Мандельштаму его тему («знанье друг о друге предельно крайних двух начал»), тоже, как известно, на противоположном полюсе от Сталина имели в виду не только самого Пастернака, но и Г. Леонидзе, задумывавшего тогда поэму о Сталине. Но у Пастернака художник приближен к Герою (а не к народу, он «не гусляр и не балакирь»), а у Мандельштама — к Народу («народ-Гомер»); его отношение к герою — не равного к равному, а сына к отцу. Слияние со Сталиным в «близнеце»-портрете и через него слияние с народом в «буграх голов», уходящих вдаль, — к этому ведет все построение «Оды». Для этого и понадобилась Мандельштаму тема рисунка[417].
Портрет-«близнец» — результат творчества, но началом творчества был «уголь» и ассоциирующийся по звуку «угол». От второго из этих слов идет, как мы видели, весь внешний рисунок — «хитрые углы», охватывающие пространство; «гремучие линии», охватывающие время; «черты» настоящего (в двух значениях, как современного и как подлинного); «уголок» брови и «стрелка» на твердость рта; и, наконец, «ось» мира, которая принадлежит герою, и «ось» сходства, которая принадлежит художнику. В слове «ось» герой и художник совпадают, как близнецы. А от первого из этих слов — «уголь» — идет вся эмоциональная нагрузка начала и середины стихотворения. В I строфе перегоревший уголь — орудие для рисунка; но горящий уголь, дар Прометея — источник чувств, от которых, как от дыма, на глазах выступают слезы, «и задыхаешься», и хочешь «благодарить» героя — за что? за подлинность: «хочу назвать его — не Сталин — Джугашвили!», «весь — откровенность, весь — признанья медь». В подтексте здесь собственные стихи 1935 года «Мир начинался страшен и велик — Зеленой ночью папоротник черный. Пластами боли поднят большевик <картинка из учебника: угольный пласт с отпечатком растения, похожего на папоротник> …скрепитель дальнозоркий Трудящихся. Твой угольный, твой горький Могучий мозг — гори, гори стране!». (Еще глубже, в подтексте этого подтекста — хвалебный стих Пастернака о поэтах, «донецких, горючих и адских».) Вновь уголек и уголь упоминаются в V строфе, и опять в тех же соотношениях: как орудие, которым художник ловит подлинность, «сходства ось», и как горящий источник «чада» случайностей, окутывающих эту подлинность. Несчастья этих случайностей поэт принимает в себя, как желчь, а от этого чада на глазах его вновь выступают слезы — слезы страданий за себя, слезы радости за героя. После этого творческого самопожертвования образ героя окончательно просветляется: до этого на лице его были «хмурые морщинки», после этого — только «счастливые глаза», «как море без морщин», и он по-барбюсовски «улыбается улыбкою жнеца» и т. д.
Этот мотив слез, выступающих в напряженном взгляде, тоже выплескивается за пределы «Оды» — в четверостишие 9 февраля, написанное другим, анапестическим размером: «Были очи острее точимой косы — По зегзице в зенице и по капле росы, — И едва научились они во весь рост Различать одинокое множество звезд». Может быть, это начало того переосмысления «звезд» из смолоду отрицательного образа в положительный, которое через месяц произойдет в «Стихах о неизвестном солдате» — тоже анапестических.
Здесь приходится остановиться еще на двух стихотворениях, которые метрически выпадают из сопровождения «Оды», но тематически связаны с той же центральной темой портрета — первое тесно, второе одной лишь переломной строчкой.
Первое — 3-иктный дольник с анапестическим зачином — размер, редкий у Мандельштама и тоже предвещающий анапесты «Стихов о неизвестном солдате»:
Средь народного шума и спеха На вокзалах и пристанях Смотрит века могучая веха И бровей начинается взмах. // Я узнал, он узнал, ты узнала, А потом куда хочешь влеки — В говорливые дебри вокзала, В ожиданья у мощной реки. // Далеко теперь та стоянка, Тот с водой кипяченой бак, На цепочке кружка-жестянка И глаза застилавший мрак. // Шла пермяцкого говора сила, Пассажирская шла борьба, И ласкала меня и сверлила Со стены этих глаз журьба. // Много скрыто дел предстоящих В наших летчиках и жнецах, И в товарищах реках и чащах, И в товарищах городах. // Не припомнить того, что было, — Губы жарки, слова черствы, — Занавеску белую било, Несся шум железной листвы. // А на деле-то было тихо, Только шел пароход по реке, Да за кедром цвела гречиха, Рыба шла на речном говорке. // И к нему — в его сердцевину — Я без пропуска в Кремль вошел, Разорвав расстояний холстину, Головою повинной тяжел.
Тема стихотворения — единение с народом через культ Сталина, точнее — через его портрет. Речь, конечно, не о том идеальном портрете, который в «Оде» рисует поэт, а о том реальном портрете, который в бесчисленных повторениях смотрит со всех казенных стен «на вокзалах и пристанях». Чередование по строфам трех основных мотивов — «Я», «Н(арод)» и «П(ортрет)» имеет следующий вид: НП — ЯН — Я — НЯП — Н — Я — (—) — ЯП. О «Я» говорится в подчеркнуто прошедшем времени, это воспоминание о пути в чердынскую ссылку (отклик на собственные стихи 1935 года «Кама»); о Народе — сперва в настоящем, потом в будущем времени «дел предстоящих»; наконец, предконцовочная строфа (без Я, без Народа и без Портрета) говорит не о временном, а о вечном, о природе, и этим создает фон для финального покаяния и единения. При первом упоминании портрет выступает как бы сам по себе (названы веко и бровь — то, что окружает глаз); при втором, в переломной IV строфе, где сведены Я, Народ и Портрет, — движение идет от портрета к поэту (названы журящие глаза); при третьем, в концовке, движение идет от поэта к портрету и сквозь «холстину» — к человеку «в сердцевину» и к правителю «в Кремль». «Повинная голова» (которую меч не сечет) заключает стихотворение и намечает самоощущение «Оды», где портрет Сталина будет писать сам поэт.
Веко, бровь, глаз — те же элементы, с каких начинается портрет в «Оде». Игра слов в зачине «смотрит века могучая веха» (одновременно два значения, от «век» и от «веко») — аналогична игре слов «уголь» и «угол» в зачине «Оды». Завязка стихотворения — в строке «я узнал, он узнал, ты узнала»: в узнании и признании лица Сталина на портрете с авторским «Я» объединяются все лица глагольного спряжения. Это ощущение народа через язык, через грамматику идет от стихотворения 9–27 декабря 1936 года — «Не у меня, не у тебя — у них Вся сила окончаний родовых… Нет имени у них. Войди в их хрящ И будешь ты наследником их княжеств, — И для людей, для их сердец живых… Изобразишь и наслажденья их, И то, что мучит их…». Комментарий Н. Я. Мандельштам: «…я спросила, кто это „они“ — народ? Он ответил, что нет… это было бы слишком просто». (Сложность, видимо, в том, что народ здесь двоится: это и предки, ставшие безымянным «хрящом», дающим язык поэту, это и потомки, для которых говорит поэт.) И еще: «О. М. пересчитал, сколько раз встречаются сочетания „их“ и „из“, и почему-то решил, что это влияние испанской фонетики — он тогда читал „Сида“ и испанских поэтов. Слушал по радио испанские передачи». (О том, какое место испанская война занимала в это время в гражданской тематике, мы помним.) Подтекст этой грамматической образности — стихотворение Вяч. Иванова «Славянская женственность» о «пленительном глагольном ла». До этой завязочной строки в стихотворении — «народный шум», после нее он проясняется в «пермяцкий говор», перед концом стихотворения перекидывается и на природу, «речной говорок». Южнорусское слово «журьба» рядом с «пермяцким» фоном расширяет пространство стихотворения, и лишь потом эта языковая картина подкрепляется образной, «за кедром цвела гречиха», рядом с севером — юг. «Товарищи города» перекликаются с «гудком советских городов» в стихотворении 6–9 декабря 1936 года, «летчики» (герои публицистики 1930‐х) — еще дальше, со стихотворением «Не мучнистой бабочкою белой…» июля 1935 года, а «жнецы» уже входят в сталинскую «Оду».
Второе стихотворение, тематически примыкающее к сталинской «Оде», — сложный логаэдический размер, уникальный у Мандельштама:
Если б меня наши враги взяли И перестали со мной говорить люди, Если б лишили меня всего в мире: Права дышать, и открывать двери, И утверждать, что бытие будет И что народ как судия судит, Если б меня стали держать зверем, Пищу мою на пол кидать стали б — Я не смолчу, не заглушу боли, Но начерчу то, что чертить волен, И, раскачав колокол стен голый И разбудив вражеской тьмы угол, Я запрягу десять волов в голос И поведу руку во тьме плугом — И в глубине сторожевой ночи Чернорабочей вспыхнут земли очи, И, в легион братских очей сжатый, Я упаду тяжестью всей жатвы, Сжатостью всей рвущейся вдаль клятвы — И налетит пламенных лет стая, Прошелестит спелой грозой Ленин, А на земле, что избежит тленья, Будет будить разум и жизнь Сталин.
Размер этот определяется как «два хориямба и хорей» (таковы 20 из 23 строк; отклонения — в ст. 2, 3 и 16). Необычен он потому, что в каждой строке есть два резко звучащие стыка ударений (на стыках стоп). В русском стихе подобные хориямбические ритмы употреблялись лишь в переводах (и стилизациях) античной поэзии. Можно почти с уверенностью сказать, что Мандельштама навело на них воспоминание об Эсхиле в «Оде» и в «Где связанный и пригвожденный стон…». Правда, в хорах «Прометея» их мало (ср., впрочем, «Гудом гудит, стонет земля протяжным стоном…» в переводе А. Пиотровского, вышедшем в 1935 году). Но на них построен знаменитый хор Евменид в переводе Вяч. Иванова (переизданном в «Лирике древней Эллады» Я. Голосовкера в том же 1935 году): «Песнь мы поем: ты обречен! Мысли затмит, сердце смутит, дух сокрушит в тебе гимн мой!..» (Стихотворение Мандельштама — как бы ответ на эту угрозу.) А на это, уже с несомненностью, накладывается размер еще одного стихотворения Иванова, отличающийся только одной стопой, — «Розы огня» из «Cor ardens»: «Если, хоть раз, видел твой взор — огни розы, Вечно в душе живы с тех пор — огни розы…». Если угодно, эта игра стыками ударений есть ритмическая палинодия знаменитого стихотворения 1911 года «Сегодня дурной день…», где тоже были и гимн, и клеть, и запретная дверь.
Античные образцы были нерифмованными; стихотворение Мандельштама рифмованно, но так, что в начале кажется нерифмованным из‐за сложного расположения рифм (АВсСВВСА, где с и С рифмуют диссонансно, «в мире — двери — зверем»); затем в середине следуют легкоуловимые рифмы AA, ВСВС, DD, ЕЕЕ, а в конце рифмовка опять усложненная, охватная: АВВА. Большинство рифм неточные, от этого следить за ними еще труднее.
От всех остальных стихотворений нашего цикла это отличается одной особенностью — темой «врагов». Это, видимо, отклик на атмосферу вокруг второго московского процесса 23–26 января 1937 года; а может быть, и на арест Бухарина, главного покровителя Мандельштама, на февральском пленуме. Отсюда тема тюрьмы (и ссылки: запертые двери, отлучение от людей, перехваченное астмой дыхание — все воронежские мотивы) — Мандельштам как бы сравнивает нынешнее гонение «от друзей» и возможное гонение «от врагов» и объявляет о своей верности «друзьям» — народу: «в этом стихотворении есть элемент „клятвы четвертому сословью“» (из ямбов «1 января 1924»), — комментирует Н. Я. Мандельштам. Поэт стоит на том, «что бытие будет» (то светлое бытие, которое творит Сталин в «Оде») «и что народ как судия судит»: народ имеет право судить поэта, а враги не имеют. Сравнение, конечно, было рискованным — К. Чуковский предупреждал: «еще неизвестно, кто это „наши враги“, которые могут запереть двери» (комментарий Н. Я. Мандельштам); но внелитературные соображения не останавливали Мандельштама.
Тема портрета появляется в стихотворении на синтаксическом переломе — от вступительных «Если б…» к серединному «Я не смолчу…» и т. д. Это строчка «…Но начерчу то, что чертить волен» — прямая отсылка к самоописанию в «Оде». С нее начинается трехстепенная последовательность сближения поэта с народом: он выступает (все более метафорически) сперва как художник, потом как звонарь («и, раскачав колокол стен…») и, наконец, как пахарь («запрягу десять волов в голос…»). А в ответ на это в заключительной части стихотворения следует такая же трехстепенная последовательность сближения народа с поэтом: сперва является готовый к борьбе «легион братских очей», затем — сама грозовая борьба ленинской революции и, наконец, победное бессмертие сталинского «разума и жизни» — вроде озона после грозы. Все стихотворение представляет собой одно трехчастное предложение, где подлежащее первой части — «враги», второй части — «я», а герой третьей части — народ и в нем «я», как жатва и клятва. Оба последние образа — из «Оды», причем «жатва» трагически двусмысленна: поэт как он есть — это плод «труда, борьбы и жатвы» Сталина, и он же — колос под серпом этого «жнеца»: рискованность концовки отвечает рискованности зачина. Предпоследняя строчка о «земле, что избежит тленья» — тоже отсылка к концовке «Оды» и отслоившемуся от нее стихотворению «Обороняет сон…» («Воскресну я…» в земле, «где смерть утратит все права», «где смерть уснет, как днем сова»).
Стихотворение написано в феврале 1937 года (Н. Я. Мандельштам даже утверждала, что в начале марта, но в этом есть основания сомневаться) — т. е. заведомо после «Оды». Если «Средь народного шума и спеха…» лишь предвещает тот портрет, который напишет поэт вместо готовых, глядящих со стен, то «Если б меня…» как бы оглядывается на портрет, уже написанный в «Оде». Эти два стихотворения соотносятся как пред-портрет и после-портрет.
Таким образом, стихотворения первой половины цикла, как мы видели, подготавливали главным образом пространственно-временную структуру «Оды» и ее эмоциональное напряжение, пока еще не находящее четкой формулировки. Стихотворения же второй половины цикла развивают преимущественно мотивы народа, творчества, страдания и искупления, возникшие у Мандельштама не с самого начала цикла, а лишь на пороге «Оды», и получившие разработку в «Оде». Таковы «Куда мне деться в этом январе…» (бегство от одиночества), «Как светотени мученик Рембрандт…» (искупление, творчество), «Пою, когда гортань сыра, душа суха…» (творчество, первобытная песня, Кавказ), «Вооруженный зреньем узких ос…» (творчество), «Как дерево и медь Фаворского полет» (творчество, площадь с народом, история — «расширенный час», «с временем соседи»), «Я в львиный ров и в крепость погружен…» (страдание, творчество, первобытная песня). Тема пространства получает завершение в «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева…»: отрешение от Крыма и Средиземноморья, приятие своей ссыльной участи, «вот все мои права». Тема времени в последний раз оживает в стихах о Тифлисе — былая тифлисская бедность служит общим знаменателем для поэта и Сталина. Самое близкое «Оде» стихотворение — «Обороняет сон мою донскую сонь…» (в автографе еще слитое с ней): здесь единственный раз прямо названы Москва и Кремль, графический образ Сталина (те же черты: «и бровь и голова Вместе с глазами полюбовно собраны») соседствует с образом народа («любопытные ковры людского говора»), а тема «рабу не быть рабом…» окрашивает и мотив бедности в стихах о Тифлисе, и мотив кавказской и океанийской инонародности («ста сорока народов чтя обычай») в «Пою, когда гортань…» и в «Я в львиный ров…».
На промежуток между первым и вторым полуциклом стихов, окружающих «Оду», приходится еще один важный документ — письмо к Ю. Н. Тынянову от 21 января 1937 года: «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень. Но последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои сольются с ней, кое-что изменив в ее строении и составе». «Тень» — это образ из стихов тех же дней: во-первых, это человек, «который потерял себя» («Несчастлив тот, кого, как тень его, Пугает лай и ветер косит, И беден тот, кто, сам полуживой, У тени милостыню просит», 15–16 января); во-вторых, это его воспоминание или воображение, посещающее дальние места (он вспоминает Петербург, как Данте Флоренцию: «Так гранит зернистый тот Тень моя грызет очами… Или тень баклуши бьет И позевывает с вами, Иль шумит среди людей…», 21–22 января; к одному из этих «людей» он и пишет в этот день письмо). «Потерять себя» для Мандельштама всегда было страшней всего, поэтому он и настаивает с такой силой, что он «еще отбрасывает тень» (возможный подтекст — газелла «Барс» из «Раннего Сельвинского», 1929). Но почему именно в этот день? Видимо, около этого времени работа над «Одой» перешла какой-то решительный для Мандельштама рубеж: он уверился, что может внести в русскую поэзию что-то «важное» без «пустяков». Этим «важным» в эти дни для Мандельштама могла быть только сталинская тема: речь шла о том, чтобы слиться с русской поэзией в этой (главной!) ее теме, кое-что изменив в ее стиле, — писали о Сталине все, но так, как определилось к 21 января, не писал никто.
Далее, почему он пишет об этом именно Тынянову, с которым он никогда не был близок (хоть и немало разговаривал о нем с С. Рудаковым)? Оттого что сталинская «Ода» — ответ на концовку параграфа о Мандельштаме в «Промежутке» Тынянова (1924). Тынянов писал: «Характерно признание Мандельштама о себе: „<…> для племени чужого Ночные травы собирать“. Его работа — это работа почти чужеземца над литературным языком. И поэтому Мандельштам чистый лирик, поэт малой формы. Его химические опыты возможны только на малом пространстве. Ему чужд вопрос о выходе за лирику (его любовь к оде). Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы. У Мандельштама нет слова — звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока — в этом его сила. Пока — потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой». (Последняя колкая метафора была заимствована Тыняновым у Мандельштама же, из статьи 1923 года «Гуманизм и современность»: гуманистические ценности — это золотой запас, который до поры обеспечивает «бумажные выпуски» «временных идей» нынешней Европы, но в свой срок снова станут общим достоянием, — замечено Ю. Л. Фрейдиным.) Это могло ощущаться для Мандельштама обидой — особенно в 1937 году. И «Одою» он возражает: советский народ для него — не чужое племя; в родном языке он хозяин; его лирическая ода дает для поэзии не меньше, а больше, чем мечтавшийся Тынянову эпос; это не векселя оттенков (поэтика «Тристий», от которой Мандельштам давно отошел), а чистое золото его нового стиля: вспомним письмо 31 декабря 1936 года к Н. Тихонову, где «Кащеев кот» назван «(материальный) кусок золота», «и он будет принадлежать народу советской страны, перед которым я в бесконечном долгу». Опорная цитата Тынянова была из «1 января 1924» (та же гражданская тема «четвертого сословья» и тот же гражданский 6–4-ст. ямб, который лежал в основе цикла, окружающего «Оду»); через три недели тогда умер Ленин, и Мандельштам проходил прощаться мимо его гроба. Письмо Тынянову писалось в годовщину смерти Ленина и в разгар работы над одой Сталину с ее «шестиклятвенным простором».
Но еще важнее было то, что Тынянов ощущался в это время как бы полномочным представителем Пушкина в гремучем пушкинском юбилее этих первых месяцев 1937 года — не только как автор «Пушкина», печатавшегося в «Литературном современнике», но и как автор «Смерти Вазир-Мухтара» с прологом о том, как «переломилось время», «кровь века переместилась», «людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их» и «как страшна была жизнь превращаемых», которые «чувствовали на себе опыты, направляемые чужой рукой, пальцы которой не дрогнут». Мы говорили, что Мандельштам проецировал свою судьбу и поведение на Овидия и Августа — пушкинский юбилей напоминал (вновь после «Стансов» 1935 года) еще и о судьбе и поведении Пушкина. То, что писал Пушкин о Николае I, тоже сводилось к формуле: «должник сильнее иска». Аналогичны были «мятежи и казни» и «милость к падшим»: ссылка вместо казни, воронежские снега как михайловские, «разговора б!» — как с Пущиным, и оставшееся с 1933 года ощущение предсмертия, так точно десять лет назад описанное Тыняновым[418]. На этом пушкинском фоне «Ода» Мандельштама ощущалась не столько как «Памятник», сколько как анти-«Памятник» (мысль Ю. Л. Фрейдина; ср. «меди нищенскую цвель» в декабрьском четверостишии 1936-го): вместо самоутверждения поэт как бы говорил: «я уничтожаюсь среди народа и народов и в них воскресну». А за нею следовали «Стихи о неизвестном солдате» как настоящий «Памятник» — умирающему и воскресающему народу и в нем — поэту. Эти два стихотворения не противоположны друг другу, а продолжают и дополняют друг друга.
Религиозных аспектов содержания «Оды» мы рассматривать не будем, они хорошо разработаны Г. Фрейдиным. Заметим лишь, что и эти мотивы выходят за пределы «Оды» в смежные стихотворения. Оба центральных мотива — и «искупления», и «сына и отца» — отождествляют поэта с Христом, а отождествление это прямо выражено только в стихотворении «Как светотени мученик Рембрандт…». В «Оде» отсюда— только концовочное «Воскресну я сказать, что солнце светит». А в «Обороняет сон…» этот мотив расширяется в неожиданную строчку о земле, «где смерть уснет, как днем сова», — идея воскресения распространяется на все освобожденное человечество (ср. в «Если б меня наши враги взяли…» тот же образ: «на земле, что избежит тленья»). Эта тема преодоления смерти уже предвещает «Стихи о неизвестном солдате».
И последнее. В «Оде» Сталину и других воронежских стихах Мандельштам пишет многое противоположное тому, что писал раньше. Это не только шокирует мандельштамоведов, это вызывало удивление у самого Мандельштама; случаи его сомнений бережно фиксирует Н. Я. Мандельштам. Раздумье на эту тему представляет собой четверостишие, написанное в середине работы над «Одой», 20 января 1937 года, и в нем Мандельштам решает спор между бессознательной своей потребностью в палинодической «Оде» и сознательным сомнением в ней, — решает в пользу бессознательного:
Как землю где-нибудь небесный камень будит,
Упал опальный стих, не знающий отца:
Неумолимое — находка для творца —
Не может быть другим — никто его не судит.
Здесь прямо сказано, что «опальный стих», нелюбезный ни поэту, ни людям, «не может быть другим», потому что он — свыше. Кажется, в этих стихах не отмечалась реминисценция из С. В. Шервинского (сб. «Лирика». М., 1924):
Душу негой услаждают Злая лень и пустота. Самовольные уста Стих бессмысленный рождают. // Чувством беден, словом щедр, Нерешительный немею: Не хочу иль не умею Пробудить душевных недр? // Но, быть может, стих бездомный, Как случайное дитя, Будет полон жизни томной, В мир явившейся шутя, // И людей пленит беспечный Сын, не знающий отца, — Стих, рожден от правды вечной, Не открывшей мне лица.
«От правды вечной» бессознательно производил Мандельштам свои стихи о Сталине.
Я намеренно не ставлю вопроса, хороши или нет сталинская «Ода» и смежные с ней стихотворения Мандельштама. Оценка — не дело науки, она — дело вкуса каждого читателя. Я хотел лишь показать, как тесно связана «Ода» со всеми без исключения стихами, написанными во второй половине января и в феврале 1937 года (а через них — с предшествующими и последующими циклами, и так со всем творчеством Мандельштама). С. С. Аверинцев когда-то сказал, что из корпуса стихов Ахматовой можно изъять цикл «Слава миру» 1950 года (NB: как и поступали все издатели), и это будет совершенно беспоследственно, а сталинскую «Оду» изъять из корпуса стихов Мандельштама нельзя: порвутся органические связи и пострадает целое. Я только детализировал это наблюдение.
Эта работа, как сказано, не текстологическая: почти все тексты приводятся по изданию Ю. Фрейдина и С. Василенко 1992 года, задача сквозной проверки по первоисточникам здесь не ставилась. Большинство стихотворений выглядят во всех изданиях последних двадцати лет практически одинаково. Расхождения в пунктуации — не в счет: когда основным источником являются списки Н. Я. Мандельштам, пытавшейся с помощью разных знаков препинания передать интонацию Мандельштама почти каждый раз по-новому, то единообразие здесь вообще недостижимо. Однако в некоторых стихотворениях все же есть спорные места, где текст разных изданий расходится. Их и придется здесь оговорить. Мы имели возможность заниматься основным архивом Мандельштама, собранным Н. Я. Мандельштам и ныне хранящимся в библиотеке Принстонского университета (США). Специальная работа по этому материалу «Эволюция текста воронежских стихов О. Э. Мандельштама» будет опубликована при текстологическом издании «Наташиной книги» и других списков стихов позднего Мандельштама, подготовляемом Е. В. Алексеевой. Здесь печатаются очень краткие и упрощенные извлечения из этой работы.
Этапы становления текста воронежских стихов были следующие:
1. Автографы или, чаще, «черновые» записи под диктовку; их сохранилось ничтожно мало. 2. Ранние списки, сделанные Н. Я. Мандельштам еще в Воронеже, «для себя», чтобы служить материалом для будущих сборников, рукописных и печатных. Большинство их сохранилось на отдельных разрезанных листках; нам удалось их рассортировать и, главное, хронологизировать. Лишь три блокнота сохранились в цельном виде (под условным названием «Наташина книга» по имени Н. Е. Штемпель). 3. Поздние списки, сделанные для хранения «у других», — в густо исписанных школьных тетрадках, так называемых «альбомах»; тексты здесь переписывались Н. Я. Мандельштам во многом по памяти, с искажениями. Ранние альбомы заполнялись еще при жизни Мандельштама, поздние альбомы — уже в 1950‐х годах, когда Н. Я. готовила (4) машинописи, которые должны были лечь в основу будущих изданий. Мы имели возможность познакомиться с двумя такими ранними машинописными сводами. Потом, в 1960‐х годах, Н. Я. написала комментарий к одному из таких (позднейших) машинописных сводов[419].
Понятно, что при таком движении текста постепенно накапливалось все больше невольных искажений — картина хорошо знакомая текстологам-античникам и медиевистам. Первым издателям приходилось пользоваться случайными доступными им списками; а затем, по мере возможности, они восходили к ранним спискам (и в единичных случаях — автографам) как самым близким к авторскому истоку текста. Последовательными этапами в этой работе являлись издания:
СФ-64 и СФ-67 — Собрание сочинений: В 3 т. / Под ред. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. T. 1. Нью-Йорк: Международное литературное содружество, 1964; то же, изд. 2‐е, дополненное и пересмотренное. Нью-Йорк, 1967.
НХ-73 — Стихотворения / Сост., подгот. текста и примеч. Н. И. Харджиева. Л.: Советский писатель, 1973 (Библиотека поэта. Большая серия).
ВШ-80 — Воронежские тетради / Подгот. текста, примеч. и предисл. В. Швейцер. Анн-Арбор: Ардис, 1980.
ИС-90 — Новые стихи / Подгот. и примеч. И. М. Семенко. Публикация С. В. Василенко // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 82–188. Работа И. М. Семенко лежит в основе изданий: Сочинения: В 2 т. T. 1. Стихотворения / Сост., подгот. текста и коммент. П. М. Нерлера <и др.>. М.: Художественная литература, 1990; Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. Стихи и проза 1930–1937 / Сост. П. Нерлер, А. Никитаев. М.: Арт-бизнес-центр, 1994.
ФВ-92 — Собрание произведений: Стихотворения / Сост., подготот. текста и примеч. С. В. Василенко и Ю. Л. Фрейдина. М.: Республика, 1992.
АМ-95 — Полное собрание стихотворений / Сост., подгот. текста и примеч. А. Г. Меца. СПб.: Академический проект, 1995 (Новая библиотека поэта).
Мы ставили себе целью пояснить читателю расхождения текстов между наиболее доступными ему изданиями: НХ-73, ИС-90, ФВ-92 и АМ-95. Остальные издания привлекались лишь эпизодически.
Последняя оговорка. В ВШ-80, ФВ-92 и АМ-95 воронежские стихи Мандельштама печатаются разделенными на три «тетради»: стихи декабря 1936 — февраля 1937 года во «второй тетради», стихи марта — мая 1937‐го в «третьей», «Ода» из «тетрадей» исключена. Описание и осмысление того, как, будто бы, складывались эти «тетради», — в «Воспоминаниях» Н. Я. Мандельштам, глава «Книга и тетрадь». Архивными данными это описание не подтверждается. Никаких следов деления на «тетради» (во всяком случае — вторую и третью) нет ни в ранних списках, ни в ранних альбомах. Впервые помета «конец третьей тетради» (после стихотворения «Не мучнистой бабочкою белой…», ныне заканчивающего «первую тетрадь»!) появляется в предмашинописном альбоме № 4, а четкое деление на три «тетради» — лишь в машинописях 1950‐х годов. Таким образом, традиция деления на три «тетради» — не авторская, она — результат редакторской работы Н. Я. Мандельштам (как и — во многих местах — состав и композиция «тетрадей»: ср. выше о стихотворении «Как по улицам Киева-Вия…»). Но для проблем, рассматриваемых в этой книге, это несущественно.
Последовательность стихотворений в дальнейшем обзоре — по алфавиту.
«Гончарами велик остров синий…» Самый трудный текстологический случай. Ранних списков стихотворения не сохранилось, текст его записывался Н. Я. Мандельштам по памяти в «альбомах» (№ 2, 3, 4), и начало его имело вид: «Гончарами велик остров синий — Крит зеленый [в альбоме № 3 — „летучий“: описка под влиянием ст. 10]. Запекся их дар В землю звонкую. Слышишь могучих Плавников подземный удар?». Потом, уже в 1950‐х годах, у нее появляется (неизвестно откуда) иной текст, машинописный, явно лучшего качества (хотя бы потому, что в нем не нарушаются ритм и рифма, как в альбомах): «Гончарами велик остров синий — Крит зеленый. Запекся их дар В землю громкую. Слышишь дельфиний Плавников их подземный удар?» Но для нее он непривычен, и она наносит на него чернильную правку, приближающую его к альбомным текстам: «…B землю звонкую. Слышишь подземных Плавников могучи[х]й удар?» И альбомы, и машинописный лист с правкой хранятся в Принстонском архиве. Однако Н. Я. Мандельштам не была уверена в этой собственной правке: когда в СФ-64 стихотворение было напечатано (впервые) по тексту, восходящему к альбомным «Слышишь могучих Плавников подземный удар», то она предложила (видимо, для восстановления рифмы) исправление «Слышишь дельфиний…» или «Слышишь дельфиньих…» (записано с ее слов проф. Кл. Брауном, которому мы глубоко признательны за копию его записей под диктовку Н. Я.). В тексте машинописи смысл фразы был ясен: «Слышишь, как гончары колеблют Крит дельфиньими плавниками своих черепков в земле?» (дельфин — частый мотив росписи эгейских и греческих ваз). В последующих правках он затемняется. Другое важное разночтение — в ст. 8: «И сосуда студеная власть Раскололась на море и страсть» (машинопись) или «…и глаз» (альбомы и правка по машинописи). А. Г. Мец (АМ-95, с. 632) видит здесь «магический глаз», мотив росписи античных ваз; можно добавить, что буква тэта («флейты греческой тэта и йота») писалась на вазах как кружок с точкой, похожий на глаз. Все издания печатают стихотворение по-разному, комбинируя эти разночтения на разные лады. Мы принимаем текст машинописи, освободив его от правки Н. Я. Мандельштам.
«Длинной жажды должник виноватый…» Текст по раннему списку; потом в альбомах при переписке по памяти возникает ошибочный вариант ст. 5 «Флейты свищут, клевещут и злятся», перешедший в ранние издания — СФ‐64, СФ-67, ВШ-80. Чтение «клянутся» восстановлено в ИС-90, ФВ-92, АМ-95. Комментарий ИС-90 (с. 181): «Ошибка <…> по ассоциации с „клевещущих козлов“ в другом стихотворении» (в «Стансах» 1935; ср. «клевещет клетка…» в стихах о щегле в декабре 1936). Ошибку эту поддерживала, конечно, соблазнительная аллитерация на вищ/вещ.
«Если б меня наши враги взяли…» Н. Я. Мандельштам в своем комментарии утверждает, что подлинный текст последней строки «Будет губить разум и жизнь Сталин», а «будить» — лишь цензурный вариант, предложенный ею самой. «Последние две строки пришли к нему неожиданно и почти испугали его: „Почему это опять выскочило?“ Возник вопрос, как это записать. Я предложила подставную последнюю строку „Будет будить“ и вместо союза „а“ — союз „и“». Впервые эта версия появляется в ее поправках к изданию СФ‐64, продиктованных Кл. Брауну, и в ее письме к Н. Струве: «Кстати о текстах: в одном стихотворении вместо „будет губить“ напечатано „будет будить“. Выходит очень смешно». Отсюда «губить» появляется в СФ-67 и в ФВ-92, но остальные издатели отклоняют этот вариант. ВШ-80 печатает в основном тексте «Будет будить…» с осторожной сноской: «В памяти Н. Я. Мандельштам — вариант „губить“»; ИС‐90 решительно пишет: «Варианта „губить“ не было (он придуман Н. Я.)»[420]; а АМ-95 видит в нем «результат самопародирования». Эта уклончивость понятна: из разбора видно, что если понимать стихотворение как антисталинское (т. е. не «если враги [коммунизма] возьмут поэта…», а «если враги [коммунисты] возьмут поэта…»), то нужно было бы переписать строки не только о Сталине, но и о Ленине; а без этого подстановка «губить» в последнюю строку выглядит катастрофически инородно. Мы не ставим под сомнение эпизод из комментария Н. Я. Мандельштам: очень может быть, что поэт, сочиняя стихотворение во славу народа, Ленина и Сталина и выборматывая концовку, действительно сказал вместо «будить» — «губить» и сам того испугался. Мы не согласны лишь с интерпретацией этого эпизода: с тем, будто главное — это обмолвка, а стихотворение в целом — камуфляж.
«Заблудился я в небе — что делать…» (9–19 марта, 16 строк). Ст. 11: в черновом неокончательном автографе «Лучше сердце мое разорвите», в единственном раннем списке «[разорвите] расколите», в альбоме № 2 «разорвите», в альбомах № 1 и 3 «расколите». Ст. 16: в черновом автографе «отклик неба» (с разными вариантами продолжения), в раннем списке и в альбомах «Отзвук неба». НХ-73 и ФВ-92 предпочитают чтения, совпадающие с черновым автографом, за ними следуем и мы. АМ-95 считает ранний список авторизованным и печатает по нему «расколите» и «отзвук».
«Заблудился я в небе — что делать…» (19 марта, 15 строк). Ст. 14: в ранних списках «Лед весенний, лед высший, лед вешний» — это чтение принимают НХ-73 и АМ-95. ИС-90 с одобрения Н. Я. Мандельштам предлагает конъектуру «лед вышний» — ее принимают ФВ-92. Мы (с колебанием) предпочитаем сохранить текст ранних списков. В изданиях СФ-64, СФ-67, ВШ-80 — поздние альбомные искажения «Лед вчерашний» и «лед выше».
«Как дерево и медь Фаворского полет…» Во всех источниках текста последняя строка дефективна — хорей вместо ямба: «Я обведу еще глазами площадь всей / <—> Этой площади с ее знамен лесами…». Можно допустить, что это — не ошибка, а выразительный прием: средство показать читателю сильную паузу; но это маловероятно, других аналогичных случаев у Мандельштама нет. Конъектур было предложено две. СФ-64 (вслед за первой публикацией в «Воздушных путях». 1961. Вып. 2) и затем ФВ-92 и АМ-95 пишут: «площадь всей — / Всей этой площади»; ИС-90 пишет «площадь всей / Той площади» со ссылкой: «В другой копии (Ленинград) — „Той“». Эта ленинградская копия более никому неизвестна; но независимо от этого конъектура «Той» представляется предпочтительней, потому что меньше насилует сохранившийся текст.
«Не сравнивай: живущий несравним…» Ст. 7 в раннем списке читается «И собирался в путь, и плавал по дуге»; в ранней подкопирочной машинописи — «И собирался плыть, и плавал по дуге». Н. Я. Мандельштам считала «в путь» правильным чтением, а «плыть» опиской; ей следуют все издатели начиная с НХ-73 (только ИС — с колебанием). Мы полагаем, что ранние подкопирочные машинописи представляют собой копии текстов, рассылавшихся Мандельштамом в журналы, и поэтому могут считаться окончательными вариантами (по крайней мере на момент рассылки); поэтому мы предпочитаем чтение «плыть». Искажение «в путь», скорее всего, — бессознательная конъектура Н. Я. Мандельштам, которая могла счесть повторение «плыть, плавал» своей ошибкой, а не сознательным приемом Мандельштама; аналогичные случаи были в истории текста и других стихотворений.
«Обороняет сон мою донскую сонь…» Это стихотворение цитируется нами в первой редакции, которая является отделившимся вариантом концовки сталинской «Оды», записана в архиве (рукой Н. Я. Мандельштам) на отдельном листке и датирована «18 янв. — 3 февр. 37 г.» Дальнейшая работа Мандельштама над текстом не передана адекватно ни в издании под редакцией П. М. Нерлера 1990 года, ни в издании под редакцией А. Г. Меца 1995 года (АМ-95). Так как эта работа его — собственноручная, что для воронежских стихов — редкость, приводим ее описание:
Правка первой редакции: порядок строф — ст. 5–8, 1–4, 9–12; ст. 8а: И время расцветет, как самоцвет граненый.
Вторая редакция: Обороняет сон мою донскую сонь — И разворачиваются черепах маневры Их быстроходная взволнованная бронь А по трибунам вверх ковры людского говора // И в бой меня ведут понятные слова За оборону жизни — оборону Страны — земли — где смерть уснет, как днем сова Москва горит стеклом меж ребрами гранеными // Рассеивается унынья чалый пар Подковой речь звенит, шумит как речь — листва Да закалит меня той стали сталевар — В которой честь и жизнь и воздух человечества. 3 ф. 37 г. В.
Черновые варианты второй редакции: 1а Грянь <-> не тронь Москвы, не тронь! 1б Грянь (боевой) сигнал: не тронь Москвы, не тронь! 2а<-> черепах маневры; 4а И по трибунам вверх ковры людского говора; 7а Страны земли, где сгинет смерть-сова; 8а Стекло <-> ребрами гранеными; 8б Стекло Москвы <-> ребрами гранеными; 8в И вся Москв<а> стекл<ом><-> ребрами гранеными; 8 г И вся Москв<а> горит меж ребрами гранеными; 9а Дыханья лошадей вдыхаю чалый пар; 10а Листва — как речь шумит, шумит как речь листва; 11а Великий Сталин наш той стали сталевар; 12а В которой жизнь и честь и воздух человечества.
«О, как же я хочу…» Для этого стихотворения были написаны 5 строф, по-разному комбинируемых в разных источниках. В ранней машинописи — строфы I, II, III; считая текст ранних машинописей авторизованным, мы принимаем именно этот состав стихотворения, а IV строфу, печатаемую в ИС-90 и ФВ-92 по позднейшей реконструкции Н. Я. Мандельштам, берем в квадратные скобки. СФ-64, НХ-73, ВШ-80 и АМ-95 печатают ранний альбомный вариант, в котором строфы I и II те же, а строфа III иная: «А я тебе хочу Сказать, что я шепчу, Что шепотом лучу Тебя, дитя, вручу». Этот вариант («чу-чу») Мандельштам упоминает в письме к жене от 7 мая 1937 года, но был ли он окончательным, мы не знаем. В поправках Н. Я. Мандельштам к СФ-64, продиктованных Кл. Брауну, приводится «ранний вариант» ст. 7 «И у подруг учись», не засвидетельствованный в других источниках; он важен для понимания аллегорики этого любовного стихотворения, сближая его с «На меня нацелилась груша да черемуха…» — о Н. Я. Мандельштам и Н. Е. Штемпель.
Рим. Текст во всех изданиях — по ранним спискам. Но наряду с ранними списками в архиве имеется ранняя машинопись с вариантом ст. 11–13: «Вы не только его онелепили Барабанным наростом домов, Город, ласточкой купола пепленный…». Не решаемся вводить его в текст; но если считать, что ранние машинописи — это копии текстов, рассылавшихся по журналам как окончательные, то, может быть, этот вариант и предпочтителен. Тем более что «пепленный» — заведомо lectio difficilior по сравнению с «лепленный».
«Средь народного шума и спеха…»ФВ-92 и АМ-95 печатают ст. 2 по раннему списку РГАЛИ — «На вокзалах и пристанях»; ВШ-80 и ИС-90 по раннему списку Принстонского архива — «На вокзалах и площадях». Параллель со ст. 7–8 побуждает предпочесть первое чтение, а второе считать опиской. В ст. 3 в принстонском списке исправленная описка «Смотрит век[о]а могучая веха»; ИС-90 не принимает этого исправления и печатает «Смотрит веко — …», разрушая рассчитанную двусмысленность.
«Флейты греческой тэта и йота…» Стихотворение приводится по ФВ-92 (и ИС-90), где воспроизведен ранний (архивный) список с единственным исправлением в ст. 1 «тэта» вместо записанного «мята» (по позднему исправлению Н. Я. Мандельштам — ср. примеч. в ИС-90). Другой ранний список (из собрания Б. И. Маршака) отличается от первого только в ст. 14 «Понимающих топотом губ». Третий список (сделанный в 1940 году Э. Линецкой с раннего списка, принадлежавшего С. Б. Рудакову) напечатан в АМ-95 и прокомментирован в статье: А. Г. Меца[421]. Отличия этого списка: ст. 1 «Флейты греческой тэтта и йота»; ст. 8 «И губами ее не разнять», ст. 13 «Звонким шопотом честолюбивых»; ст. 14 «Вспоминающих шопотом губ»; ст. 24 «Равнодействие флейты клоню». Мы предпочитаем текст ФВ-92 только потому, что архивный список сделан синими чернилами (которых, по комментарию Н. Я. Мандельштам к «День стоял…», в Воронеже не было); группа таких списков, по-видимому, была сделана уже в Калинине и Саматихе в 1937–1938 годах и, стало быть, представляет собой последние прижизненные записи и — можно предполагать — последние редакции. Мы склонны даже думать, что в ст. 1 следует восстановить «…мята и йота»: вариант с «тэтой», несомненно, авторский (lectio difficilior), но из того, что он больше нравился Н. Я. в старости, не следует, что он непременно последний. Сопоставление же разночтений первых двух и третьего списка убедительных выводов не дает. Почему именно тэта и йота связывались для Мандельштама с флейтою, мы не знаем (тэта — первая буква слова thanatos, «смерть»?); примечание А. Г. Меца, что «речь идет о двух буквах <…> из слова „флейта“», — явное недоразумение.
«Чтоб, приятель и ветра и капель…» Стихотворение приводится по АМ-95 (автограф РГАЛИ); во всех предыдущих публикациях ст. 4 читался «И бутылок в бутылках зари» (что не давало никакого смысла), а ст. 12 «Беззаботного права истец». В ФВ-92 — сокращенная редакция (строфы II, V), сохранившаяся только в альбомах, с нерифмованным вариантом ст. 6 «Египтян государственный строй» — по комментарию Н. Я. Мандельштам, это была описка поэта, и ИС-90 исправляет ее.
«Что делать нам с убитостью равнин…» Ст. 8 в раннем списке (так называемая «Наташина книга») и в ранних альбомах — «Пространств несозданных Иуда»; это чтение принимают ИС-90 и АМ-95. В записях и машинописи 1950‐х годов появляется вариант «Народов будущих Иуда», а в комментарии 1960‐х годов Н. Я. Мандельштам начинает утверждать, что этот вариант — подлинный, а вариант «Пространств…» — «цензурный»; чтение «Народов…» принимают ФВ-92. Можно думать, что оба варианта восходят к Мандельштаму, что он выбрал из них «Пространств…» и этот вариант закрепился в альбомах, а вариант «Народов…» остался в памяти Н. Я. и лишь потом был осмыслен ею как более политически острый (?), а стало быть, главный.
«Я в львиный ров и в крепость погружен…» Ст. 11 в ранних списках — «Богатых дочерей дикарско-сладкий лик», в альбомах— «Всех наших дочерей…» НХ-73, ИС-90 и АМ-95 разумно принимают чтение ранних списков; но Н. Я. Мандельштам, споря с Н. Харджиевым, настаивала на своей альбомной версии и утверждала, будто «Богатых…» было отвергнуто самим поэтом, — поэтому ФВ-92 печатают «Всех наших…». Может быть, противопоставление «богатых» (и «белых» — см. ее комментарий) негритянскому пению М. Андерсон казалось ей слишком по-советски социологичным.
«Я видел озеро, стоявшее отвесно…» В архиве — автограф Мандельштама под заглавием «Реймс — Лаон» и ранний список без заглавия; разночтения — лишь пунктуационные. Текст во всех изданиях — по автографу: в ИС-90 с заглавием, во всех остальных почему-то заглавие снято (видимо, предполагается, что исчезнуть в списке оно могло только с согласия Мандельштама). Логика требовала бы сохранять заглавие.
«Я молю, как жалости и милости…» В ст. 14 НХ-73 печатает: «На шарнирах он куражится с цветочницею» (тогда как во всех источниках текста — «с цветочницей»). Видимо, это опечатка или конъектура Н. Харджиева, имевшая целью сделать более точной рифму (со словом «точностью»). Но техника рифм позднего Мандельштама такова, что созвучие «точностью — цветочницей» в ней вполне возможно, и в конъектуре нет нужды.
Комментарий к стихотворениям О. Мандельштама 1930–1934 годов
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Комментарии // О. Мандельштам. Стихотворения. Проза / Сост., вступит. статья и коммент. М. Л. Гаспарова. М.: Издательство АСТ; Харьков: Фолио, 2001. С. 604–606; 645–661. Не имея возможности поместить в настоящем издании весь текст обширного комментария М. Л. Гаспарова к стихотворениям и прозе О. Мандельштама, мы сочли необходимым привести хотя бы фрагмент этого комментария. Выбран был относительно цельный отрывок — комментарий к поздним («армянским» и «московским») стихотворениям поэта.
При жизни Мандельштам выпустил 10 книжек стихов и 4 книжки прозы. Это были три издания первого сборника, «Камень» (СПб., 1913, Пг., 1916, и М., 1923); два издания следующего сборника, «Tristia» (Берлин, 1922) и «Вторая книга» (М.; Пб., 1923); итоговый сборник «Стихотворения» (М.; Л., 1928); отдельные издания книжечек с картинками для детей «2 трамвая», «Примус» (Л., 1925), «Кухня» и «Шары» (Л., 1926); «Шум времени» и «Феодосия», (Л., 1925) и «Египетская марка» (с перепечаткой «Шума времени» и «Феодосии», Л., 1928); брошюра «О природе слова» (Харьков, 1922) и сборник статей «О поэзии» (Л., 1928). В 1933 году должно было выйти «Избранное» в стихах и прозе (включая «Путешествие в Армению», но, конечно, без «Четвертой прозы»), но издание не состоялось. Несколько случайных публикаций стихотворений и заметок в 1930‐х годах были единичны; корпус стихотворений 1930‐х годов и «Разговор о Данте» сохранились лишь в рукописях (в подавляющем большинстве это списки рукой Н. Я. Мандельштам) и стали публиковаться лишь посмертно.
Из посмертных изданий важнейшими были: «Собрание сочинений» под ред. Г. Струве и Б. Филиппова с участием Н. Струве (т. 1–4, Нью-Йорк, 1964 — Париж, 1981); «Стихотворения» под ред. Н. Харджиева, Л., 1973; «Сочинения» под ред. П. Нерлера (т. 1–2, М., 1990); «Собрание сочинений» под ред. П. Нерлера и др. (т. 1–4, М., 1993–1997); «Полное собрание стихотворений» под ред. А. Меца, СПб., 1995. Примечания к этим изданиям (особенно А. Меца к стихам и П. Нерлера к прозе Мандельштама, а также J. G. Harris к его статьям в издании: The Complete Critical Prose and Letters. Ann Arbor, 1979) использованы и в настоящем комментарии. Большое значение имело также издание мемуарных книг Н. Я. Мандельштам (в России: «Воспоминания». М., 1989; «Вторая книга». М., 1990; из «Третьей книги», посмертной. Париж, 1987, основная часть — комментарии к стихам 1930‐х годов — напечатана в изд.: Мандельштам О. Собрание произведений / Под ред. С. Василенко и Ю. Фрейдина. М., 1992).
В наше издание входят все оригинальные стихи Мандельштама (кроме детских и шуточных мелочей, а также недописанных или не полностью сохранившихся отрывков), вся его «большая проза» и избранные статьи. Стихи 1908–1925 годов воспроизводятся в том виде, в каком они составили книгу «Стихотворения» 1928 года (с восстановлением цензурных купюр в угловых скобках); крупные разночтения ранних печатных публикаций и редкие случаи позднейшей правки приводятся под строкой. «Стихи, не вошедшие в „Стихотворения“ (1928)» составляют отдельный раздел. Стихи 1930‐х годов («Новые стихи» и «Воронежские стихи» — обозначения самого Мандельштама) печатаются в хронологической последовательности без разделения на «основное собрание» и стихи, не вошедшие в него: здесь такое деление было бы произвольным. Подразделы в них — хронологические: обычное деление воронежских стихов на три «тетради» Мандельштаму не принадлежит. Выбор текста здесь приходилось делать самостоятельно (часто он совпадал с изданием С. Василенко и Ю. Фрейдина 1992 года); из рукописных вариантов приводятся лишь важнейшие. Из переводов печатаются только те, которые сам автор ставил в ряду своих оригинальных произведений: четыре сонета Петрарки и отрывок старофранцузского эпоса «Сыновья Аймона». «Шум времени» и «Египетская марка» печатаются по прижизненным изданиям; «Четвертая проза» и «Путешествие в Армению» — по тексту, подготовленному С. Василенко; «О поэзии» — по изданию 1928 года с восстановлением цензурных и авторских купюр в угловых скобках; «Разговор о Данте» — по изданию под ред. А. А. Морозова, М., 1967.
Мандельштам — трудный поэт, большинство его стихов сложны для чтения: сообщить пояснения к отдельным реалиям или назвать повод к написанию стихотворения бывает недостаточно для понимания. Поэтому мы, во-первых, вводим в комментарий элементы интерпретации (разумеется, не притязая на окончательную истинность, — пусть эти грубые пересказы подтолкнут читателя к более тонким самостоятельным наблюдениям) и, во-вторых, группируем примечания к отдельным стихотворениям так, чтобы прояснить их взаимную близость и перекличку. Образцом для этого необычного построения нам служил комментарий Б. Эйхенбаума к лирике Лермонтова в 1‐м издании «Библиотеки поэта» 1940 года. Текстологические вопросы, важные только для специалистов (история публикаций и проч.), в комментарии не обсуждаются. «Подтексты», намеки в текстах Мандельштама на тексты других авторов, очень многочисленные, отмечаются лишь в малой части. Сокращение ОМ обозначает О. Э. Мандельштама, сокращение НЯМ — Н. Я. Мандельштам.
За помощь при комментировании составитель глубоко признателен О. Ронену, Ю. Л. Фрейдину и другим коллегам.
После долгого перерыва, занятого работой над прозой и переводами (от 1925–1929 годов сохранились лишь 4 книжки детских стихов да несколько шуточных стихотворений), «стихи вернулись» во время поездки 1930 года на Кавказ: в мае — июне в Ереване ОМ читает знакомым «Ах, ничего я не вижу…», в октябре в Тифлисе завершает цикл «Армения»; многочисленные параллели к нему — в очерках «Путешествие в Армению». Циклу предпослано стих. «Куда как страшно нам с тобой…», обращенное к НЯМ (товарищами называли мужей партийные жены; дурак вместо «дура» в обращении к женщине — «явно ласковое» слово, замечает НЯМ; ореховый пирог они ели на ее именины 30 сентября). Эпиграф к «Армении» (с реминисценцией из романса «Как сон неотступный и грозный…») и стих. 1, 2 и «Как люб мне натугой живущий…» составляли первоначально одно стихотворение. Армения для ОМ — двуликая окраина мира, форпост христианства, заброшенный на персидский Восток (4), к трубам серебряным Азии (6, реминисценция из Катулла, ср. «Слово и культура»); она существует вполовину, как переводная картинка с настоящей Армении, ее Арарат (огромная гора над Эриванью и Эчмиадзином (8) остался за турецкой границей (1), она полумертва под гнетом ассирийских шестикрылых быков и персидских воевод-сардаров (2, 4), иссохла без моря (якорей и трезубцев, 2) в москательные сурик и охру (2–4; рисующий лев — изображение на карандашной коробке), старинные осьмигранные церкви похожи на тружеников (1, 4), азбука — на клещи и скобы (2), даже поэтические розы Гафиза (персидская любовная поэзия XIV века) добываются тяжелым трудом (5). Стих. 7 изображает развалины круглого храма Звартноца, стих. 10 — селение Аштарак (см. «Путешествие в Армению»). Курды в ст. 9 — сектанты-езиды, по-манихейски чтущие дьявола наравне с богом; порфирный камень — государственный, потому что в Москве в это время из него строился мавзолей. Лаваш (3) — тонко раскатанный армянский хлеб, окарина (8) — глиняная дудочка. Образы языка и клинописной книги (2, 12) развернуты в стих. «Колючая речь Араратской долины», львиный пенал (2) дал толчок к воспоминанию «Не говори никому…» (птица, старуха, тюрьма — ср. в «Феодосии» главу «Старухина птица»;…не сбирал — ср. в «Путешествии в Армению» главу «Москва»).
Стих. «Дикая кошка — армянская речь…» и «И по-звериному воет людье…» (первоначально — одно стихотворение) — о русском заселении Кавказа: ссылка для бывших гвардейцев, льготная служба для мелких чиновников (повытчиков), проезд Пушкина в Эрзерум (в черновиках была строка «Там, где везли на арбе Грибоеда», отсюда ассоциация грибы и гроба). Подорожная — бумага, выдававшаяся командировочным для ускорения проезда; моруха — от глагола «морить» (по созвучию с «маруха», любовница); питье Черномора — ассоциация с Черным морем и «лукоморьем» (?). Та же чиновничья тема — в «На полицейской бумаге верже…» (бланки Тифлисского дворянского банка с водяными знаками в виде звезд и птиц, которыми пользовался ОМ); раппортички (доносы) через два п — игра со словом РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей).
После возвращения кавказские впечатления оживали в стихах ОМ по крайней мере трижды. Стих. «На высоком перевале…» — о поездке в Нагорный Карабах, из г. Шуши (разоренного турками во время резни 1920 года) в г. Степанакерт; фигура безносого фаэтонщика ассоциируется с председателем и с негром-возницей из пушкинского «Пира во время чумы» (а размер стихотворения — с «Бесами») и приводит к мысли «мы ничего не знаем о тех, от кого зависит наша судьба» (слова ОМ в пересказе НЯМ). Словно розу или жабу… — образ из Есенина. «Как народная громада…» — встреча на этом пути с мирным стадом, после которой прошел охвативший страх. Мысль о вторичной поездке в Армению вызвала стих. «Канцона» (зд. — «хвалебная песня»; вариант заглавия — «География»): здесь Армения («страна субботняя», как сказано в «Отрывках уничтоженных стихов») изображена как синтез Греции и Иудеи, двух истоков европейской цивилизации: иудейский Давид-песнопевец дарит греческому Зевесу-прозорливцу бинокль Цейса (игра слов Zeus — Zeiss), чтобы напитать зренье горным ландшафтом; до оскомины зеленая долина — намек сразу на басню о лисе и винограде (Армения стала недоступной) и на Иер 31:29 «отцы ели виноград, а у детей оскомина». Облики зорких египтологов и нумизматов напоминают портреты армянских ученых из «Путешествия»; банкирами и держателями акций южные горы названы по ассоциациям с «еврейскими» профессиями, то же и ростовщическая сила бинокля. Поэт стремится к ним с гиперборейского Севера, чтобы кончить жизнь (напитать судьбы развязку) в краю, богатом чувственными восприятиями (ср. концовку «Путешествия»); села — непереводимая реплика в еврейском тексте псалмов (означает остановку; не исключено ложное понимание «селам», привет); начальник евреев — Давид или, может быть, араратский Ной, тогда малиновая ласка (ср. «не жизнь, а малина») — может быть, цвет красного вина (НЯМ видела в ней колорит «Возвращения блудного сына» Рембрандта).
В декабре — январе 1930–1931 годов ОМ живет в Ленинграде, в квартире брата, в каморке у черного хода; отсюда реалии стих. «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…» (припухлые железы, шейные лимфатические узлы, характерная детская болезнь Петербурга-Ленинграда, — отсюда воспоминание о рыбьем жире; деготь с желтком — черно-желтый столичный цвет, см. примеч. к стих. «Дворцовая площадь»). В концовке — тема ожидаемого ареста; несмотря на это, стихотворение «сильно распространилось в списках, и его, видимо, решили легализовать напечатаньем» (НЯМ) — в «Литературной газете» 23 ноября 1932 года под заглавием «Ленинград». НЯМ жила у сестры в комнате за кухней; отсюда реалии стих. «Мы с тобой на кухне посидим…»: оставаться ли в Ленинграде, уезжать ли прочь. Трехстишие «Помоги, Господь, эту ночь прожить…» написано тогда же, но затерялось и в прижизненные списки стихов ОМ не входило. С ним перекликается написанное уже в Москве «После полуночи сердце ворует…» с пометкой в поздних списках: «Серебристая мышь — символ времени. — Примеч. автора»: взять на прикус серебристую мышь значит робко выключиться из времени. Окончательным расчетом отношений с Петербургом-Ленинградом стало автобиографическое «С миром державным я был лишь ребячески связан…» (перекликающееся с «Шумом времени»). Его логика: я не буржуа, я маргинал старого мира, принадлежать его культуре не значит принадлежать его привилегированному классу (довлеет — принадлежит); но как леди Годива (из стих. Теннисона, известного в переводе Бунина), чтобы избавить свой народ от невыносимой подати, по уговору проехала нагая, с распущенными волосами через целый город, так и поэт приносит себя в жертву за людей, к которым не принадлежит. ОМ колебался, не отбросить ли эту последнюю строфу.
С января 1931 года Мандельштам в Москве, сперва по чужим квартирам, потом в литераторском Доме Герцена на Тверском бульваре. Здесь пишется программное стих. «За гремучую доблесть грядущих веков…», развивающее ту же тему: я — не волк старого мира, я отрекся от прошлого во имя будущего, новый век-волкодав не должен губить меня, я готов к ссылке (голубые песцы — северное сияние), но не к казни. Первоначально оно составляло одно со стих. «Нет, не спрятаться мне от великой муры…» («А» и «Б» — кольцевые маршруты московских трамваев по сжимающимся переулкам и растущим площадям, трамвайная вишенка — вероятно, от глагола «висеть», ухватившись за трамвайный ремень или поручни площадки; «кто скорее умрет», «ты как хочешь…» — спор с НЯМ, которой приходила в голову мысль о самоубийстве). Рисовалась картина революции: «и по улицам шел на дворцы и морцы Самопишущий черный народ» (морцы — от «моря» и «мора»), «лишь один кто-то властный поет»: «За гремучую доблесть <…> Я лишился и чаши <…> Но не волк я по крови <…> Запихай меня лучше, как шапку, в рукав Жаркой шубы сибирских степей; А не то уводи — да прошу, поскорей — К шестипалой Неправде в избу, Потому что не волк я по крови своей, И лежать мне в сосновом гробу»; а на это откликался второй голос, запуганной «трамвайной вишенки»: «но меня возвращает к стыду моему Твой грозящий искривленный рот… Но заслышав тот голос, пойду в топоры, Да и сам за него доскажу». Таким образом, стихотворение превращалось во внутренний диалог между двумя частями сознания поэта (ср. «Франсуа Виллон», 4). Потом вторая половина отделилась, концовкой остались строки «Потому что не волк я по крови своей, И лежать мне в сосновом гробу», затем «…И за мною другие придут», «…И во мне человек не умрет», «…И неправдой искривлен мой рот»; этот вариант надолго остался окончательным, и лишь в 1935 году был изменен на «…И меня только равный убьет». Сознание причастности к всеобщей Неправде и своей ответственности за нее дало смежное стих. «Я с дымящей лучиной вхожу…» («…Я и сам ведь такой же, кума») с нагромождением страшного и отвратительного: шестипалым, по настойчивым слухам, был Сталин; пупки, почки и прочая требуха всегда были противны ОМ (ср. «Египетская марка», 4). Образ шапки в рукав при сдаче шубы в гардероб («Ночь на дворе. Барская лжа…») — протест против стихов Б. Пастернака из «Второго рождения»: «А рифма… — гардеробный номерок, Талон на место у колонн…»: они казались ОМ созерцательским примирением с действительностью. Образ ссылки получил развитие в стих. о «бушлатнике» «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…». Семейным названием для «За гремучую доблесть…» было «Надсон»: за гражданскую тему и характерный размер («Верь, настанет пора и погибнет Ваал…»).
Параллельно с этим «волчьим циклом» (термин НЯМ) были написаны несколько стихотворений, которые она называет «дразнилками». Это «Я скажу тебе с последней Прямотой…» (с эпиграфом из стих. Верлена «Серенада»): «если грубо раскрыть: „Елена“ — это „нежные европеянки“, „ангел Мэри“ — я» (коммент. НЯМ; европеянки — образ из «С миром державным…», ср. также память об О. Ваксель — выше, к «Жизнь упала, как зарница…»[422]); Мэри восходит к пушкинскому «Пиру во время чумы» — стихотворение было написано во время пирушки у Б. Кузина (см. ниже, к стих. «Ламарк») и его друзей в Зоологическом музее. Стихотворение перекликается темой с «Бессонница. Гомер…» 1915 года; в «греки сбондили…» под греками подразумеваются все участники Троянской войны без разбора. Игра словами бредни — шерри-бренди — ходячая шутка. «Жил Александр Герцович» — о соседе ОМ по квартире его брата, где он жил по приезде в Москву: обыгрывается отчество музыканта (нем. Herz — «сердце», небезразлична ассоциация с А. Герценом), серьезный лермонтовский подтекст «Одну молитву чудную Твержу я наизусть» и поговорка «умирать, так с музыкой»; итальяночка — ассоциация одновременно с А. Бозио (см. «Египетская марка», 1) и с русской гармонью-«тальянкой»; вешалка — виселица. «Я пью за военные астры…» — ответ на установившееся в критике к 1930‐м годам представление о Мандельштаме как певце прошлого, буржуазного, классического, экзотического; поэт демонстративно и гиперболически перечисляет вменяемые ему темы (барская шуба — из «Шума времени», астры — воспоминание об осени 1914 года, желчь петербургского дня — ср. «Я вернулся в мой город…», сосны савойские — реминисценция из стих. Тютчева о Ламартине, масло парижских картин — «Французы» из «Путешествия в Армению», над которым ОМ начинал работать); ирония раскрывается в последних строках, где оказывается, что все это — придуманная игра воображения (пенное асти-спуманте было в стихах Ходасевича и Цветаевой, папского замка вино — сорт Chateau du Pape). Стихотворение читается как автопародия (еще не высказанной) формулы ОМ «акмеизм — это тоска по мировой культуре».
Стих. «Рояль» изображает сорванный концерт мастера Генриха Нейгауза (1888–1964): в этом сезоне он, нервничая, часто бросал игру и срывал концерты. Чтобы в музыке стало просторней для мировой сложности, нужно не требовать от мастера простоты (руки-кувалды) и элементарной пользы (сладковатой груши земной — топинамбур, усиленно насаждавшийся в это время; у ОМ он вызывал отвращение); тогда музыка сможет срастить позвонки века (ср. «Век») и выпрямить души, как могила выправляет горбатые тела, а пружина — нюренбергские игрушки. Описание концерта насыщено историко-революционными образами: фронда парижского парламента XVII века, борьба между левой Горой и правой Жирондой во французской революции XVIII века, Мирабо как лучший ее оратор; а рояль-Голиаф противопоставляется пианисту-Давиду. Стих. «Нет, не мигрень, — но подай карандашик ментоловый…» (которым терли виски от головной боли) — оглядка на жизнь и предчувствие смерти (тухлая ворвань — образ из «Смерти Тарелкина», предсмертный рокот гитары — из Б. Лившица); НЯМ видела здесь смерть падающего летчика и связывала эту тему с рассказом Б. Лапина о воздушной петле (упоминается в гл. «Москва» в «Путешествии в Армению»). Программное стих. «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» обращено, по-видимому, к русскому языку. Сквозной его образ — деревянные срубы: в 1‐й строфе на дне их светится звезда совести (образ из Бодлера), во 2‐й расовые враги топят в них классовых врагов, в 3‐й они похожи на городки, по которым бьют: если в «С миром державным…» поэт жертвовал собой за класс, к которому не принадлежал, то здесь он принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужд; концовка двусмысленна — топорище он ищет то ли на казнь врагу, то ли самому себе. Анна Ахматова считала, что эти стихи посвящены ей.
Летом 1931 года написан цикл белых стихов, «Полночь в Москве…», «Сегодня можно снять декалькомани…», «Еще далеко мне до патриарха…» и «Отрывки уничтоженных стихов»; как бы оптимистическое предисловие к ним — «Довольно кукситься, бумаги в стол засунем…» (парикмахер Франсуа — условное вывесочное имя). Они начинаются памятью об Армении и отталкиванием от буддийской летней Москвы (отрицательная характеристика у ОМ, см. стих. «Девятнадцатый век»): сморщенный зверек в тибетском храме — обезьяна: на московских бульварах такие обезьянки («Марь Иванны») вытаскивали жребии для гадающих (НЯМ). Правдивой воде Арзни (целебный минеральный источник) противопоставлены московские знаменитые казни (начиная от процесса Промпартии конца 1930 года). Ржавая водопроводная вода здесь похожа на кровь; пальцы женщин пахнут керосином — фразеологизм, «пахнут недобрым». От этого ОМ переходит к приятию действительности с двух сторон: мыслью (воспоминанием о разночинцах и их наследии) и чувством (стремление все запечатлеть, покуда глаз — хрусталик кравчей птицы: кравчий, здесь: сортирующий и доносящий впечатления; кодак — фотоаппарат). В ночной Москве описывается простукивающая проверка трамвайных путей (железных чоботов; Бим и Бом — известные музыкальные клоуны). В утренней Москве (прояснившейся, как декалькомани, переводная картинка) — фисташковые голубятни кремлевских соборов, колокольня Ивана Великого (достроенная при Борисе Годунове, который первым стал посылать русских недорослей за границу, см. «Чаадаев»), четырехтрубный дым Мосэнерго. В дневной — уличные фотографы, снимавшие клиентов на рисованном горном фоне, китайские прачечные на Варварской площади, блеск кордованской (из испанской Кордовы) кожи на темных музейных портретах; Рембрандт, Рафаэль, Моцарт не чают души в молодой Москве с ее могучим некрещеным позвоночником (пусть татарским, но не старорежимным, ср. «Сохрани мою речь…»); обращение к нему «Здравствуй…» — от пушкинского «…племя младое, незнакомое». (Картина условная: Рафаэля, Тициана, Тинторетто в московских музеях не было.) В этом мире ОМ утверждает: «я тоже современник» (Москвошвей с его скверным качеством одежды — вечный предмет насмешек в 1920–1930‐е годы); он старается удержать (за хвост) жуликоватое время (нам по пути с тобой — «попутчиками» критика 1920‐х — начала 1930‐х годов называла непролетарских, но принявших советскую власть писателей), но понимает, что ему уже поздно войти в будущее с его стеклянными дворцами на курьих ножках («хрустальный дворец» Веры Павловны из «Что делать» — как дом Корбюзье на Мясницкой): это его ячменное горе, за которое он с подругой пьет искусственный ячменный кофе. Белорукая трость и шотландский старый плед — действительные реалии быта ОМ и НЯМ; ключик от чужой квартиры — А. Э. Мандельштама, где ОМ жил у брата.
Конец 1931 года занят работой над «Путешествием в Армению». Одним из первых после этого возникает стих. «О как мы любим лицемерить…» с его двоякой концовкой (ср. раньше в «Я не знаю, с каких пор…» и потом в воронежских «двойчатках»). Возвращение к мотивам «детства», может быть, связано с проектом несостоявшегося переиздания собрания своих стихотворений; обиду тянет — надувает губы. За этим обобщенным воспоминанием о детстве следует более конкретное — «Когда в далекую Корею…»: оранжерея в Тенишевском училище на галерее над двором с поленницами дров; смешливая бульба — кадык, адамово яблоко; Тарас Бульба и троянский конь — как школьное чтение; русский золотой — экономическая политика России в Маньчжурии и Корее, ставшая причиной Русско-японской войны; флагманский броненосец «Петропавловск» (с адмиралом С. Макаровым и художником В. Верещагиным) подорвался на мине в марте 1904 года, при Цусиме была разгромлена II Тихоокеанская эскадра в мае 1905 года; хлороформ, воспоминание о военных лазаретах, ассоциируется с царевичем Хлором из поучительной сказки Екатерины II («К царевичу… Хлору» — строка из «Фелицы» Державина, тоже школьного чтения). Вывод: не разбойничать нельзя, поэт всегда — нарушитель спокойствия. Продолжение прошлогодних стихов о Москве — «Там, где купальни, бумагопрядильни…», стихотворение о недавно открытом Парке культуры и отдыха (с Нескучным садом) на Москве-реке. Пахнет клеем — кондитерские запахи от ближней фабрики «Красный Октябрь», отсюда — ряд образов «клей — почта — марки и открытки». Ока и Клязьма упомянуты в связи с началом работ на канале Москва — Волга, который должен был пополнить водой Москву-реку и Яузу, от созвучия — ряд образов «Ока — (око) — веко — ресница». Вода на булавках — от поливальных цистерн. С. А. Клычков (1889–1937) — крестьянский поэт и прозаик, в это время сосед и приятель ОМ по писательскому общежитию в Доме Герцена.
Завязавшаяся в Армении дружба с биологом Б. С. Кузиным (1903–1973) и его друзьями-неоламаркистами послужила толчком к стих. «Ламарк» (впрочем, Кузину оно не нравилось) — ср. «Вокруг натуралистов» в «Путешествии в Армению». По Дарвину, эволюция была результатом пассивного выживания организма в среде, по Ламарку (1744–1829) — результатом активного, волевого приспособления организма к среде; последнее больше импонировало ОМ, поэтому Ламарк — за честь природы фехтовальщик (в молодости он был военным). Картину зависимости организмов от среды Ламарк иллюстрировал лестницей от сложнейших к простейшим, особо отмечая (разломы), как исчезновение потребности в органе вызывает исчезновение позвоночника (вместо спинного появляется продольно-узловой мозг), крови (красное дыханье), органов зрения и слуха; это и изображает ОМ. Современники однозначно видели в этом картину вырождения человека при советском режиме: жизнь на земле — выморочная, не имеющая наследников. Кольчецы и усоногие — кольчатые черви и низшие ракообразные, выделенные Ламарком в отдельные классы; протей — безглазое земноводное, названное по греческому морскому богу, умевшему менять свои обличья.
Тема «Ламарка» продолжается в цикле «Восьмистишия» — подборке отрывков ненаписанных или недописанных стихотворений с не установленным до конца порядком (работа над ними продолжалась еще в Воронеже): как животное активным усилием формирует орган своего тела, так человек создает произведение искусства. Приблизительная логика цикла такова. (10) «В игольчатых чумных бокалах…»: причинность, детерминизм, временнáя зависимость — иллюзия, в мире малых величин она не действует, постылые время и вечность лишь сковывают, как люлька, мир живых пространственных явлений. (Бирюльки — куча маленьких, как ноготь, игрушечных предметов, цепляющихся друг за друга; их нужно расцепить крючьями, не разрушив кучи.) (11) «И я выхожу из пространства…» — из этого тесного пространства в дикую, необжитую бесконечность, по ту сторону причинности, чтобы лицом к лицу встретить, как задачу, вызов природы. (5) «Преодолев затверженность природы…» (голуботвердый — слово из стихов на смерть Белого): природа живет в непрерывном стонущем напряжении, и это напряжение, скручивая прямой путь, создает из него новое, избыточное и поэтому творческое пространство. Отсюда две линии ассоциаций. А: (4) «Шестого чувства крошечный придаток…» (ср. стихи Гумилева о том, как дух и плоть «рожда<ют> орган для шестого чувства») — это творческое развитие совершается стремительно, как по приказу-записке, ради этого оставляя без внимания возможности других путей, где органами неиспробованных шестых чувств могут быть реснички инфузорий или недоразвитый теменной глазок ящерицы. (7) «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» (имеются в виду «Баркарола» Шуберта и привычка Моцарта держать дома птиц в клетках) — этот приказ, потребность, функция, идея нового органа предшествует его физическому явлению: потребность толпы побуждает творца к творчеству, шепот предшествует губам, как листы деревьям (о том, что наука предшествует интеллекту, писал Бергсон). (9) «Скажи мне, чертежник пустыни…»: так стимул вызывает ответ, а ответ становится новым стимулом: бестелесный лепет и ваяемый опыт взаимообусловливаются и так рождают форму, которую не стереть ветрам. Б: от образов лепестка и купола (5), то есть природы и культуры, — (8) «И клена зубчатая лапа…», изображение живого купола Айя-Софии с круглыми углами подкупольных парусов и изображениями многоочитых шестикрылых серафимов, похожих очертаниями на бабочек. Отсюда отступление (3) «О бабочка, о мусульманка…», портрет бабочки, рождающейся из савана куколки, похожего на мусульманское покрывало. Оба разветвления мысли сходятся в (6) «Когда, уничтожив набросок…»: как каменный купол, так и словесный период (сложно уравновешенное предложение), будучи создан, держится собственной тягой, не опираясь на наброски. (2) «Люблю появление ткани…»: а наброски эти при выговаривании были похожи на короткие астматические вздохи, вдруг завершаемые вздохом во всю грудь (дуговая растяжка — выражение из «Путешествия в Армению» о силовом поле вокруг эмбриона, по Гурвичу). (1) «Люблю появление ткани…»: и этот вздох рождает новое пространство, открытое, сотворенное, не знавшее люльки-причинности. Предлагались и другие расположения и интерпретации этих трудных стихотвореньиц; сам ОМ ограничивался замечанием, что это стихи «о познании».
Остальные произведения 1932 (и отчасти 1933) года — это стихи о стихах, в крайнем случае — о живописи. Стих. «Импрессионизм», по-видимому, написано под впечатлением картины К. Моне «Сирень на солнце» из московского Музея новой западной живописи (ср. в набросках к «Путешествию в Армению»: «Роскошные плотные сирени Иль-де-Франс, сплющенные из звездочек в пористую, как бы известковую губку, сложившиеся в грозную лепестковую массу: дивные пчелиные сирени, исключившие все на свете, кроме дремучих восприятий шмеля…»).
Стих. «Батюшков» продолжает диалог с этим поэтом, начавшийся в «Нет, не луна…» и в «Чуть мерцает призрачная сцена…» (где «Слаще звуков итальянской речи Для меня родной язык» было полемикой против батюшковского предпочтения итальянского благозвучия русской грубости). Гуляка — по батюшковскому очерку «Прогулка по Москве» (в частности, по Тверскому бульвару, где в Доме Герцена жил ОМ, и репродукция автопортрета Батюшкова висела у него на стене), отдаленно напоминавшему прошлогодние белые стихи ОМ. Замостье — видимо, Зарядье или Замоскворечье. Дафна — видимо, имеется в виду «Зафна» из стих. «Источник» (из Парни), написанного тем же размером. Говор валов — из элегии «Тень друга», любимого стихотворения ОМ. Колокол братства — знаменитое дружеское послание «Мои пенаты» (ср. «Есть целомудренные чары…») и та же «Тень друга». «Умирающий Тасс» — элегия Батюшкова; как Тассо, так и Батюшков кончили умопомешательством. «Горожанином» называл Гумилев в рецензии на «Камень» самого ОМ; «вечные сны переливай» — ср. «блуждающие сны» в «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (со сниженным образом анализа крови).
«Стихи о русской поэзии» — гротескный монтаж образов русской классики. Державин — в позе портрета Тончи (см. прим. к «Грифельной оде»[423]), с татарским кумысом (Державин считал себя потомком татарского мурзы Багрима, а «его гений думал по-татарски» — Пушкин; початок — початая бутылка); Языков — в его обычной маске разудалого хмельного бурша; чудовища из стих. 3 — по образцу сна Татьяны из «Онегина» (оттуда же конский топ в рефренах). Сквозной образ грома скрещивает «Гром победы, раздавайся!» Державина и «Весеннюю грозу» Тютчева (а по… мостовой — еще и «Медного всадника»), покатая земля и речьевая плетка восходят к Маяковскому, запахи жасмина, укропа, коры русифицируют «Искусство поэзии» Верлена, белки в страшном колесе напоминают о ст. «Франсуа Виллон», а задрожавшая смоковница — едва ли не из Мф 21:19. Стих. 1 радостно, а стих. 2 — уже вражда, угодливость, рабство и плеть (был вариант: «И в сапожках мягких ката <палача> Выступают облака»), стих. 3 уже целиком из чертовщины домашнего ада (тема, близкая С. Клычкову; про стих. «там без выгоды уроды режутся в девятый вал» — в «девятку» — он сказал Мандельштаму: «это мы»). Комической припиской к этим стихам выглядит стих. «Дайте Тютчеву стрекозу…», подающее ассоциативные образы в виде прямой загадки: стрекоза у Тютчева — только в стих. «В душном воздухе молчанье…», «Три розы» — стих. Веневитинова, перстень носил Пушкин, воспевал Веневитинов и (в прозе) Баратынский; облака Баратынского — из стих. «Чудный град порой…», подошвы — символ поэтических исканий («сколько воловьих подошв… износил Алигьери…» в «Разговоре о Данте»); имя Фета (действительно страдавшего одышкой, как и ОМ) каламбурно сближено с нем. Fett — «жирный»; последняя, отброшенная строфа прямо пародирует стихи Хомякова «…Из ворот Ерусалима Шла народная волна» (ср. собственное мандельштамовское «Эта ночь непоправима…» и т. д.). Эксгумация останков Веневитинова и изъятие его перстня для музея произошло совсем недавно, в 1931 году.
В противоположность стихам о русской поэзии стихи «К немецкой речи», о языке предков ОМ, прославляют уют, добродетель и верность: посвящение — новому другу, биологу Б. С. Кузину (см. «Путешествие в Армению»), при нем ОМ — как молчаливый Пилад при Оресте. Герой стихотворения — поэт Эвальд Христиан фон Клейст (1715–1759), друг Лессинга, автор идиллической поэмы «Весна», погибший в Семилетней войне и с почестями погребенный русскими офицерами (на губах его Церера, мир и процветание). Первоначально при стихотворении был эпиграф: «Freund! Versäume nicht zu leben: Denn die Jahre fliehn, Und es wird der Saft der Reben Uns nicht lange glühn! — Ewald Christian Kleist» («Друг, не упусти жизнь: годы летят, и соку лоз уже недолго нас горячить!»). Первая редакция стихотворения — сонет «Христиан Клейст»; казацкая папаха в нем — русский поход 1813 года (ср. «Декабрист»). Бог-Нахтигаль (соловей) — из стих. Гейне, где соловей, как Христос, приносит себя в жертву за всех птиц; Валгалла — древнегерманский рай, частый образ у предромантиков. Гете родился во Франкфурте только в 1749 году; буквы прыгали — ср. «Танцующие буквы» из «Карнавала» Шумана; виноградная строчка — готического шрифта. Одно из прижизненных изданий «Весны» было двуязычным, с параллельным итальянским переводом.
Итальянский язык ОМ в это время только начал изучать; в стихах о нем — обостренное ощущение фонетики (как и в «Разговоре о Данте») и горькое сознание, что многое из смысла еще ускользает. Об этом — стих. «Не искушай чужих наречий…», где стекло зубами укусить значит: недопонятые речи чужого языка останутся не пищей (не вином?) для души, а лишь зрелищем, скрытым за витриной (за стеклом бокала?); наше восхищение этой поэзией беззаконно, прекрасное на слух может оказаться чудовищным на деле: чешуя из глаз — образ из Апокалипсиса 4:6 и мифа об Аргусе. Тот же образ недостижимой пищи духовной обозначен уксусной губкой, протянутой Христу на кресте (Мф 27:48, в ответ на крик одиночества). Об этом же — 4-стишие «Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг…», отколовшееся от стих. «Ариост» (прелестные двойчатки — рифмы, солено-сладкий — реминисценция из перевода 164‐го сонета Петрарки). «Ариост» — такая же мечта о братстве народов, как и «К немецкой речи» (и мы там пили мед — из Пушкина, подражавшего поэтике Ариосто в «Руслане и Людмиле»). Л. Ариосто из Феррары (1474–1533) — автор исполинской поэмы «Неистовый Орланд» со многими сюжетными нитями, каждый раз обрываемыми на самом интересном месте. Перечисленье рыб — песнь 6, волшебница Альцина чарами заманивает к берегу рыб; дева на скале — песнь 11, красавица Олимпия, нагая, распята на приморской скале в жертву чудовищу, но освобождена Орландом (ассоциация со стих. Пушкина «Буря», «Ты видел деву на скале…
1933 год был в южной России временем страшного голода, вызванного коллективизацией: об этом — стих. «Холодная весна. Бесхлебный робкий Крым…», предъявленное потом при аресте ОМ как «клевета на строительство сельского хозяйства». «Кубань и Украина названы точно — расспросы людей, бродивших с протянутой рукой. Калитку действительно стерегли день и ночь — и собаки и люди, чтобы бродяги не разбили саманную стенку дома и не вытащили последних запасов муки» (НЯМ). Поездка в Старый Крым (с НЯМ и Б. Кузиным) — апрель, пасхальное время, цветение миндаля, кажущееся глупостью на фоне катастрофического голода. Вторые «гражданские» стихи — «Квартира тиха, как бумага…» — на переезд в октябре в новополученную квартиру в Москве (Нащокинский пер., 5, 34; дом не сохранился). «Своим возникновением они обязаны почти случайному замечанию Пастернака. Он забежал… посмотреть, как мы устроились в новой квартире. „…Ну вот, теперь и квартира есть — можно писать стихи,“ — сказал он, уходя. „Ты слышала, что он сказал?“ — ОМ был в ярости» (НЯМ). В его представлении квартиры давались только приспособленцам — об этом и написано стихотворение; Некрасов назван как неподкупный протестант-разночинец семидесятилетней давности, ср. «Полночь в Москве…». Наглей комсомольской ячейки и т. д. — мотив из «Четвертой прозы», по опыту работы в «Московском комсомольце». Пайковые книги — книжки талонов на получение товаров, они же — «разрешенная» литература-мразь; пеньковые речи — угрожающие казнью; моль — реальная, из стен, проложенных войлоком. Ключ Ипокрены на греческом Геликоне — символ поэтического вдохновения. Размер стихотворения — от блоковского «Мещанского житья» и пастернаковского же «Кругом семенящейся ватой…». От этого стихотворения откололись «У нашей святой молодежи…» и «Татары, узбеки и ненцы…» — с насмешкой над начинающейся кампанией переводов с языков СССР, прославляющих сталинскую дружбу народов; отсюда игра с тюркским словом бай, «хозяин», классовый враг.
Главное из трех стихотворений, послуживших поводом для ареста ОМ в 1934 году, — «Мы живем, под собою не чуя страны…» — резко выпадает по стилю из основного корпуса его стихов. По сравнению с политическими стихами 1917 года особенно видно: оно направлено не против режима, а против личности Сталина: это скрещение традиции ямбов даже не Шенье, а Архилоха с традицией карикатурного лубка или детской дразнилки, причем на фоне цитатных ритмов гражданственного Надсона (ср. «За гремучую доблесть…»), — ОМ воображал, что эту эпиграмму будут петь, как песню. Эпиграмма построена на искусной последовательности кульминаций: сперва идейная (не чуя страны), потом образная (как черви… как гири…), потом лексическая (великолепный несуществующий глагол бабачит на фоне реминисценций из сна Татьяны), потом ритмическая (кому в пах, кому в лоб…); после этого концовка самому ОМ казалась слишком слабой, и он думал ее отбросить (грудь осетина, один из слухов о происхождении Сталина; лучше выполняет концовочную роль неавторизованный непристойный вариант и широкая ж… грузина). Во всяком случае, ясно, что именно такая эпиграмма не против режима, а против личности Сталина должна была вернее всего привести поэта к подвижнической гибели, которую он искал (ср. о смерти художника как творческом акте в «Скрябине и христианстве»).
8 января 1934 года умер А. Белый, 10 января его хоронили. Это ощущалось как последнее прощание России с символизмом. Мандельштаму-акмеисту был чужд неврастенический стиль Белого, в 1923 году он написал о нем едкую рецензию, но в 1933 году они сблизились, ОМ читал ему «Разговор о Данте». Стихи на смерть А. Белого условно назывались «Реквием»: «этими стихами ОМ отпевал не только Белого, но и себя, и даже сказал мне об этом», — пишет НЯМ. Стихи пронизаны реминисценциями из последних книг Белого — мемуаров и «Мастерства Гоголя». «Голубые глаза…»: Лобная кость — из 6 гл. «Петербурга»; Белый в последние годы страдал мигренями. Молодящая злость — ср. о «литературной злости» в конце «Шума времени». Юрода колпак — образ из страдальческих стихов «Золота в лазури» и «Пепла» Белого. Гоголек — прозвище Белого на «башне» Вяч. Иванова. Ледяной — тоже самопрозвание Белого (в «Записках чудака» и др.). Десть — пачка в 24 листа бумаги. «10 января 1934» — интонация оплакивания (где… где…) подсказана отрывком старофранцузского жития св. Алексия, когда-то переведенным ОМ (отсюда же архаизмы вежество, лиясь). Последовательность тем: плач, музыка, прощающиеся, рисовальщик; печаль моя жирна — скрещение реминисценций из Пушкина («…светла») и «Слова о полку Игореве» («печаль жирна тече…»); стрекозы смерти — из концовки стих. Белого «Зима». Солей трехъярусных — о естественнонаучном образовании Белого, затем о философском, затем о спорах символистов. Гравировальщик («…задумчивый, брадатый…») — В. А. Фаворский, рисовавший Белого в гробу; но на меди он никогда не работал. Сон в оболочке сна — из Э. По «Сон во сне»; повис на ресницах — из «Улисса» Джойса (по цитате в ст. Д. Мирского). В «10 января» музыка сопровождает похороны, в «Когда душе и торопкой и робкой…» отождествляется с самим Белым. «Ему кавказские кричали горы…», «Он дирижировал кавказскими горами…» — об очерках «Ветер с Кавказа»; в Альпах Белый с товарищами строил антропософский храм, «Иоанново здание» («Записки чудака»). Жены Иакова Лия как символ жизни деятельной и Рахиль — созерцательной — по Данте, «Чистилище», XXVII, 97–109. Зрячая стопа, машучи ступал — обычные характеристики походки Белого. Работа ОМ над циклом продолжалась в Воронеже по памяти, отсюда обилие вариантов. Лишь по памяти НЯМ восстановлено стих. «Откуда привезли…» (пробел во 2‐м стихе, может быть: <Где будут хоронить?>): молчит, как устрица — воспоминание о Чехове, которого привезли хоронить в вагоне для устриц.
Последние два стихотворения ОМ перед арестом посвящены М. С. Петровых (1908–1979), поэтессе и переводчице, в которую он был безответно влюблен в конце 1933 — начале 1934 года, уже ожидая казни за сталинскую эпиграмму. «Мастерица виноватых взоров…» (с подтекстом из «Бахчисарайского фонтана» и в стр. 5 — из «Константинополя» Гумилева), по-видимому, понимается так: (стр. 1) я подавляю желание, (2) я молчу, как рыба, (3) но мы нежнее, чем рыбы; (4) я люблю с восточной страстью, (5) но готов по-восточному поплатиться за эту неправую страсть; (6) я на пороге смерти и держусь мыслью о тебе. В начале ст. 21 — пробел, в большинстве списков заполненный «Ты, Мария…», но в автографе, писанном для М. Петровых, — «Наша нежность — гибнущим подмога». Стих. «Твоим узким плечам под бичами краснеть…» рисует судьбу 660‐й спутницы осужденного или казненного; НЯМ допускала возможность, что это стихотворение обращено к ней.