Том 3. Русская поэзия — страница 43 из 65

Стих Б. Пастернака

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 502–517 (впервые опубликовано: Гаспаров М. Л. Эволюция стиха Б. Пастернака // Literature, Culture and Society in the Modern Age. In Honor of Joseph Frank. Stanford, 1992. P. 136–156).

Общие черты эволюции стиха Б. Пастернака очевидны даже невооруженному взгляду. Начало, в допечатных опытах и в «Близнеце в тучах» (1913), — в традиционных формах силлаботоники начала века. Затем, в «Поверх барьеров» (1914–1916), — порыв к новаторству во всех видах: и в метрике, и в рифме, и в строфике. В следующих книгах, «Сестра моя — жизнь» (1917) и «Темы и варьяции» (1916–1922), этот порыв постепенно утихает, стихи перестают быть столь вызывающе футуристическими. Затем наступает переходный период (с 1923 до конца 1920‐х годов), когда пишутся четыре поэмы и ряд стихотворений, вошедших в новую книгу под старым названием «Поверх барьеров» (1929). После этого в сборнике «Второе рождение» (1932) провозглашается, что «нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту», и действительно, с этих пор внешние формы пастернаковского стиха становятся проще, традиционнее, и эта простота совершенствуется и культивируется далее, в сборнике «На ранних поездах» (1935–1945), «Стихах Юрия Живаго» (1946–1953) и «Когда разгуляется» (1956–1959). Это непосредственное представление о «сложном» раннем и «простом» позднем Пастернаке не требует пересмотра, но, конечно, требует уточнения и прояснения.

Первый шаг в этом направлении был сделан в превосходной статье В. С. Баевского «Стихосложение Б. Пастернака»[435]. По сравнению с нею мы притязаем только на три новшества. Во-первых, более полно привлечен весь корпус стихов Пастернака (в частности, в рассмотрение включена не только лирика, а и поэмы). Во-вторых, более дробно рассмотрены этапы его развития — не от книги к книге, а от года к году. В-третьих, более детально и конкретно разобрана история обращения Пастернака к отдельным размерам, охваченная Баевским лишь суммарно. Надо сказать, что и первое, и второе было бы невозможно без нового издания стихов Пастернака, подготовленного при участии того же В. С. Баевского (Пастернак Б. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Л., 1990); дополнительной опорой служило издание: Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1–2. М., 1989.

Учтено было все содержание названного двухтомника, за исключением экспромтов и шуточных стихотворений. Варианты, даже сильно отличающиеся от окончательного текста, не брались; однако были взяты «Посвящение» и две главы «Лейтенанта Шмидта», напечатанные в свое время в «Новом мире». «Высокая болезнь» в ее ранней редакции отнесена к 1923 году, а «Две вставки» в эту поэму, напечатанные в «Новом мире» отдельно, — к 1928 году. Из ранних стихотворений, переработанных в 1928 году, повторно взяты наиболее существенно измененные: «Когда за лиры лабиринт», «Сегодня с первым светом встанут», «Вокзал», «Венеция», «Зима», «Пиры», «Встав из грохочущего ромба», «Зимняя ночь», «Дурной сон», «Оттепелями из магазинов», «Ледоход», «Ивака», «После дождя», «Баллада», «Мельницы», «Марбург», «Город». Ранние стихи с датировками «1909–1910» и «1910–1912» так и рассматривались как отдельные хронологические группы; стихи «1918 или 1919» условно причислялись к 1918 году. Вступление и первые четыре главы «Девятьсот пятого года» рассматривались под 1925‐м, последние две главы — под 1926 годом; первые две части «Лейтенанта Шмидта» под 1926‐м, третья — под 1927 годом; в «Спекторском» главы I–III — под 1925‐м, главы IV–V — 1927‐м, главы VI–VII — 1928‐м, главы VIII–IX — 1929‐м, вступление — под 1930 годом.

При членении текста на стихи только в «Девятьсот пятом годе» и в единичных других очевидных случаях мы позволяли себе сливать один стих из нескольких строк, руководствуясь рифмой. Во всех остальных случаях каждая строка рассматривалась как стих — иначе велик был риск произвола (например, в отрывках «Поэмы о ближнем» и других ранних стихах).

Границы между полиметрическим стихотворением (в котором сменяются разные размеры) и циклом стихотворений разных размеров у Пастернака не всегда отчетливы. Мы считали, например, «Петербург» четырьмя, а «Скрипку Паганини» — шестью отдельными текстами и каждую главу «Лейтенанта Шмидта» тоже отдельным текстом. (Монометрические «Девятьсот пятый год» и «Спекторский» на главы не дробились, но первый рассматривался как 2 текста под 1925‐м и 1926 годами, а второй как 5 текстов под 1925 и 1927–1930 годами.) Но, например, «Мельницы» в ранней редакции мы считали одним стихотворением из 4 разноразмерных звеньев, «Балладу» в ранней редакции — одним стихотворением из 6 разноразмерных звеньев, и даже в составе «Скрипки Паганини» стихотворение «Она» считалось состоящим из двух разноразмерных звеньев (4-стишие «Изборожденный тьмою бороздок…» и 12-стишие «Годы льдов простерлися…», первое — 4-иктным дольником, второе — 3-ст. хореем).

В результате мы располагали 495 произведениями и 600 разноразмерными текстами — отдельными стихотворениями и звеньями полиметрических стихотворений. Как у Пастернака полиметрические стихотворения конструируются из разноразмерных звеньев — вопрос особый, которого мы здесь не имеем возможности коснуться. Крайние случаи — это двухчастная (трехчастная и т. д.) композиция, как, например, в стихотворении «Заместительница», и кольцевая композиция, как в стихотворении «Степь», где между одноразмерными началом и концом вдвинута инородная вставка «Не стог ли в тумане?..». Но между этими крайностями — множество промежуточных случаев. Всего из 495 произведений Пастернака полиметрическими являются 33, из них 29 в раннем творчестве и только 4 в позднем творчестве — разница уже показательная. Максимум полиметрии приходится на ранние «Поверх барьеров» и на многие главы «Лейтенанта Шмидта».

В дальнейшем для удобства учета разных размеров мы будем оперировать преимущественно с этими 600 текстами — объемом от 4 до 347 («Высокая болезнь») строк.

Общий объем материала — 17 161 строка. Средний объем каждого из 600 текстов — 29 строк, каждого из 495 произведений — 35 строк. Творческий путь Пастернака охватывает ровно полвека, с 1909–1910 по 1959 год. Но не все годы были заняты оригинальной поэтической работой — многие были отданы прозе и переводам. (Изучение метрики переводов Пастернака — особый вопрос, для которого еще не собраны материалы. Он важен потому, что в ряде случаев, например в переводах с грузинского, о «передаче размера подлинника» не могло быть речи и выбор размера оставался творческим актом Пастернака.) Такими паузами являются 1924, 1933–1934, 1937–1939, 1945, 1948, 1950–1952, 1954–1955 годы. Из остальных 34 творческих годов (считая 1909–1910, 1910–1912, 1920–1921, 1935–1936 и 1940–1941 за однолетья) в среднем на каждый год приходится 504 стиха. Но распределяются по годам они очень неравномерно. Абсолютный максимум дает 1917 год — 1962 стиха, 11,5 % всего оригинального творчества Пастернака; две трети из них — сборник «Сестра моя — жизнь». Другой подъем — четыре года работы над поэмами, 1925–1928: 1052, 1027, 1002, 1064 стиха, в общей сложности 24 % всего написанного. Третий, более слабый подъем — 1931, год «Второго рождения», 881 стих, более чем в полтора раза выше среднего. Остальные годы с трудом дотягивают до среднего показателя, а по большей части остаются много ниже его (табл. 1).

Спорный вопрос — где проводить рубеж между ранним и поздним творчеством Пастернака. С одной стороны, само заявление 1931 года о «неслыханной простоте» побуждает проводить его между 1930 и 1931 годами. Это подкрепляется тем, что в 1930 году Пастернак кончает «Спекторского», самую большую свою работу в 5-ст. ямбе, а в 1931‐м пишет «Волны», одну из самых больших своих работ в 4-ст. ямбе: мы увидим, что падение доли 5-ст. ямба и возрастание 4-ст. ямба — действительно характерные признаки позднего периода. Но, с другой стороны, есть признак, на наш взгляд, более важный, побуждающий провести пограничную черту раньше — между 1928 и 1929 годами. Это — общее число и разнообразие размеров, используемых Пастернаком.

Таблица 1

Будем называть «метром» такие родовые понятия, как ямб, хорей, дактиль и т. д., а «размером» — такие видовые понятия, как 4-ст. ямб. (Я4), 4-ст. ямб с цезурным наращением (Я4цн), чередование 2- и 3-ст. дактиля (Д23), вольный амфибрахий (т. е. разностопный неурегулированный, АмВ). Более детальные понятия, как «4-ст. ямб с чередованием дактилических и женских окончаний» (Я4дж), будем называть «разновидностями размера» и пока оставим их в стороне. Так вот, общий репертуар Пастернака составляют 60 размеров. Из них до 1928 года он пользуется 58 размерами, после 1929 года — только 21 размером. В этом прежде всего и выражается переход к «простоте». В среднем в год он употребляет до 1928‐го 12 размеров, после 1929-го — 5 размеров. Этот перелом нетрудно понять. Максимум стиховых экспериментов приходится у Пастернака на футуристический «штурм унд дранг» 1914–1916 годов в «Поверх барьеров». К этому опыту ему приходится вернуться в 1926–1927 годах при работе над полиметрическим «Лейтенантом Шмидтом». После этого он делает прямую переработку тех вещей из «Поверх барьеров», которые считает заслуживающими сохранения, и на этом прощается с метрическими роскошествами прошлого — берет курс на «неслыханную простоту». Параллельно это прощание с прошлым закрепляется и теоретически: в 1928–1929 годах пишется, а в 1930 году дописывается «Охранная грамота». Дописывание «Спекторского» также кончается «Вступленьем» с подчеркнуто ретроспективным взглядом на всю поэму.

Перечислим те 60 размеров, которые составляют метрический репертуар Пастернака (Я, X, Д, Ам, Ан — основные метры; Дк — дольник; ц — цезурность, бц — бесцезурность, цн — цезурные наращения). Ямбы: Я3, Я4, Я4цн, Я5, Я6ц, Я6цн, Я43, Я42, Я25, Я3331, Я4441, Я4443, Я4342, ЯВ. Хореи: Х3, Х4, Х5, Х6бц, Х6ц (как с фиксированной цезурой, так и с передвижной, «надсоновской»), Х6цн, Х65, Х43, Х42, ХВ. Дактили: Д3, Д4, Д23. Амфибрахии: Ам2, Ам3, Ам4, Ам43, Ам3332, Ам44224, АмВ. Анапесты: Ан2, Ан3, Ан4, Ан5, Ан13, Ан23, Ан133, Ан4443. Логаэды строчные, логаэды стопные. Дольник на 3-сложной основе: Дк3, Дк4, Дк43, Дк42, Дк32, Дк4342, ДкВ. Дольник на 2-сложной основе. 3-сложник с переменной анакрусой, вольный; 2-сложник с переменной анакрусой, 3-ст. и вольный; 5-сложник кольцовского типа. Тактовик 4-иктный. Акцентный стих (рифмованный и нерифмованный, т. е. свободный; между ними много переходных форм со случайными перезвучиями, поэтому разделить их мы не решились). В таблице 2 указано число стихов каждого размера по периодам; для простоты размеры типа Я25, Я4443 и др., употребленные только по одному разу, объединены в группы типа ЯРз (разностопные урегулированные).

Много это или мало — 60 размеров? Для сравнения скажем, что у Ахматовой их 62, а у Мандельштама, чей творческий путь был короче, — 42.

Некоторые из перечисленных размеров Пастернака редки и нуждаются в напоминании.

Я4цн — это 8 строк из «Мельниц»: «Как губы — шепчут; как руки — вяжут…»; Я6цн — это «Послепогромной областью почтовый поезд в Ромны…»; Я25 — это 8 строк из «Но почему»: «И облака / Раздольем моего ночного мозга…»; Я4342 — «Он слышал жалобу бруска…».

Х6 с фиксированной цезурой — «Грудь под поцелуи, / как под рукомойник…»; с передвижной — «Не подняться дню / в усилиях светилен, Покрывал крещенских / ночи не совлечь…» (Пастернак употребил этот «надсоновский» размер в переводе из Верлена «Так как близок день» — видимо, он у него ассоциировался не столько с Надсоном, сколько с французским «бесцезурным» александрийским стихом). Х6цн — концовка «Лейтенанта Шмидта»: «Двум из осужденных, / а всех их было четверо…».

Таблица 2

Д23 — отрывок из «Поэмы о ближнем»: «Этот клубок Нагнанных братом рыданий…»; Ам2 — «Я понял: все живо» (по остроумной догадке Л. Флейшмана этот размер подсказан массовой газетной поэзией 1930‐х годов[436]).

Ам44224 — «Когда с остальными увидел и Шмидт…» (редкий размер, неожиданно близко копирующий стихотворение Шиллера «Бесконечность»). Ан13 — отрывок «Нет, опять…» из того же «Но почему».

Логаэды строчные — чередование Я24 и Х2 в начале того же «Но почему»; стихотворение «Это мои, это мои» тоже из «Поверх барьеров». Логаэды стопные — «Конец» в «Сестре моей — жизни» («Наяву ли все? / Время ли разгуливать? // Лучше вечно спать, / спать, спать, спать // И не видеть снов» — размер, хорошо разобранный Г. Шенгели[437]). 5-сложник кольцовского типа — «Голос души».

Редкий дольник на основе 2-сложных стоп — начало главы «Три градуса выше нуля» из «Шмидта». Еще более редкий 2-сложник с переменной анакрусой (свободное чередование ямбов и хореев) — оттуда же, главы «Окрестности и крепость» и «Подросток-реалист…» с замечательной финальной тирадой, начинающейся хореем и кончающейся ямбом: «Невпопад, не в ногу, из дневного понемногу в ночь… В сырую груду рухнувшего бута»[438].

Все примеры, как мы видим, — из раннего творчества Пастернака. Единственные два размера из 60, появляющиеся только в позднем периоде, — это Дк42 «В низовьях» 1944 года («Илистых плавней желтый янтарь…») и Дк32 вступительного четверостишия «Под открытым небом» 1953 года («Вытянись вся в длину…»).

На этом основании мы в дальнейшем считаем, что ранний период творчества Пастернака кончается 1928 годом, а поздний начинается 1929‐м. На раннее творчество приходится две трети его поэтической продукции (64 %), на позднее — одна треть. Средняя продуктивность творческого года в ранний период — 646 стихов, в поздний — 364 стиха. Не надо забывать, что в раннюю пору Пастернаку тоже случалось отвлекаться и на переводы (Суинберн), и на прозу («Детство Люверс» и несохранившиеся повести), но это меньше сказывалось на его стихотворной производительности — разве что спадом 1920–1922 и 1924 годов (работа над Клейстом, Саксом, Беном Джонсоном).

Интерес к разнообразию размеров сопровождается у Пастернака интересом к разнообразию стиховых окончаний, умножающему количество разновидностей этих размеров. К экспериментам в строфике Пастернак не проявлял интереса. Можно отметить только изысканную скользящую рифмовку «Грозы, моментальной навек» («А затем прощалось лето…» — ABCdABCd) и тематически родственной «Нашей грозы» («Гроза, как жрец, сожгла сирень…» — aBcc+aBdd) да нехитрые 6-стишия «Нас мало. Нас, может быть, трое…» (АВАВСС). О шиллеровских строфах в «Шмидте» уже упоминалось; две имитации французских баллад во «Втором рождении» выделены самими заглавиями. Даже двустишиями Пастернак совсем не писал. Его стихи — или 4-стишия (как правило, с перекрестной рифмовкой), или свободная последовательность окончаний с вольной рифмовкой.

Зато в этих 4-стишиях Пастернак сознательно использует все возможные сочетания окончаний мужских, женских и дактилических: ЖМ, МЖ, ДМ, ДЖ, ЖД, Мм, Жж. Дополнительное разнообразие вносится неравносложными рифмами: дактилические могут рифмоваться то с женскими, то с редкими гипердактилическими; стихотворение «Елене» все построено на труднейших гипердактилических рифмах со сверхсхемными ударениями: «Гамлета ли — по ногам летали», «изгиб целуя — гипсовые» и т. д.

Однако все это богатство опять-таки сосредоточено в раннем периоде творчества. Если взять шесть самых употребительных размеров Пастернака и посмотреть, сколько из 8 перечисленных сочетаний окончаний в них используются, то мы увидим: Я4 ранний — 8, поздний — 5; Я5 ранний — 6, поздний — 2; Х4 ранний — 5, поздний — 2; АмЗ ранний — 6, поздний — 4; Ам4 ранний — 6, поздний — 2; АнЗ ранний — 4, поздний — 3. Даже если сделать поправку на то, что раннее творчество Пастернака вдвое многострочнее позднего, все же нельзя не увидеть здесь, как падает интерес поэта к разновидностям размеров. В тех случаях, когда остаются лишь два (или чуть больше) окончания, то это неизменно самые традиционные — ЖМ и МЖ. Но и тут между ранним и поздним стихом остается разница. Соотношение ЖМ: МЖ в раннем Я4 — 32:34, в позднем — 32:16; в раннем Я5 — 12:9, в позднем — 9:3; в раннем Х4 — 4:4, в позднем — 9:1. Мужское окончание строфы традиционно ощущается как резкая концовка; в ранних стихах (особенно ямбах) Пастернак старается избегать их, в поздних возвращается к традиции. Что Пастернак любил «размытые», женские и дактилические окончания 4-стиший, заметил еще Баевский (но не связал это с ранним периодом творчества). Но рифмовка типа МЖ, МД означает не только слабую отбивку конца строфы, а и сильную отбивку начала строфы; было бы интересно сравнить это с семантической выделенностью начал и концов соответственно написанных стихотворений (грубо говоря: врезается ли стихотворение в память зачином или концовкой), но для этого еще нет надежных средств учета.

Из этого «усыхания» богатства окончаний (видного из табл. 1) есть одно исключение: в 1943–1944 годах Пастернак работает над поэмой на военную тему, от которой остались первая глава и ряд отдельных стихотворений («Смерть сапера», «Разведчики» и др.). Все они написаны с рифмовкой ДЖ или ЖД. Если бы не эти тексты, «упрощение» игры окончаний у позднего Пастернака выступило бы еще заметнее.

Сказанное относится к строфическим стихотворениям. Для вольнорифмованных стихотворений Пастернака самая характерная черта — длинные рифмические цепи, пронизывающие непредсказуемо по десятку и более строк: «Я трезво шел по трезвым рельсам — окрест — погорельцем — наотрез — рельс — карельский — вопрос — берез — Цельсий — с нуля — земля — флигеля — тельце…» («Высокая болезнь», 1923). В самых ранних стихах этот прием редок, заметен впервые в «Высокой болезни», получает развитие в «Шмидте», в «Я тоже любил, и дыханье…» (обработка 1928 года), богато представлен в 1930–1932 годах («Лето», «Смерть поэта», «Будущее!..», «Красавица моя…», «Весеннею порою льда»; сюда же примыкают две баллады) и временами напоминает о себе на протяжении всех позднейших лет («Опять весна», 1941; «На Страстной», 1946; «Рождественская звезда», «Земля», 1947; «Поездка», 1958). «Настойчивой рифмовкой» называл это Ю. И. Левин. Из всех стиховых приемов «сложного Пастернака» только этот остался на вооружении «простого Пастернака» — видимо, отмежевание от наследия 1923 года было для Пастернака не так важно, как от наследия 1914–1916 годов.

Таблица 3

С игрой окончаний неразрывно связана игра рифм. Об этом подробнее говорится ниже, в приложении «Рифма и жанр в стихах Б. Пастернака»[439], поэтому здесь можно ограничиться кратким изложением. Разнообразие рифм достигается прежде всего употреблением неточных рифм, расширяющим конечное количество рифм в языке. Доля неточных рифм у Пастернака среди женских и среди мужских показана в таблице 3. О дактилических и гипердактилических говорить не приходится: у раннего Пастернака они почти все — неточные.

Из таблицы видно: максимум неточных рифм приходится у Пастернака на «Сестру мою — жизнь», а дальше в лирике наступает постепенный спад, нарушаемый лишь последним всплеском неточных рифм в поэмах, особенно в «Лейтенанте Шмидте» с его общим возвратом к технике «Поверх барьеров». К 1956–1959 годам мужские неточные падают у Пастернака до нуля, а женские — до 9 %, причем все эти неточные женские — одного типа, «с внутренним йотом»: привиденье — тени, пыли — развилье, подземелье — туннеля, alla breve — деревья и проч. По-видимому, Пастернак ощущал их как точные рифмы (наподобие традиционных йотированных аркой — парка, телегой — ночлега и проч.), так что для него субъективно рифмовка последних лет — абсолютно точная. Еще показательнее сравнение ранних и поздних дактилических рифм. Первые — почти без исключений неточные: пробующем — воробышком, запонок — закапанный, выняньчен — нынешней, торкался — прогорклости, перечнем — теперешний. Поздние — почти без исключений точные, причем образованные преимущественно разными частями речи, что придает им брюсовскую элегантность: заметили — свидетелей, циркуля — фыркали, багровее — хладнокровии, вынести — глинистей, Гомеля — экономили и т. д. Переход от ранней, неточной, к поздней, точной, рифмовке у Пастернака происходит несколько позже, чем упрощение метрики, и здесь решающим переломом являются уже 1930‐е годы.

Возвращаясь к метрике, обратим внимание на пропорции основных метрических категорий: классических ямба, хорея, дактиля, амфибрахия, анапеста и неклассических дольника и прочих форм (табл. 4). Здесь бросается в глаза полное исчезновение неклассических размеров после перелома к поздней «простоте». Ясно, что именно они были для Пастернака главными признаками одиозной ранней «сложности». За счет их падения заметно повысилась (с половины до двух третей) доля самого классического из классических метров — ямба.

Таблица 4

Это тоже неслучайно. Именно бунтом против ямба вылилось метрическое новаторство «Поверх барьеров» 1914–1916 годов. Доля ямба тогда упала до четверти всей стихотворной продукции; ровно столько же составили контрастные, неклассические размеры; и ровно столько же (что уже менее ожиданно) — амфибрахии. «Поверх барьеров» — редкий в русской поэзии образец книги, в которой трехсложные размеры преобладают над двухсложными: как известно, даже у Некрасова, несмотря на его репутацию «поэта трехсложников», ямбов и хореев было больше. Общее тяготение трехсложных размеров и неточных рифм к раннему творчеству Пастернака может объяснить закономерность, замеченную И. Лилли (хотя и на небольшом материале): в трехсложных размерах чаще встречаются неточные рифмы, по крайней мере самого частого, усеченного типа[440].

Пастернаку был нужен простор для выработки собственной интонации. Опыт работы над «Близнецом в тучах» показал ему, что в 4-ст. ямбе при всей оригинальности содержания трудно избежать интонаций Брюсова и его учеников, а в трехсложных размерах это легче: и он бросается в работу над трехсложниками, безошибочно выбрав прежде всего 4-ст. амфибрахий, самый безликий из них (на него приходится половина всех трехсложников 1914–1916 годов). 4-ст. амфибрахием написаны «Метель», «Дурной сон», «За окнами давка…», «Марбург» — вплоть до программного «Сестра моя — жизнь, и сегодня в разливе…». Это дало его интонациям такую закалку, что в «Сестре моей — жизни» за «…Окутывай, опутывай — Еще не всклянь темно» уже не слышится семантическая инерция «Фонарики, сударики…», а за «Когда случалось петь Дездемоне» лишь слабо слышится «Под насыпью, во рву некошенном…»[441].

Реабилитация ямба совершалась у Пастернака постепенно. Первым решающим шагом была «Сестра моя — жизнь», где доля ямбов с четверти вновь поднялась до половины — обычной пропорции русского стиха конца XIX — начала XX века. (Это не бросалось в глаза, во-первых, оттого, что они на четверть состояли из 3-стопников — не самого характерного ямбического размера, а во-вторых, оттого, что они часто были непривычно оформлены дактилическими и женскими окончаниями.) Следующим шагом была «Высокая болезнь», а затем — большой «Спекторский». Характерно, что в кругу бывших товарищей по футуризму они были встречены скептически: Маяковский иронизировал над начальной строкой «Высокой болезни»: «Ахейцы проявляют цепкость», а о 5-ст. ямбе «Спекторского» сказал: «За что боролись?» Максимума ямбичности Пастернак достигает в 1929–1944 годах: это окончание «Спекторского», «Волны» и «На ранних поездах». В последние полтора десятилетия доля ямба опять немного снижается: в «Стихах Юрия Живаго» за счет длинных евангельских стихотворений амфибрахиями (опять), а в «Когда разгуляется» — за счет большой «Вакханалии» 2-ст. анапестами.

Как во всем творчестве Пастернака меняются пропорции метров, так в каждом метре меняются пропорции размеров. Общее направление этих изменений одно: убывают длинные размеры, прибывают короткие. «Средними размерами» по фонетическим и синтаксическим показателям (длина выдоха, синтагматичность) считаются 8–9-сложные: 4-ст. ямб и хорей, 3-ст. дактиль, анапест и амфибрахий. Если оставить в стороне урегулированные разностопники и вольные стихи, то пропорция «краткие: средние: длинные» для ранних ямбов Пастернака будет иметь вид 1:5:3, для поздних 1:6:2 (а если исключить дописываемого «Спекторского», наследие предыдущей эпохи, то даже 1:7:1). Для хореев этот показатель меняется еще заметнее — от 1:5:3 к 2:5:1. Для дактилей — от 0:5:5 к 0:6:4. Для амфибрахиев — от 0:3:5 к 1:6:2 — любимый когда-то 4-ст. амфибрахий перестает быть характерным для Пастернака. Для анапестов сдвиг ярче всего — от 0:4:5 к 5:5:0; это, конечно, из‐за длинных строк «Девятьсот пятого года» в раннем периоде и коротких строк «Вакханалии» в позднем (табл. 5).

Таблица 5

В результате этих сдвигов средняя длина стиха во всех метрах укорачивается: в ямбе и хорее на полслога, в амфибрахии — на слог, в анапесте — на слог с небольшим. Обычно такие процессы протекают бессознательно, здесь же (редкий случай) это не ускользнуло от авторского самонаблюдения. Вспомним, как в «Докторе Живаго» (XIV, 9) герой сочиняет стихотворение «Сказка», постепенно примеривает к нему все более короткие размеры и наконец останавливается на 3-ст. <хорее> — практически самом коротком из двусложных размеров. Таким же практически самым коротким из трехсложных размеров (тоже 6 слогов) является 2-ст. анапест — и им написана «Вакханалия» (причем из черновиков видно, что первые пробы были более длинным размером, 4-ст. дактилем). А «Сказка» и «Вакханалия» — самые объемистые из стихов последнего десятилетия Пастернака.

За метрическими особенностями стиха следовало бы остановиться на ритмических особенностях. Но здесь за мощными метрическими сдвигами прослеживать почти нечего[442].

Таблица 6

Самый обильный размер Пастернака, 4-ст. ямб, сохраняет общие контуры своего ритма на всем протяжении творчества Пастернака: I стопа чаще несет ударение, чем II, ритм образует рамочную конструкцию с опорой на первую и последнюю стопу. Это характерный 4-ст. ямб русского модернизма, сложившийся после опытов Брюсова и Белого, и Пастернак пронес его смолоду через всю жизнь. Максимальная яркость, наибольший разрыв между I и II стопами — в самых ранних стихах (непосредственное влияние А. Белого), минимальная — в стихах 1914–1922 годов (но мы помним, что 4-ст. ямб вообще не характерен для Пастернака этих лет); затем устанавливается стабильный разрыв около 10 % — для поэзии советского времени довольно большой. Другой размер, 4-ст. хорей, тоже несет отпечаток начала XX века — ослабление II стопы: традиционно полноударная, у Пастернака она пропускает ударения в 7–8 % стихов, что для этого размера немало. В ранних стихах 4-ст. хорей звучит тяжелее (в среднем 79 ударений на стопу), в поздних легче (в среднем 74 ударения на стопу). Третий размер, 5-ст. ямб, интересен разницей между рифмованными и нерифмованными стихами: в рифмованных (1913–1922, 1923–1931, «Спекторский») ритм ровный, ударность стоп постепенно убывает от I к III; в нерифмованных («Драматические отрывки», «Белые стихи», особенно перевод «Алхимика») ритм изломанный, II стопа гораздо реже несет ударение, чем смежные I и III. Такая изломанность вторичного ритма (чередование сильных и слабых стоп) обычно является в белых 5-ст. ямбах средством поддержания целостности стиха, заменяющим отсутствующую рифму.

Трехсложные размеры Пастернака имеют одну особенность ритма, сразу бросающуюся в глаза, — частые «трибрахии», пропуски ударений на сильных местах. В традиционной поэзии они встречались только на I стопе дактиля, у Пастернака же, с самых первых его опытов, — также и внутри стиха: «Запрокинувшиеся изнанкой», «Раскатившеюся эспланадой». (Большой материал по таким строкам собран в статье Г. Струве[443].) Эта тенденция сохраняется и у позднего Пастернака («…Покачивалась фельдшерица Со склянкою нашатыря»), причем — что еще не отмечалось — заметно усиливается: в трехсложниках «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров» один внутренний пропуск приходится в среднем на 58 стоп, в «Стихах Юрия Живаго» и «Когда разгуляется» — на 31 стопу.

Суммируя, можно обрисовать эволюцию стиха Пастернака следующим образом.

Начинает он традиционным силлабо-тоническим набором форм, примечательно лишь избегание хорея и сравнительное равнодушие к входящему в моду дольнику. Между 1913 и 1914 годами (с переходом от традиционалистической «Лирики» к новаторствующей «Центрифуге») происходит резкий перелом: Пастернак бросается в противоположную крайность. Доля ямба, самого традиционного из классических размеров, сокращается с двух третей до одной четверти; на первый план выступают трехсложники во главе с 4-ст. амфибрахием, здесь энергичнее всего ведутся поиски собственной интонации. Рифма расшатывается до предельной неточности. Появляется полиметрия, стихотворения дробятся на небольшие разноразмерные куски, в этих кусках широко употребляются неклассические размеры: разные виды логаэдов, дольников, тактовика и особенно аморфного акцентного стиха.

Результатом Пастернак остается недоволен: книга «Поверх барьеров» для него слишком пестра и разнородна. Это видно не только из того, что десять лет спустя он ее перерабатывает, но еще более из того, что на следующий же год новую свою книгу «Сестра моя — жизнь» он начинает писать для Е. Виноград как улучшенный вариант «Поверх барьеров». Этот редкий эксперимент имел парадоксальный успех: явилась новая книга, большая, исключительная по цельности, мотивированной бурным всплеском любовной страсти. Ямбы реабилитированы, остальные размеры приведены к обычным для эпохи пропорциям, из неклассических форм остаются (за единичными исключениями) только дольники. Ощущение новизны поддерживается не столько необычными размерами, сколько необычными сочетаниями их (в разностопных формах) и необычным оформлением окончаний. Но долгим такое состояние не могло быть: «Темы и варьяции» уже имели вид отходов производства от «Сестры моей — жизни», приемы оставались те же, а мотивировки (разрыв, болезнь, детство) не могли обеспечить прежней цельности. Взлет творческой производительности идет на убыль, вплоть до мертвых пауз в 1920 и 1924 годах.

Это совпадало с общим ощущением современников: эпоха лирических экспериментов кончилась, настала пора отбора, переработки и выхода к большим стихотворным формам. Пастернак откликнулся на это, «выслав в эпос пикет» — «Высокую болезнь» 1923 года, нарочито классическим 4-ст. ямбом (предвестие — «Подражательная» среди «варьяций» предыдущего сборника) и с более традиционно строгими рифмами. За этим последовали три другие поэмы — три разных подхода к выбору размера. «Спекторский» был все той же прямой установкой на классику («роман в стихах»), только его 5-ст. ямб был менее заштампован и давал больше простору новым интонациям и стилистическим приемам. Тем не менее отмеченное самим Пастернаком сходство с Фетом (а Катаевым — с Полонским) остается неслучайным. «Девятьсот пятый год» был попыткой зафиксировать, окаменить и в таком виде перенести на эпос один из размеров, мелькнувших в предыдущую экспериментальную эпоху: его 5-ст. анапест — это застывший стих «Разрыва» из «Тем и варьяций», может быть не без влияния 2+3-ст. анапеста «Памяти Демона». Опыт оказался удачен и породил подражания, но это были именно подражания — для широкой разработки он был слишком своеобразен. Наконец, «Лейтенант Шмидт» был попыткой оживить для эпической цели лирические средства времен «Поверх барьеров» в их первоначальном хаотическом многообразии, с неклассическими размерами и неточными рифмами: дать образец исполинской полиметрии (примерно то же одновременно делает Маяковский в «Хорошо!»). Это дало толчок к пересмотру и переработке ранних произведений: к новому изданию «Поверх барьеров», подводящему итог всему прошлому творчеству. Параллельно такой же итог подводится теоретически в «Охранной грамоте».

За этим следует программа «неслыханной простоты» и опять, как в «Высокой болезни», подступ к ней — со стороны 4-ст. ямба. Эмоциональный подъем 1930–1931 годов придал этому «Второму рождению» достаточное единство. Но, удачно наметив путь, Пастернак не пошел по нему, чтобы избежать таких самоповторений, какие были после «Сестры моей — жизни». Неутоленную потребность в сложности и разнообразии (инерцию «Поверх барьеров») он удовлетворяет переводами из грузинских лириков, а «неслыханную простоту» ищет в работе над прозой. Накануне войны рядом с грузинскими поэтами становится Шекспир (а затем другие авторы): на фоне традиционной безликости переводческого языка индивидуальность пастернаковского стиля выступала не менее ярко, чем в оригинальных стихах. В оригинальных же стихах писатель действительно стремится к «неслыханной простоте», доходящей до безликости: в ней есть еще вычурность в цикле «Из летних записок» (первый опыт сверхкороткого стиха в большой форме, за которым последуют «Сказка» и «Вакханалия»), но в переделкинских и военных стихах остается только простота: минимум размеров (и те — самые классические; характерно обращение к долго избегавшемуся хорею), точные рифмы, простейшие строфы.

Однако простоте всегда грозит опасность соскользнуть в упрощенность. Можно думать, что соломинкой спасения для Пастернака здесь были изысканные дактилические рифмы военных стихов. В послевоенных стихах положение было проще: они выступали как приложение к роману, и фон прозы оттенял их поэтичность. Кроме того, в них вновь после долгого перерыва (со «Второго рождения») используются непредсказуемые внутренние рифмы и непредсказуемые сверхдлинные цепи рифм; из отдельных размеров впервые после полиметрии «Шмидта» появляется 5-ст. хорей. В «Когда разгуляется» стихи вновь отделяются от прозы, проблему «простоты» приходится решать заново. Считал ли ее решенной Пастернак, когда его творчество оборвалось, мы не знаем.

Но одна общая черта явствует с очевидностью из сделанного обзора. Пастернак боролся против образования семантических ореолов — устойчивых связей между содержанием и стихотворной формой произведения. В ранних стихах — поиск уникальной разновидности размера для уникального содержания каждого стихотворения. В поздних — поиск универсальной простоты, которой можно одинаково хорошо высказать все. Эти два пути противоположны, но начинаются из одной точки, и движет по ним одно стремление. И это стремление далеко не тривиально.

Семантика метра у раннего Пастернака

Текст дается по изданию: «Быть знаменитым некрасиво…». Пастернаковские чтения. Вып. 1 / Отв. ред. И. Ю. Подгаецкая. М., 1992. С. 84–91 (впервые опубликовано в: Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1988. № 2. С. 142–147).

Когда поэт пишет стихи, он хочет сказать нечто новое и небывалое. Но слова и размеры, которые у него для этого имеются, не новые и бывшие в употреблении. Случаи, когда Крученых выдумывает для себя новые слова, — уникальны, а когда кто-нибудь выдумывает новые размеры, — достаточно редки. Каждый из них захватан, каждый хранит память о прошлых своих применениях — иногда полезную для писателя, иногда нет. Какие драматические ситуации возникают при обращении с «чужим словом» — об этом много писал М. М. Бахтин. Что случается при использовании (аналогично выражаясь) «чужого размера», — это стало исследоваться только в последние двадцать пять лет (и в ряде наших работ). Любопытно, что первое же исследование[444] упиралось в стихотворение Пастернака. Там прослеживался ряд употреблений 5-ст. хорея в русской лирике: «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, «Вот иду я вдоль большой дороги…» Тютчева, «Выхожу я в путь, открытый взорам…» Блока, «Гул затих. Я вышел на подмостки…» Пастернака. Всюду тема пути — и не только дорожного, но и жизненного, — и всюду 5-ст. хорей. Пусть подсознательно (на то и искусство), но читатель чувствует эту традицию. Представим себе, что «Гамлета» Пастернака читает человек, не читавший «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтова, — и его восприятие этого стихотворения будет, несомненно, беднее.

Но «Гамлет» — стихотворение позднее. Как же складывались отношения Пастернака с устоявшейся семантикой стихотворных размеров в раннюю пору, когда он примыкал (по крайней мере в общем мнении) к футуризму и традиция существовала для него лишь постольку, поскольку позволяла освободиться от традиции? (Ср. «Охранная грамота»: «Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещание сдержала» — ч. 1, 2; т. е. главное не традиция, а лицо.)

Много лет назад на одном переводческом заседании известный поэт, не только пишущий, но и мыслящий, мимоходом рассказал, каким потрясением для него было, когда, перечитывая в очередной раз стихотворение

Был утренник. Сводило челюсти,

И шелест листьев был, как бред…

он вдруг понял: ведь это тот же размер, что в блоковской «Незнакомке»: «По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух…»[445]. Почему же такое простое открытие для такого опытного человека могло оказаться столь удивительным? Попробуем это пояснить.

Конечно, в ранних стихах традиционные размеры могли использоваться как семантическая опора таким же образом, как потом в «Гамлете». Самый яркий пример — второе стихотворение из цикла «Темы и варьяции», представляющее собой блистательную ритмико-синтаксическую копию стиха «Медного всадника» («…Открывшийся с обрыва сектор Земного шара, и дика Необоримая рука…» и т. д.). Столь же ясно, что в «Высокой болезни» тема рождающегося эпоса прочно опирается на тот же пушкинский эпический ямб. Тут комментарии не нужны.

Но вот стихотворение, обращенное к Маяковскому:

Вы заняты нашим балансом,

Трагедией ВСНХ,

Вы, певший Летучим Голландцем

Над краем любого стиха… и т. д.

Почему Пастернак написал его 3-ст. амфибрахием? Потому что образ Летучего Голландца (возникший, видимо, при самом начале складывания стихотворения) связывался с жанром баллады, а в жанре баллады 3-ст. амфибрахий был одним из ведущих размеров еще со времени лермонтовского «Воздушного корабля». На этом ностальгическом фоне и проходит инвективная тема всего стихотворения.

Третий пример, с более конкретным метрико-семантическим ориентиром — в «Сестре моей — жизни»: «Mein Liebchen, was willst du noch mehr?» («По стене сбежали стрелки, Час похож на таракана. Брось, к чему швырять тарелки, Бить тревогу, бить стаканы?..»). Заглавие прямо отсылает к Гейне: мы неслыханно счастливы, а всякая тоска и тревога — недоразумение. Но связь с Гейне здесь не только прямая, а и опосредованная, через Фета. Размер этого пастернаковского стихотворения — не дольник, который был у Гейне в цитируемом стихотворении, а другой излюбленный размер Гейне — 4-ст. хорей с женскими окончаниями и перекрестной рифмовкой или полурифмовкой; этот гейневский пример потопом затопил русскую поэзию середины XIX века и в том числе явился у Фета в известном (затрепанном пародистами) стихотворении о хандре: «Непогода — осень — куришь…». Отсюда у Пастернака и «по стене сбежали стрелки», и год с «зарею серо-синей», и перспектива на другие «фетовские» образы стихотворения: лес, луна за елью, мокрая подушка, запущенное лето и проч. Это ощущение фетовского фона несомненным образом углубляет наше восприятие стихотворения, а ощущение это подсказано размером — 4-ст. хореем с женским окончанием. Можно задаться вопросом: зачем, собственно, Пастернаку понадобилось столько Фета в книге, посвященной Лермонтову? Хотя вопрос этот выходит за пределы нашей темы, можно предположить такой ответ: потому что сквозной мотив пастернаковской поэзии (сформулированный еще А. К. Жолковским) — «максимум напряжения во всем» — в классике ближе всего перекликается именно с Фетом, у которого каждая весна как бы берется с бою. Отмечено ли в литературе разительное совпадение «отрывка из поэмы» 1916 года («Я спал. В ту ночь мой дух дежурил…») с фетовским «Ты спал. Окно я растворила… А подо мной весенней дрожью Ходила гулкая земля»?

Четвертый пример, с интересным метрико-тематическим отголоском, — это «Ледоход» из «Поверх барьеров» («Заря на севере»): 4-ст. ямб с рифмовкой МЖМЖ (М — мужская рифма, Ж — женская). Четырехстопный ямб — размер семантически нейтральный, но такая рифмовка (вместо обычной ЖМЖМ) уже не столь обычна, воспринимается как знак повышенной напряженности (во всяком случае, отрывистости, — это психологически доказуемо) и напоминает о стихах Белого из «Пепла» и «Урны». В стихах Белого природа отсутствует, от них пришла только интонация; но как бы ответом на стихотворение Пастернака возникает «Ледоход» Гумилева из «Костра»: «Уж одевались острова Весенней зеленью прозрачной… Река больна, река в бреду…» и т. д. «Поверх барьеров» вышли в декабре 1916 года, стихотворение Гумилева написано весной 1917-го, когда писатель находился в Петрограде перед отъездом во Францию; перекличка двух стихотворений несомненна, и внимание Гумилева к книжке Пастернака — само по себе небезынтересный факт. Друг для друга они создают контрастный стилистический фон: у Гумилева все «прозрачно», «изменчиво», «и неуверенно и слабо», у Пастернака резко, грубо и гиперболично («Залив клещом впился в луга. И с мясом только вырвешь вечер Из десен топи. Берега, Как уголь, точны и зловещи…» и т. д.).

Пятый пример, уже требующий оговорок, — это вторая половина стихотворения «Заместительница», где после вступления в почти северянинском салонном стиле (должным образом остраненном[446]): «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет…» — следует конкретное изображение порыва и полета с такой энергией, что забывается, кто летит и куда, остается то, что Тихонов потом назовет «баллада — скорость голая»:

Так сел бы вихрь, чтоб на пари

Порыв паров в пути

И мглу и иглы, как мюрид,

Не жмуря глаз, снести…

Размер — 4–3-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями — действительно один из традиционных размеров русской баллады со времен еще переводов Жуковского. Эти связанные с размером балладные ассоциации — плюс неожиданные «лермонтовские» кавказские реалии — опять-таки подкрепляют художественную силу стихотворения.

Правда, тем же размером у раннего Пастернака написаны еще два стихотворения, и в них никаких балладных ассоциаций нет. Это — в «Близнеце в тучах»:

Когда за лиры лабиринт

Поэты взор вперят…

и «Хор»:

Уступами восходит хор,

Хребтами канделябр…

Если и есть какая-то семантическая традиция, то — от строф немецких протестантских песенников, для русского читателя чужая. Привычная семантическая окраска размера подменяется непривычной — стих не привлекается в помощь предмету, а как бы отстраняется, чтобы не мешал ему. (Напомним в «Людях и положениях»: «Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский… вокзал» — гл. «Перед Первою мировою войною». 2.) И такое отметание метрико-семантической традиции гораздо типичнее для раннего Пастернака, чем та опора на нее, примеры которой приводились выше.

Вот пример, отчасти схожий с предыдущим:

…Не подняться дню // в усилиях светилен,

Покрывал крещенских // ночи не совлечь.

«Зимняя ночь»

Этот размер, 6-ст. хорей с передвижной цезурой (//), имел совершенно определенный семантический ореол — надсоновский: «Нет на свете мук // сильнее муки слова… Холоден и жалок // нищий наш язык…». Ничего надсоновского у Пастернака здесь нет: традиция отметается, привычным размером говорятся непривычные вещи. Но почему все-таки Пастернак обратился здесь именно к этому размеру? Это выяснилось лишь много лет спустя, когда Пастернак напечатал сделанный этим самым размером перевод из Верлена: «Так как близок день, и в сырости рассвета…». Верлен сбивал цезуру в александрийском стихе, Пастернаку аналогом этого казался перебой цезуры в надсоновском стихе — и, сочиняя «Зимнюю ночь», он вкладывал в эти строки интонацию не надсоновскую, а верленовскую. Никакой читатель, конечно, не обязан был об этом догадываться: для него здесь только отбрасывалась старая традиция, чтобы не мешала новой теме.

Еще более разительный пример размера, нагруженного очень определенной семантической окраской, с которой Пастернак не желает считаться, — это так называемый кольцовский 5-сложник («Что, дремучий лес, Призадумался…»), общепринятый размер стилизаций «под народное». Пастернак им пишет «Голос души»:

Человек. Не страх?

Делать нечего.

Я — душа. Во прах,

Опрометчивый!

Мне ли прок в тесьме,

Мне ли в платьице.

Человек, ты смел?

Так поплатишься!..

Никаких народных ассоциаций — все отброшены. Мы скорее могли бы заподозрить здесь цветаевские интонации, но это иллюзия: такие ритмы появляются у нее лишь в «Верстах» 1916 года, а стихотворение Пастернака написано в 1918 году, когда он, по собственному признанию, «Верст» еще не читал. Просто два поэта независимо искали пути в одном направлении.

Вот такое отношение к семантическому наследию используемых размеров — переломить и отбросить привычные ассоциации, нагрузить старый размер новым содержанием, сделать смысловое давление традиционных форм неощутимым, чтобы оно не мешало предмету, чтобы вокзал, душа и зимняя ночь являлись перед читателем как впервые — такое отношение и есть самое характерное для раннего Пастернака. Перебороть семантическую традицию — не шутка, для этого нужно напряжение, — и весь повышенный до предела эмоциональный пафос «Поверх барьеров» и «Сестры моей — жизни» берет в плен читателя, между прочим, и тем, что заставляет его забыть прежнее употребление старых размеров и ощущать только то, которое перед ним.

Разумеется, такое Геркулесово единоборство с традицией происходит не в каждом стихотворении. Обратим внимание на одну особенность переломного сборника Пастернака «Поверх барьеров»: в нем меньше ямбов и хореев, чем трехсложных размеров — дактилей, анапестов, амфибрахиев. Таковы, например, и «Мелко исписанный инеем двор», и «Марбург», и «После дождя» («За окнами давка, толпится листва…»). В русской поэзии это явление исключительное: в ней всегда у всех поэтов, а особенно в начале ХХ века (после мощного толчка ямбов Брюсова), ямбы и хореи употребительней, чем трехсложники. Отчего у Пастернака такое предпочтение? Оттого, что это были размеры без истории (полвека с небольшим), не успевшие накопить метрико-семантических ассоциаций и ощущавшиеся, самое большое, как нечто «смутно-некрасовское» (о Некрасове нам еще придется упомянуть). Из таких безликих размеров Пастернаку легче было лепить облик своих стихотворений. Был и другой способ уклониться от единоборства с традицией — просто находить новые, не бывшие в употреблении разновидности размеров; когда Пастернак пишет: «Приходил по ночам В синеве ледника от Тамары…» или «Для этой книги на эпиграф Пустыни сипли…», — то знает, что такими сочетаниями строк еще никто или почти никто не писал, так что читатель свободен от неуместных смысловых ассоциаций.

После такой тренировки Пастернак без труда отрывает от семантической традиции и те размеры, которые ее имели. Самый яркий пример — 3-ст. ямб: на то, как Пастернак его преображает, уже обращалось внимание в научной литературе[447]. Трехстопный ямб — размер с давним набором довольно отчетливо размежеванных семантических окрасок: «легкая, простая» поэзия («Зима недаром злится, Прошла ее пора…»), песня и романс («…О тонкая березка, Что загляделась в пруд?..»), баллада («Среди лесов дремучих Разбойнички идут…»), комические стихи («Родился я в губернии Далекой и степной…»), патетические («…Одну молитву чудную Твержу я наизусть»), лирические («Уж верба вся пушистая Раскинулась кругом…»). А Пастернак пишет этим размером:

Ты в ветре, веткой пробующем,

Не время ль птицам петь…

и

Кокошник нахлобучила

Из низок ливня — паросль…

и

Давай ронять слова,

Как сад — янтарь и цедру…

и

Под Киевом — пески,

И выплеснутый чай…

и

…Облизываясь, сутки

Шутя мы осушали…

Можно ли хоть одно из этих стихотворений приписать к какой-нибудь из этих традиций? Думается, что нет.

Если угодно, единственное исключение — «О бедный homo sapiens». У Полонского в знаменитом стихотворении «В одной знакомой улице Я помню старый дом…» — и свидание, и мечты о воле: «Мы будем птицы вольные, Забудем гордый свет…». У Анненского в «Квадратных окошках» эта мечта становится мечтой о южном свидании: «Ты помнишь сребролистую Из мальвовых полос, Как ты чадру душистую Не смел ей снять с волос…» (чадра — от лермонтовского «Свиданья» — «Уж за горой дремучею…»). Эту мечту превращает в действительность юного свидания Пастернак:

…Одна из южных мазанок

Была других южней… и т. д.

(кстати, там же и слова «незнакомой мальвою»). Но разве чувствует ли хоть кто-нибудь из читателей Пастернака эту дальнюю подсказку? Думается, что нет. И подавно не чувствует ее во втором стихотворении, тоже о южном свидании:

Она со мной. Наигрывай,

Лей, смейся, сумрак рви!.. и т. д.

Даже там, где семантическая традиция поддается реконструкции, непосредственно она неощутима.

Теперь можно вернуться и к стихотворению «Был утренник. Сводило челюсти…». Для современного читателя это размер блоковской «Незнакомки», и эта ассоциация подкрепляется образами: там — ресторан, здесь — пароходный буфет, тоже — сонный лакей, тоже — бокал с вином, тоже — женщина; главная же разница в том, что у Блока все застылое, и по этому фону движется Незнакомка, а у Пастернака, наоборот, герои в центре неподвижны, зато мир вокруг плывет и движется: «Кама шла», «ныряла… звезда», «по Каме сумрак плыл», «и утро шло». Это очень характерно для всей пастернаковской картины мира, но сейчас у нас не об этом речь.

Дело в том, что для современников этот стихотворный размер ощущался не как «блоковский», а как «брюсовский». Действительно, он был пущен в употребление Брюсовым с довольно устойчивыми интонациями — важными и мрачными. «Свершилось: молодость окончена», «И я упьюсь последним счастием», «Кричат афиши пышно-пестрые» («Мы славим, Прах, твое величество…»), «Демон самоубийства» («Шесть тонких гильз с бездымным порохом Кладет он, молча, в барабан»), «Царица Страсть» («Ты к мальчику приникнешь вкрадчиво…») и т. д.

Если пересмотреть стихи конца 1900‐х — начала 1910‐х годов, писанные этим размером у разных поэтов, — интонационные и образные подражания Брюсову будут на каждом шагу, а Блоку, при всей славе «Незнакомки», — начисто отсутствуют. Пастернак один из первых парализует эту брюсовскую торжественную традицию блоковской, с обилием бытовых ресторанных реалий: для этой цели он не боится перегнуть палку в противоположную сторону и впустить в стихотворение мотивы, ближе всего напоминающие Игоря Северянина (который преодолевал Брюсова на свой лад — гиперболизируя: «Меня отронит Марсельезия, Как президентного царя!..»):

Сквозь грани баккара, вы суженным

Зрачком могли следить за тем,

Как дефилируют за ужином

Фаланги наболевших тем,

И были темы те — эмульсией

Из сохраненных сердцем дней,

А вы — последнею конвульсией

Последней капли были в ней.

(Е. Б. Пастернак свидетельствует, что именно с этих строк началась переработка этого стихотворения в 1928 году, в результате которой единственным рудиментом «северянинского» противоядия осталось словечко «отцединка».) Вот так, нейтрализуя Брюсова Блоком при помощи Северянина, Пастернак заглушает семантическую традицию, чтобы остаться с предметом и с читателем один на один.

Мы можем кончить исторической параллелью. В истории русского стиха уже был момент, когда новые темы и эмоции заставляли поэтов рвать со старыми семантическими традициями размеров, — это когда на смену романтизму пришел реализм и стал отбрасывать одни штампы и насаждать другие. Размером «Ах, почто за меч воинственный» Некрасов пишет «Ой, полным-полна коробушка», размером «Я, матерь божия, ныне с молитвою» — «Литература с трескучими фразами», размером «Шепот, робкое дыханье, Трели соловья» — «Вот он весь, как намалеван, Верный твой Иван». Примеры бесчисленны, современниками они воспринимались как пародии. На материале именно этого времени Ю. Н. Тынянов потом построил свою теорию, что пародия есть двигатель исторического прогресса.

Пастернак пародической цели себе не ставил и, судя по впечатлениям современников, так не воспринимался. Но дело он делал то же, что и Некрасов: переосмысливал старые размеры, добавляя к их старой семантике новую. Маяковский и многие другие ради нового содержания изобретали новые, небывалые размеры, которые тотчас входили в новое употребление и устаревали; Пастернак для этой же цели прививал новое содержание через новую интонацию к старым размерам, и старые размеры становились неузнаваемыми. Затем наступила новая эпоха, поэты которой копировали метрико-семантические новации Пастернака, уже не задумываясь над их истоками, — ранний Антокольский и воспринимался критикой как «театрализованный Пастернак». Но это уже совсем другая тема.

Рифма и жанр в стихах Б. Пастернака

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 518–523 (впервые опубликовано в: Русская речь. 1990. № 1. С. 17–22).

Когда Пастернак писал «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту», это было общим чувством, здесь Пастернак шел в ногу со временем. Подобная эволюция характерна почти для всех его сверстников и чуть более младших поэтов — разве что за такими большими исключениями, как Мандельштам, Ахматова и Цветаева. Маяковский не упрощал формы, зато он упрощал содержание, и к тому же он убил себя на самом решающем повороте. А поворотов на пути советской поэзии к простоте было два — около 1924 года и в начале 1930‐х годов. Оба они отразились в стихе Пастернака.

Известно, что в 1910‐х годах русская поэзия разработала сложную и богатую систему неточных рифм, а в 1930‐х годах отказалась от нее, вернувшись к преобладанию точных. Тот же путь прошел и Пастернак: на смену книге стихов «Сестра моя — жизнь», где рифмовались homo sapiens — за пояс и Гамлета ли — по ногам летали, пришло «Второе рождение» с рифмами живу — наяву, свет — предмет, полн — волн. Но особенностью его пути было то, что работа над рифмой скрещивалась с работой над жанром и зависела от нее. Это, как кажется, и представляет наибольший интерес — как теоретический, так и исторический. Напомним, какой процент занимали неточные рифмы в общем составе женских и мужских рифм Пастернака:

Перед нами картина плавной эволюции: сперва постепенное нарастание неточности в рифме, потом пик (на «Сестре моей — жизни»), потом такое же постепенное убывание. В женских рифмах эта эволюция идет более ровно, в резче ощутимых мужских — более круто. О дактилических и прочих рифмах подробно говорить нет надобности — они дают больше всего простора и соблазна для игры неточностями, и поэтому Пастернак просто от них отказывается: в стихах 1917–1922 годов около 15 % длинных рифм, во «Втором рождении» — 2 %, в 1935–1941 годах их вовсе нет. Что касается 9 % неточных женских рифм, то это сплошь рифмы с «внутренним йотом» типа привиденья — тени (см. выше): их неточность почти не ощущается. Для сравнения скажем, что у таких традиционалистов, как Твардовский и Исаковский, процент неточных женских рифм — 20–30 %. Поздний Пастернак рифмует гораздо точнее, классичнее, чем они.

Однако когда мы перечисляли эти цифры плавного понижения неточности в мужских и женских рифмах, то намеренно пропустили несколько звеньев. Это поэмы: «Высокая болезнь» (1923), первая половина «Спекторского» (1924–1925), «Девятьсот пятый год» (1925–1926), «Лейтенант Шмидт» (1926–1927), вторая половина «Спекторского» (1927–1929). Вот эти-то поэмы отчасти и нарушают ровную плавность эволюции к точности.

А именно: «Высокая болезнь» (с вариантами) как бы забегает вперед и дает в 1923 году 41 % неточных женских — тот уровень, которого Пастернак достигнет лишь после «Второго рождения». А «Лейтенант Шмидт» дает в 1926–1927 годах 57 % неточных женских, 29 % неточных мужских и вдобавок 28 % дактилических, гипердактилических и неравносложных — т. е. как бы возвращается на пять-десять лет назад, к тому уровню неточности, который был у Пастернака в 1918–1922 годах. Такого рода аномальные перебои в постепенной эволюции рифм Пастернака и представляют особый интерес для рассмотрения.

Вспомним ситуацию создания «Высокой болезни». Это — конец массового лирического половодья 1910‐х — начала 1920‐х годов, когда встает вопрос о перестройке всей системы русской поэзии и о формировании нового эпоса. Недаром в 1924 году Тынянов свою статью «Промежуток», кончающуюся мыслью, что эпос «слишком логически должен наступить в наше время», посвящает Пастернаку и дважды цитирует и перефразирует в ней строчку «Болезни» о том, как «в эпос выслали пикет». И сама поэма начинается тирадой о том, как «рождается троянский эпос». «Высокая болезнь» — это эпос о рождении эпоса. А что такое эпос для задумавшегося русского читателя и писателя стихов? Это поэмы Пушкина, Лермонтова, их современников и эпигонов. Это 4-стопный ямб с вольной рифмовкой. А что такое вольная рифмовка? Это прежде всего потребность в длинных рифмических цепях, которые не давали бы тексту распасться на четверостишия или иные строфы. Пример такой длинной рифмической цепи — первое же 16-стишие «Высокой болезни», все на 4 рифмы:

Мелькает движущийся ребус,

Идет осада, идут дни,

Проходят месяцы и лета.

В один прекрасный день пикеты,

Сбиваясь с ног от беготни,

Приносят весть: сдается крепость.

Не верят, верят, жгут огни,

Взрывают своды, ищут входа,

Выходят, входят — идут дни,

Проходят месяцы и годы.

Проходят годы, все в тени.

Рождается троянский эпос.

Не верят, верят, жгут огни,

Нетерпеливо ждут развода,

Слабеют, слепнут, идут дни,

И в крепости крошатся своды.

И вот здесь нужно сказать несколько слов об особенностях неточной рифмы вообще. Ее открытие несказанно обогатило запасы рифмовки в русской поэзии XX века — это бесспорно. Но один недостаток у нее был. Она плохо позволяла нанизывать длинные рифмические цепи — пара строк с неточной рифмой звучала прекрасно, а тройка строк — уже натянуто. Поэма «Во весь голос» Маяковского начиналась тройной рифмой: «Слушайте, товарищи потомки… — Заглуша поэзии потоки… — Я шагну через лирические томики…» Потомки — потоки — естественная рифма у Маяковского, потомки — томики — тоже, но потоки — томики Маяковский никогда бы отдельно не срифмовал: этот тип созвучий ему несвойственен. Цепь, составленная из неточных рифм, рассыпается. Приведенный пассаж из «Высокой болезни» опирается на три неточные рифмы: ребус — крепость — эпос. В рифмической системе Пастернака они сцеплены друг с другом лучше, чем было у Маяковского, но и то для того, чтобы 18-стишие выстояло, эту неточную рифму приходится подпирать тремя точными: на лета, дни и своды. Вот так и возникает преждевременно повышенный процент точных рифм в «Высокой болезни». При этом парадокс: в длинных рифмических цепях Пастернак нарочно старается все-таки протянуть какую-то вереницу неточных рифм, например: «Хотя зарей чертополох, Стараясь выгнать тень подлиньше… — таким же… — вымчать… — нынче… — дымчат… — родимчик»; а в коротких четверостишиях и двустишиях как бы дает себе передышку и рифмует точно: «Уместно ли песнью звать содом, Усвоенный с трудом Землей, бросавшейся от книг на пики и на штык? Благими намереньями вымощен ад. Установился взгляд, Что если вымостить ими стихи, Простятся все грехи. Все это режет слух тишины, Вернувшейся с войны, А как натянут этот слух, Узнали в дни разрух». Все рифмы — образцово классические, и притом — мужские.

Что было дальше? Из опыта работы над «Высокой болезнью» для Пастернака важнее всего оказался именно этот опыт опоры на мужские рифмы как более точные. В стихах 1918–1922 годов процент неточных мужских был довольно высок — 30 %; в «Высокой болезни» он падает до 15 % и — за единственным исключением, которое мы сейчас увидим, — продолжает держаться на том же уровне: первая половина «Спекторского» — 16 %, «Девятьсот пятый год» — 15 %. В отличие от «Высокой болезни» с ее вольной рифмовкой «Спекторский» и «Девятьсот пятый год» написаны правильными четверостишиями, ощущение связи между рифмующимися словами здесь выше, и это позволяет поэту вновь немного ослабить точность женских рифм: неточных женских в «Высокой болезни» было, мы видели, 41 %, в первой половине «Спекторского» и в «Девятьсот пятом годе» — по 49–50 %. А затем наступает неожиданное: пишется «Лейтенант Шмидт» с его 29 % неточных мужских (вот оно, исключение!), 57 % неточных женских и 22 % дактилических и гипердактилических — рифмовка Пастернака как бы вдруг отступает на рубежи 1918–1922 годов.

Чем это объяснить? Только внутрижанровым отличием новой поэмы от предыдущих. «Высокая болезнь» была лирикой, с трудом, на глазах у читателя, сгущающейся в эпос. «Спекторский» был такой же лирикой — об утре, о вокзале, о пригороде, — но она уже притворялась всего лишь отступлениями, а на первый план выталкивала разрозненные эпизоды сюжета. «Девятьсот пятый год» был сплошным рядом таких эпизодов, и эпизоды эти были объединены точкой зрения — взглядом 15-летнего свидетеля и мыслью 35-летнего писателя. «Лейтенант Шмидт» же был опытом полифонической поэмы, где голос персонажа (или мысли его) чередуется с голосом автора, а голос автора меняет интонацию буквально от отрывка к отрывку: два митинга — один с «Клянемся! Клянемся!» и другой с «ветер прет наощупь, как слепой» — только из‐за разницы интонаций решительно ничем не напоминают друг друга.

Полифоническая структура «Шмидта» прекрасно разобрана в большой работе Ю. И. Левина[448], и поэтому сейчас останавливаться на ней нет нужды. Важно то, что для смены интонаций нужна была смена размеров и рифмовок, и в ней находили себе место как укрепившиеся рифмы последних лет Пастернака, так и расплывчатые рифмы футуристической поры. Для «Шмидта» Пастернаку пришлось мобилизовывать весь запас своих художественных приемов, начиная с «Поверх барьеров», — поэтому неудивительно, что показатели рифмовки в «Шмидте» как бы возрождают раннего Пастернака, и так же неудивительно, что, кончив «Шмидта», он берется за переработку тех самых «Поверх барьеров», к опыту которых ему пришлось вернуться.

Инерция рифмовки «Шмидта» держалась на слуху Пастернака еще несколько лет. Правда, опору точности — мужские рифмы — он тотчас возвращает к прежней устойчивости: как до «Шмидта» процент неточных мужских был 15–16 %, так и теперь, после 29-процентного взлета «Шмидта», он возвращается в конце «Спекторского» и во «Втором рождении» к тем же 15–16 %. Но опирающийся на них процент неточных женских становится выше: в дошмидтовских поэмах он был 49–50 %, в «Шмидте» 57 %, во второй половине «Спекторского» 58 % (а в первой было 50 %!) и только во «Втором рождении» — 43 %. И потребовалась пауза в несколько лет (занятых преимущественно работой над прозой), чтобы началось дальнейшее движение от неточной к точной рифме.

Качественный характер неточности также меняется от более заметного к менее заметному. Неточности в рифме бывают двух родов: пополнения и замены. Пополнение бывает, так сказать, на пустом месте, когда рифмуются нуль звука и согласный (поларшина — порошинок) и на непустом, когда рифмуются согласный с группой согласных (резвились — извилист). Ясно, что в первом случае неточность более резка, во втором — менее заметна. Точно так же и замена: в рифме едут — этот она заметнее, чем в рифме щедры — ветром. Не будем вдаваться в частности; скажем только, что в рифмах с пополнением в 1918–1922 годах на девять резких случаев приходится только один смягченный, а в 1935–1941 годах, наоборот, на два резких случая — восемь смягченных; в рифмах же с заменой в 1918–1922 годах на шесть резких случаев приходится четыре смягченных, а в 1935–1941 годах, наоборот, на два резких — восемь смягченных. И даже среди резких можно выделить разные степени резкости; не будем их перечислять, скажем только, что самые резкие замены, типа миг — затмил, встряхнись — стрихнин, настежь — мастер, лебединым — непобедимость, в 1918–1922 годах составляют еще одну треть всех редких замен, а во «Втором рождении» уже одну шестую: доля сверхрезкости сокращается вдвое.

Мы говорили о нарастании и убывании неточных рифм. Теперь можно обрисовать тот же процесс обратным образом — следя не за неточными, а за точными рифмами. К точным рифмам причислим здесь и йотированные типа привиденья — тени. Мы увидим такую последовательность. В 1913–1922 годах точные рифмы составляли 60 %; в «Высокой болезни» и первой половине «Спекторского» (1923–1925) — нарастание до 66–67 %. В «Девятьсот пятом годе», «Лейтенанте Шмидте» и второй половине «Спекторского» — спад, 48–56 %. «Второе рождение» (1930–1931) — возврат к точности, 68 %; 1935–1941 годы — 86 %; 1956–1959 годы — 100 % точных рифм. Таков один из маршрутов пути Пастернака к «неслыханной простоте».

P. S.В. С. Баевский прослеживает эволюцию стиха Пастернака (в лирике) по 10 критериям: 1) количество размеров, 2) количество неклассических размеров, 3–4) частота основных ритмов в 4-ст. ямбе, 5) частота пропусков ударения в трехсложных размерах, 6) частота синтаксических разрывов внутри стиха, 7–8) количество точных и приблизительных рифм, 9) количество строфических форм, 10) количество строф с немужским завершением. Особенно важны его наблюдения над синтаксисом Пастернака — это проблема, которой мы не касались. В результате граница «сложного» и «простого» Пастернака тоже проходит между 1929 и 1930 годами, но дополнительно выделяется ранний период, 1909–1913 (допечатные опыты и «Близнец в тучах»), тоже метрически «простой». Там же — обзор других периодизаций его творчества (по содержательным или биографическим признакам).

Сверка понимания 1Свистки милиционеров, определение творчества, наша гроза, как усыпительна жизнь!

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л., Подгаецкая И. Ю. «Сестра моя — жизнь» Бориса Пастернака. Сверка понимания / Сост. К. М. Поливанов. М.: РГГУ, 2008. С. 9–72. Часть 1 впервые опубликована: Гаспаров М. Л., Подгаецкая И. Ю. Четыре стихотворения из «Сестры моей — жизни»: сверка понимания // Poetry and Revolution: Boris Pasternak’s «Му Sister — Life». (Stanford Slavic Studies, 21). Stanford, 1999. Р. 150–166.

Десять лет назад вышла книга, заслуживающая гораздо большего внимания, чем то, которое ей досталось: О’Connor Katherine T. Boris Pasternak’s «Му Sister — Life»: The Illusion of Narrative. Ann Arbor: Ardis, 1988. Конечно, специалисты по Пастернаку знают и ценят ее, но не продолжают ее жанра. Жанр этот редкий — аналитический парафраз, т. е. обоснованный ответ на простейший вопрос: «о чем, собственно, говорится в этом стихотворении?» В конечном счете такой «пересказ своими словами» (особенно — переводными) — это экзамен на понимание стихотворения: воспринять можно даже то, чего не можешь пересказать, но понять — только то, что можешь пересказать. В старых учебных изданиях латинских классиков in usum Delphini страница печаталась в три этажа: вверху текст автора, в середине interpretatio, т. е. очень близкий к тексту пересказ (синонимия, раскрытие метафор и эллипсов, упрощение синтаксиса), внизу примечания к отдельным словам и выражениям. Когда издают писателей новейшего времени, даже самых трудных и герметичных, то такие interpretationes отсутствуют: как бы предполагается, что каждый читатель сам может сказать «про что — про это?», хотя всякому ясно, что это не так. Исключения есть: есть монографии, о чем, собственно, говорится и в «La jeune Parque», и в «Finnegan’s Wake». Но русской литературе не везло: книга О’Коннор — единственная в этом роде.

Почему пишущие о поэзии избегают такого жанра — психологически объяснимо. В таком парафразе исчезают все те образные, словесные, звуковые оттенки, которые для нас делают поэзию поэзией, — остаются только предметы и мысли. Но именно для того, чтобы отделить в тексте поэтическую структуру от допоэтического субстрата («украшение» от «предмета», сказал бы честный ритор), всякий исследователь неминуемо вынужден производить в уме эту операцию. Он даже не может сказать, что «пламень сердца» — это метафора плюс метонимия, если предварительно не сделал в уме перевода с поэтического языка на прозаический: «пламень сердца = любовь». Чем нетрадиционнее поэзия, тем больше требует исследовательская честность открыто поделиться с читателем этой черновой работой своего ума. Книга О’ Коннор — образец такой честности.

Главным предметом интереса исследовательницы была тематическая композиция «Сестры моей — жизни», «the illusion of narrative»; в этом ее книга скрещивается с другой, почти одновременной: Meyer Angelika. «Sestra moja — zhizn’» von Boris Pasternak: Analyse und Interpretation. (Slavistische Beiträge. Bd. 207). München: O. Sagner, 1987. Но гораздо важнее кажутся нам предложенные О’Коннор последовательные разборы всех 50 стихотворений «Сестры моей — жизни» (СМЖ) по отдельности. Любопытно, что у исследователей Мандельштама монографический анализ отдельных стихотворений давно стал излюбленным жанром; у исследователей же Пастернака — нет, они предпочитают более широкоохватные темы. Книга О’Коннор могла бы положить начало сквозному обследованию содержания и техники его разработки в лирической поэзии русского авангарда: будем надеяться, что это еще впереди. Речь пока именно о содержании, т. е. об образах, мотивах, сюжетах; языка и стиха исследовательница намеренно не затрагивала.

Сквозное обследование такого рода — дело многих лет. Насущнейшее же дело — то, что можно назвать «сверкой понимания». Многие стихотворения Пастернака настолько сложны, что могут интерпретироваться по-разному. Но это никак не оправдывает любой творческий произвол исследователя. Каждая интерпретация есть гипотеза; сравнительная предпочтительность той или иной определяется двумя критериями, общими для всех наук: из двух гипотез лучше та, которая объясняет больше фактов и делает это более простым образом. Пятьдесят пониманий, предложенных К. О’Коннор, приглашают исследователей (или просто читателей) сверить с ними свои: согласиться, предложить иные или констатировать, что такое-то место остается непонятным.

Наша статья — одна из первых, кажется, попыток такой сверки. Она возникла при подготовке академического Полного собрания сочинений Б. Пастернака (Москва, Институт мировой литературы РАН), комментарий к которому должен включать и оптимальную интерпретацию содержания, и характеристику композиции, стиля, стиха каждого стихотворения.

Ниже предлагаются парафразы четырех стихотворений «Сестры моей — жизни»: кусок текста (курсивом), парафраз (в кавычках), краткие мотивировки парафраза. Были выбраны тексты, в которых, как казалось, мы могли предложить достаточно много частных поправок к интерпретациям О’Коннор. Совпадения (и добавления) не оговариваются, оговариваются лишь расхождения. Как и О’Коннор, мы сознательно ограничивались имманентным анализом текста и из подтекстов привлекали лишь самые очевидные.

Свистки милиционеров[449]

Первая публикация в сборнике «Явь» (1919) с заглавием «Уличная» и 4 дополнительными строфами, в СМЖ устраненными (ниже — в квадратных скобках). Перевод заглавия «Policemen’s Whistles» не может отразить важной приметы времени: ненавистная «полиция» была отменена после Февраля, вместо нее явилась народная «милиция», по неопытности и неорганизованности работавшая плохо.

Дворня бастует. Брезгуя Мусором пыльным и тусклым, Ночи сигают до брезгу Через заборы на мускулах. [Первоначально: Метлы бастуют…: метонимия заменена метафорой.] «Дворники объявили забастовку: не расчищают улиц, не отворяют по ночам ворота, и во двор приходится перелезать через заборы». — Звуковая метафора «дворня» (с уничижительным оттенком) вместо «дворники» породила у О’Коннор неверный перевод «servants/menials». «Ночи» (метонимия) — это не забастовщики, разбегающиеся от разгона (О’Коннор), а мирные жильцы и/или, наоборот, опасные хулиганы-налетчики; вульгаризм «сигают» уже здесь указывает скорее на последних. Слово это — южнорусское и тем перекликается с фоном основного (дальнейшего) действия СМЖ.

[С паперти в дворик реденький. Тишь. А самум печати С шорохом прет в передники Зябких берез зачатья. // Улица дремлет призраком. Господи! Рвани-то, рвани! Ветер подымет изредка, Не разберет названья.] «Приходится перелезать через заборы с открытого места во двор с редкими деревьями. Позади — улица, замусоренная рваными газетами революционной весны, не разберешь какими; ветер, кружа, прибивает их к стволам берез, похожим на испятнанные передники, — как будто это культура хочет изнасиловать природу». — О’Коннор справедливо отмечает контраст жаркого «самума» (метафора, «горячие новости») и «зябких» берез, чья береста, с черным по белому, похожа на печатную афишу. Но ее предположения, что «рвань» — это riff-raff, что «передники» следует воображать на дворниках, читающих газеты, или на наборщиках, печатающих газеты, а «зачатья берез» — это идеи, возникающие на бумаге, изготовленной из древесины, — явные натяжки.

[Пустошь и тишь. У булочных Не становились в черед. Час, когда скучно жульничать И отпираться: — верят. // Будешь без споров выпущен. В каждом — босяк. Боятся. Час, когда общий тип еще: Помесь зари с паяцем.] «Ночь спокойна, хлебные очереди Февраля отошли в прошлое, воровать негде и неинтересно: не только дворники, но и народная милиция не хочет задерживать воров, чувствуя не только страх, но и свое с ними внутреннее „революционное“ родство. Так „зарю свободы“ сопровождает пародия на нее». — Смелое толкование последних двух строк принадлежит О’Коннор, и лучшего мы не придумали. К. М. Поливанов (устно) заметил, что подтекст этого образа — ранний Белый и Блок с их зорями, дурацкими колпаками и красными карликами.

Возятся в вязах, падают, Не удержавшись, с деревьев, Вскакивают: за оградою Север злодейств сереет. После строф о жуликах и босяках проясняется смысл начальной строфы: речь идет не о мирных жильцах, а о налетчиках, собирающихся ограбить дом. «Они перелезают через забор во двор, хватаясь за деревья: из‐за ограды, с улицы надвигается беда». — Парафраз «Dawn is breaking» неудачен: «сереет» не (метонимический) восток, а (метафорический) север. Промежуточные строфы были отброшены, видимо, потому, что слишком разрывали начало и конец перелезания через забор («сигают… через заборы… возятся в вязах…»). Это имело и отрицательные последствия: дочитав до «севера злодейств», читатель должен приложить усилие, чтобы вернуться к словам «ночи сигают» и понять, что дело идет о налетчиках. Густые «вязы» (после «реденького дворика» и «зябких берез»), видимо, подсказаны аллитерацией с «возятся».

И вдруг — из садов, где твой Лишь глаз ночевал, из милого Душе твоей мрака, плотвой Свисток расплескавшийся выловлен. Перелом: «И вдруг издали, из тьмы, раздается свисток милиционера и срывает налет». — «Сады» — видимо, вдалеке, например в сокольническом «Тиволи», о котором речь будет в последней строфе. «Ты» — героиня, страдавшая бессонницей (О’Коннор) или просто случайно не спавшая в эту ночь; О’Коннор допускает, что это может быть и обращением поэта к самому себе, но в разделе «Развлеченья любимой» это маловероятно. Далее — метафора: свист раскатывается кругами от дальнего свистка, как волны от рыбы, плеснувшей в воде; отсюда дальнейшее уподобление свистка плотве по внешнему виду (по мнению О’Коннор — наоборот). «Выловлен» — слухом, как рыба сетью; порядок слов допускает нередкую у Пастернака двусмысленность («выловлен плотвой»). Кульминационная роль строфы подчеркнута переходом с дактиля на амфибрахий и обилием анжамбманов.

Милиционером зажат В кулак, как он дергает жабрами, И горлом, и глазом, назад По-рыбьи наискось задранным! // Трепещущего серебра Пронзительная горошина, Как утро, бодряще мокра, Звездой за забор переброшена. [Первоначально: Как утро рыбачье, мокра, С лесы за забор переброшена. «Рыбья» образность сперва захватывала две строфы, потом сжалась до одной.] «Свисток в руке милиционера похож на рыбу, бьющуюся на суше; но звук его прилетает во двор и приносит радость». — Свисток имел вид короткой трубки с косо срезанным загубником, отсюда «глаз, задранный назад». Свист производился дрожанием металлической горошины в стволе. «Серебра… горошина» — от расхожих метафорических выражений «серебряный звук» и «звук рассыпался горохом» (так в стихотворении «Определение поэзии» сближаются «горох» и «Figaro низвергается градом»); «бодряще мокра» — индивидуальная пастернаковская метафора, влажность у него всегда положительно окрашена. «Звездой», т. е. «как утренняя звезда» (может быть, «падучая», — замечает О’Коннор); творительный падеж опять привносит двусмысленность. Центральный образ рыбы на суше, бьющейся и кричащей, — парадоксальное изображение (поэтического) экстаза.

И там, где тускнеет восток Чахоткою летнего Тиволи, Валяется дохлый свисток, В пыли агонической вывалян. [Первоначально: В Сокольничьем мусоре вывалян.] «Звук сделал свое спасительное дело, и источник звука уже не нужен: свисток брошен». — На смену живому влажному утру приходит сухой мертвящий день: тусклость, пыль, чахотка, агония, смерть. Место действия остается неясным: героиня стихотворения жила и вперялась во мрак в центре Москвы, в Хлебном переулке[450], а свисток свистел и потом издыхал в Сокольниках, где они бывали с Пастернаком весной 1917 года: видимо, пространство в стихах сжато и контаминировано. Комментаторы упоминают милицейские облавы в Сокольниках в те же 20‐е числа мая, что и забастовка дворников[451].

Иносказательный смысл сюжета о свистке, который врос в природу, спел свою песню и брошен за ненадобностью, предоставляется для додумывания читателям.

Определение творчества (первоначальное заглавие: «Творчество»)[452]

Входит в цикл «Занятья философией», заглавие которого О’Коннор переводит «My Pursuit of Philosophy», как бы противопоставляя беспечные «Развлеченья любимой» и вслед за ними серьезные поэтовы «Занятья философией». Вряд ли этот контраст обоснован: в первом издании эти разделы были двумя частями одного цикла, и последнее из «развлечений любимой», «Уроки английского», наводит на мысль, что и английский, и философия были общей темой «занятий» (разговоров) обоих героев.

Общий подтекст стихотворения — в «Охранной грамоте», II, 7: в основе искусства — сила, лучом проходящая сквозь жизнь и лишь «в рамках самосознанья» называемая чувством: в «Тристане, Ромео и Юлии» и проч. лишь с виду изображается страсть, на самом же деле — сила. Она «смещает» действительность, и любая выделенная ее лучом подробность «годится в свидетельства состоянья, которым охвачена вся переместившаяся действительность». О’Коннор приводит этот текст лишь до середины, хотя вторая его часть здесь едва ли не важнее.

В стихотворении 4 строфы, тематически подхватывающие друг друга: «Творчество властвует — и смертью — и любовью — и всем мирозданием».

Разметав отвороты рубашки, Волосато, как торс у Бетховена, Накрывает ладонью, как шашки, Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно. «Могучее творчество движет человеческими чувствами и состояниями, как шашками». — «Ночь» названа среди чувств как питающее их романтическое время суток. Подтекст — знаменитый фрагмент Гераклита, 52: «Вечность — дитя, играющее шашками (αἰὼν… πεσσεύων)»; в противоположность образу «дитяти» Пастернак подчеркивает богатырство «силы» творца.

И какую-то черную доведь, И — с тоскою какою-то бешеной — К преставлению света готовит, Конноборцем над пешками пешими. Сноска: Доведь — шашка, проведенная в край поля, в дамки. «Любое из чувств оно может выделить и возвысить над остальными — например, черную тоску, доходящую до воли к смерти…» (ср. стих. «Тоска бешеная, бешеная…», где тоска тоже расширяется почти до светопреставления). — Дамка в шашках изображается двумя шашками одна на другой, т. е. действительно возвышается, как всадник над пешими; О’Коннор, не поняв сноски, считает, что здесь речь идет уже не о шашках, а о шахматах, где пешка, дошедши до последней линии, становится ферзем или конем. Слово «черный» может означать «из низов», но антитеза «белый» = «контрреволюционный»[453] для 1917 года еще невозможна. Слово «конноборец», рыцарь, подготавливает образ Тристана в следующей строфе.

А в саду, где из погреба, со льду, Звезды благоуханно разахались, Соловьем над лозою Изольды Захлебнулась Тристанова захолодь. «…или любовь, где рамой для соединения Тристана с Изольдой становится все мироздание от неба до пруда». — Соловей — традиционный символ любви (и поэзии, ср. «Определение поэзии»); лоза, перекинувшаяся между могилами Тристана и Изольды, — символ их соединения (справедливо указывает О’Коннор); но здесь, вероятно, лозою названа просто ветка с сидящим на ней соловьем, протянувшаяся с берегового куста и отразившаяся в заводи. (О’Коннор парафразирует: «Тристан как олицетворенный холод захлебнулся [страстью], как соловей, поющий над лозою Изольды» — убедительно ли?) К. М. Поливанов замечает, что в слове «лоза» — ассоциация с фамилией героини, Е. А. Виноград. Подтекст — знаменитое восьмистишие Верлена «L’ombre des arbres…» с эпиграфом из Сирано: «Le rossignol, qui du haut d’ une branche se regarde dedans, croit être tombé dans la rivière…» и т. д. Небесные звезды, отраженные в холодном (как погреб со льдом) затоне, очерчивали мирозданье уже в «Определении поэзии». Толкование О’Коннор «черный свод погреба, блестящий льдом, ассоциируется с черным сводом неба, блестящим звездами» кажется более натянутым.

И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной. «И не только любое из душевных чувств, но и любой из предметов внешнего мира становится центром мирозданья, если на нем сосредоточится сила-страсть, выраженная в творчестве» (у О’Коннор: «все мироздание не только кипит страстью, но само есть страсть» — это дальше от подтекста «Охранной грамоты»). — Круги расширяющегося пространства (пруд — сад — ограда — мирозданье, ср. «за тын перейти…» в «Степи») перечислены в смещенной последовательности. «Белые вопли» для О’Коннор — метонимия «белой пены» кипящей страсти; вероятнее, что это метафора, идущая от фразеологизмов «белый свет» и «белая горячка» через «белые» бред, абажур и бинт на лбу (в «Не трогать»). Обращалось ли внимание на двусмысленность слова «разряды»: не только «вспышки, взрывы», но и «категории, разновидности» страсти?

Наша гроза[454]

Первая частичная публикация (6 четверостиший) в «Сборнике нового искусства» (Харьков, 1919), вместе со стихотворением «Болезни земли» (вариант) под общим заглавием «Из цикла „Свежесть вещих“». Заглавие фиктивного цикла, видимо, указывало на животворность стихии, новаторство стихов и обращенность поэта в будущее. Строфы — парные, с рифмовкой аВсс + aBdd. Тематическая композиция пяти двустрофий: «гроза — цветы — комар — любовь — стихи».

Гроза, как жрец, сожгла сирень И дымом жертвенным застлала Глаза и тучи. Расправляй Губами вывих муравья. // Звон ведер сшиблен набекрень. О, что за жадность: неба мало?! В канаве бьется сто сердец. Гроза сожгла сирень, как жрец. «Кончилась гроза, над мокрой землей и сиренью поднимаются зыбкие испарения, как жертвенный дым. В выставленных под звонкий ливень ведрах отражается небо; они переполнены и накренены, но жалеть о вытекшей воде незачем: вся земля обновлена ливнем, и канава с водой — как живая». — На фоне сравнения с жертвенным дымом муравей на ладони представляется жертвенным животным, а прикосновение к нему губами — участием в ритуальной трапезе. О’Коннор считает, (1) что гроза еще не кончилась: «звон набекрень» — это косые струи ливня, бьющие в ведра («the sound seems slanted, as it were, as if it were veering off to the side»), а «сто сердец» — удары капель дождя по канаве; (2) что «гроза сожгла» — это молния ударила в сирень; но молния редко поражает низкие кусты; (3) что «муравей» — это лишь метафора поэта, который ждет поцелуя возлюбленной; в таком случае это упреждение темы строф VIII–IX.

В эмали — луг. Его лазурь, Когда бы зябли, — соскоблили. Но даже зяблик не спешит Стряхнуть алмазный хмель с души. // У кадок пьют еще грозу Из сладких шапок изобилья, И клевер бурен и багров В бордовых брызгах маляров. «Луг усеян каплями, отражающими небо; они похожи на алмазы, на эмаль и даже на лед, но это не лед, даже зяблик не зябнет. Цветы (?) у подножия дождевых бочек пьют перетекающую через край воду, а цветы в поле кажутся яркими пятнами красной краски». — «Сладкие шапки» — по образу пены над пивными кружками. Какое подлежащее стоит за сказуемым «пьют»? О’Коннор уходит от этого вопроса.

К малине липнут комары. Однако ж хобот малярийный, Как раз сюда вот, изувер, Где роскошь лета розовей?! // Сквозь блузу заронить нарыв И сняться красной балериной? Всадить стрекало озорства, Где кровь как мокрая листва?! [Первоначально: …Где роскошь смуты розовей! В рассаду заронить нарыв…] «Комары сосут красную малину в мокрой листве — но как один из них посмел ужалить сквозь блузу розовую кожу подруги и взлететь, налившись ее красной кровью?» — Образ отчетливо эротический, поэт завидует комару в его «озорстве»: отсюда пойдет любовная тема следующих строф. Это отмечено еще Е. В. Пастернак[455], указавшей, что укол комариного жала обыгрывает смысл фамилии А. Штиха, соперника Пастернака в любви к Е. А. Виноград. Замечательно, что в первом варианте этого не было (разве что в невысказанной аналогии), там комар имел дело только с «рассадой». О’Коннор странным образом понимает эти строфы не как констатацию свершившегося, а как приглашение комару перенести жестокое внимание с малины на девушку. У нее же — тонкие замечания, что (1) малина — народная метафора для девушки (видимо, «В саду ягода-малина…» и «…Что ни девка, то малина») и (2) образ «балерины» особенно уместен, потому что кровь сосут именно комариные самки. Можно добавить, что слово «изувер» употреблено в значении «изверг» (вместо правильного «фанатик», как и переводит О’Коннор); такую же ошибку мы встречали у Цветаевой в «Перекопе»).

О, верь игре моей, и верь Гремящей вслед тебе мигрени! Так гневу дня судьба гореть Дичком в черешенной коре. // Поверила? Теперь, теперь Приблизь лицо, и в озареньи Святого лета твоего Раздую я в пожар его! «Поверь, что я тоже люблю и желаю тебя, и хотел бы срастись с тобой, как привой с дичком; позволь мне поцелуем раздуть и в тебе эту летнюю страсть!» — «Игра» — синоним комариного «озорства» (О’Коннор напоминает также о «Ты так играла эту роль!..» и о шашках в «Определении творчества»). «Мигрень» — вероятно (неточно), биение крови в жилах; эпитет «гремящая» — едва ли не синоним «бурной (страсти)» (у О’Коннор более рискованная ассоциация — между «бурей» и «морской болезнью»). Мотив эротической близости усиливается: правда, мы бы ждали, что поэт сравнит себя не с дичком, а с привоем (обмолвка?), но, видимо, можно понимать и так: «жаркие летние соки дичка пересилят соки культурного привоя» (за «гневом дня» — фразеологизм «злоба дня», каламбурное напоминание о злом комаре). О’Коннор понимает «горящий дичок» как ветку, зажженную молнией (подобно сирени в начале стихотворения) — для нас это менее убедительно. Зато ее замечание, что «святое лето» напоминает о жертвенной сирени, очень тонко.

Я от тебя не утаю: Ты прячешь губы в снег жасмина, Я чую на моих тот снег, Он тает на моих во сне. // Куда мне радость деть мою? В стихи, в графленую осьмину? У них растрескались уста От ядов писчего листа. // Они, с алфавитом в борьбе, Горят румянцем на тебе. «Вот этот поцелуй: ты прикрываешь губы жасмином, я целую тебя сквозь жасмин, и его лепестки словно тают под губами. Так и мои ликующие стихи целуют тебя сквозь писчую бумагу; она грубее, ядовитее в сопротивляющейся материальности слов и букв, но и сквозь нее этот поцелуй зажигает румянцем твои щеки». — «Яды» еще раз напоминают о малярийном укусе. О’Коннор предполагает, что «во сне», в мечте совершается сам поцелуй, а не только таянье лепестков, отсюда вводная фраза «я от тебя не утаю»; но, может быть, эти слова следует понимать: «не утаюсь»? Она же замечает, что метапоэтическая концовка («стихи о предмете» переходят в «стихи о стихах»), у Пастернака нечастая, перекликается здесь со стихотворением «Болезни земли».

Возвращение: «Как усыпительна жизнь!..»[456]

Самое длинное стихотворение в СМЖ. Описывается возвращение автора из второй летней поездки 1917 года в Балашов к Е. А. Виноград после тяжелых объяснений. «Прямо в Москву из Балашова в сентябре уже нельзя было ехать, и пришлось пробираться через Воронеж, Курск, Конотоп. Доехал ли Пастернак до Киева („Под Киевом пески…“) или свернул в Москву раньше, неясно»[457].

(Вступление.) Как усыпительна жизнь! Как откровенья бессонны! Можно ль тоску размозжить Об мостовые кессоны? «Здешняя жизнь тяжка, прозрения в иную жизнь (любовь? конец любви?) мучительны, от столкновения их рождается тоска и усталость; можно ли унять тоску железной дорогой…». — Кессоны — выемки в арках и сводах (моста через Хопер?); возможно, что слово употреблено неточно. О’Коннор предлагает понимать: «Как откровенья (жизни) бессонны», но хиастическая антитеза первых двух строк, кажется, говорит против этого.

(Ночное отправление.) Где с железа ночь согнал Каплей копленный сигнал, И колеблет всхлипы звезд В Апокалипсисе мост, Переплет, цепной обвал Балок, ребер, рельс и шпал. Синтаксис продолжает предыдущую строфу, несмотря на знак вопроса: (те) кессоны, где… «Поезд набирает скорость: крепнущий гудок расчищает ему путь. Поезд переезжает мост: грохот железных балок (одна за другой, как по цепи) кажется Страшным судом, когда рушатся звезды». — О’Коннор отмечает, что «Апокалипсис» перекликается с «откровеньями» начальных строк, а затем — уже не столь убедительно — видит его отголоски в вагонной тряске (землетрясения!), огнях папирос и «стыде» интеллигентов перед божьим судом.

(В вагоне.) Где, шатаясь, подают Руки, падают, поют. Из объятий, и — опять, Не устанут повторять. «Тряска, люди хватаются друг за друга и падают на колени друг к другу». — Это поезд 1917 года, стоящих в нем больше, чем сидящих, простонародья вчетверо больше, чем «интеллигентов»: они-то, вероятно, и поют. Где внезапно зонд вонзил В лица вспыхнувший бензин И остался, как загар, На тупых концах сигар… // Это огненный тюльпан, Полевой огонь бегоний Жадно нюхает толпа, Заслонив ладонью. // И сгорают, как в стыде, Пыльники, нежнее лент, Каждый пятый — инженер И студент (интеллигенты). «Усевшиеся закуривают: вспышки зажигалок освещают лица, ладони прикрывают огонь от сквозняка, как красные цветки или как красный цвет стыда». — «Сигары» — по-видимому, все же папиросы. «Пыльник» — двусмысленность: 1) мешочек с пыльцой на тычинках, ассоциация с предыдущим образом цветков; 2) летнее легкое пальто, которое даже в жару носили люди «из общества», ассоциация с последующим образом «интеллигентов» (О’Коннор учитывает только первое значение). «Стыд» — тоже классическая черта интеллигентов. Что значит «нежнее лент», объяснить не можем (О’Коннор: «glowing cigar-ends, which appear velvety-soft because of their ash»). Резкая прозаичность последних строк — чтобы подчеркнуть —

(одиночество): Я с ними не знаком. Я послан богом мучить Себя, родных и тех, Которых мучить грех. Навязчиво повторяющийся самоупрек: по-видимому, это возлюбленная при прощании сказала герою, что в характере его — мучить себя, родных и женщин[458]; угрызения совести перед женщинами — сквозной мотив всего творчества Пастернака. Образу автора это придает гиперболический демонизм (и даже сходство с апокалиптическим Антихристом, по О’Коннор; вернее бы вспомнить посвящение «Памяти Демона»). Окружающие интеллигенты — из тех, кто, как и она, «вводили земство в волостях» и занимались другими столь же пустыми делами.

(Днем поезд подъезжает к Киеву.) Под Киевом — пески, И выплеснутый чай, Присохший к жарким лбам, Пылающим по классам. Под Киевом, в числе Песков, как кипяток, Как смытый пресный след Компресса, как отек… «Перед Киевом — левобережные пески, жара в вагонах всех классов; выплеснутый в окно вагона чай стекает по стеклу и просыхает, как след компресса на больном, и тоже становится похож на высохшие пески». — М. Цветаева в «Световом ливне» усмотрела здесь (с восторженным восклицанием) «чай, уже успевший превратиться в пот и просохнуть»; О’Коннор, еще более безосновательно, — пассажиров, которые, чтобы освежиться, умываются чаем, высыхающим на лицах. Опровержение цветаевских утверждений — у В. Н. Альфонсова[459]. Что является подлежащим второго четверостишия, о чем сказано: «в числе песков, как кипяток» и т. д.? По мнению Альфонсова — «лирический субъект», но у нас уверенности в этом нет. Пыхтенье, сажу, жар Не соснам разжижать. Гроза торчит в бору, Как всаженный топор. Но где он, дроворуб? До коих пор? Какой Тропой идти в депо? «Пески чередуются с рощами, но пыхтенье, сажа, жар от паровоза — от этого не меньше. Разрядить жару под силу только грозе, но где он, грозовик-громовержец, который наконец приведет поезд на стоянку» (куда едут наши поезда — на Страшный суд Апокалипсиса? или просто «когда кончится эта изнурительная поездка?»[460]). — О’Коннор считает, что в последних трех строках поезд уже стоит, не доехав до станции, и пассажиры волнуются, долго ли он будет стоять и не придется ли пешком идти до Киева.

(В Киеве — пересадка на Москву.) Сажают пассажиров, Дают звонок, свистят, Чтоб копоть послужила Пустыней миг спустя. // Базары, озаренья Ночных эспри и мглы, А днем в сухой спирее Вопль полдня и пилы. «Звонок, свисток, и опять за окном сажа, а за ней степь. Мелькают станции с базарами, ночью вспыхивают, как огненные перья-эспри, огни станций и встречных поездов, а днем — заросли сухой таволги и вой лесопилок». — К вспышкам «эспри» (ср. выше о «зондах» зажигалок)[461] приводит параллель из «Поэмы о ближнем»: «По вечерам, как перья дрофе, Городу шли озаренья кафе», — дрофа тоже степная птица. Заметим, что одно и то же растение в «Душистою веткою машучи…» было названо «таволга», а здесь «спирея» (звуковые ассоциации там — «влага», здесь — «спертый» и «эспри»). О’Коннор подозревает здесь игру с другим значением франц. esprit — «дух» (ночные «откровенья» из ст. 2), но это очень сомнительно.

(Москва, вокзал.) Идешь, и с запасных Доносится, как всхнык, И начали стираться Клохтанья и матрацы. «Герой сошел на перрон, за спиной уже отпыхивается поезд, отходя на запасные пути, в памяти уже стираются недавние поездные ночевки и болтовня спутников» («матрацы»: по-видимому, от Киева герой ехал более комфортно, в поезде с лежачими местами), среди которых герой одинок и т. д.: Я с ними не знаком. Я послан богом мучить Себя, родных и тех, Которых мучить грех. Мысль, всплывавшая в поездной тесноте, вновь всплывает в вокзальной толчее. С этой тоской, усиленной разлукою, герой входит в —

(вокзальный буфет). «Мой сорт», кефир, менадо. Чтоб разрыдаться, мне Не так уж много надо, — Довольно мух в окне. // Охлынет поле зренья, С салфетки набежит От поросенка в хрене, Как с полусонной ржи. «Мирная продажа папирос и кофе; но мухи в окне напоминают о мухах мучкапской чайной, а поросенок в хрене — о полях вокруг Романовки и Балашова; набегает тоска, на глаза наворачиваются слезы». (Правда, тамбовско-саратовские места — не ржаные, а пшеничные.) — По О’Коннор, рожь «is presumably seen through the window», — она предполагает, что стоянка с буфетом — не в Москве, а на какой-то промежуточной станции; но если герой уже в московском вокзале, это невозможно.

(Предчувствие московских будней.) Чтоб разрыдаться, мне По край, чтоб из редакций Тянуло табачком И падал жар ничком. // Чтоб щелкали с кольца Клесты по канцеляриям И тучи в огурцах С отчаянья стрелялись. «Табачный дым напоминает мучкапскую даль „табачного, как мысли, цвета“, а птичье щелканье канцелярских счетов напоминает южные „бешеные огурцы“, при прикосновении стреляющие зернами, как тучи громом». — «Клесты по канцеляриям» — замечательная догадка О’Коннор; но «огурцы» она оставляет без комментария, а «тучи стрелялись» понимает как дуэль на молниях. На самом деле это восьмистишие подводит, скорее, к мысли о самоубийстве. Чтоб полдень осязал Сквозь сон: в обед трясутся По звону квизисан Столы в пустых присутствиях, // И на лоб по жаре Сочились сквозь малинник, Где — блеск оранжерей, Где — белый корпус клиники. «И уже вне всяких воспоминаний наводят тоску канцелярии, пустеющие в полдень на обед в столовых-квизисанах и виднеющиеся сквозь жаркий сад оранжереи и клиники», куда вот-вот попадет поэт: так это восьмистишие подводит к мысли о сумасшествии. «Трясутся столы» — когда из‐за них вскакивают служащие, чтобы бежать на обед (у О’Коннор — иначе). Как оранжереи Ноева, так и Алексеевская психиатрическая клиника (Канатчикова дача) находились на юго-западе Москвы, неподалеку от Нескучного сада, памятного Пастернаку и его героине (комментаторами не отмечалось). Вывод — прежний: Я с ними не знаком. Я послан богом мучить Себя, родных и тех, Которых мучить грех.

(Волна воспоминаний о юге и героине.) Возможно ль? Этот полдень Сейчас, южней губернией, Не сир, не бос, не голоден, Блаженствует, соперник? // Вот этот душный, лишний Вокзальный вор, валандала, Следит с соседских вишен За вышиваньем ангела? // Синеет морем точек И, низясь, тень без косточек Бросает, горсть за горстью, Измученной сорочке? «Неужели вот этот полдень, зря бездельничающий на этом вокзале, одновременно блаженствует там, на тамбовском юге, смотрит (с синего неба в точках птиц, как в косточках) на героиню за вышивкой и осеняет бесплотной („без косточек“) тенью вишен ее вспотевшую сорочку?» — «Не сир, не бос, не голоден» гиперболически значит «не несчастен, как я», но не без намека, что в 1917 году в южных губерниях уже жилось сытнее, чем в столицах. К словам «вышиванье ангела» О’Коннор предлагает два альтернативных понимания (ангел = сам поэт, ангел = южная природа), но такие натянутые, что вряд ли заслуживают обсуждения. Возможно ль? Те вот ивы — Их гонят с рельс шлагбаумами — Бегут в объятья дива, Обращены на взбалмошность? // Перенесутся за ночь, С крыльца вдохнут эссенции И бросятся хозяйничать Порывом полотенец? // Увидят тень орешника На каменном фундаменте? Узнают день, сгоревший С восхода на свиданьи? «Вот эти ивы, тянущиеся к рельсам, ведущим туда, в Тамбовщину, могли бы по ним за ночь перенестись туда, к дивной взбалмошной подруге, вдохнуть домашние запахи, хозяйничать с нею под знакомым орешником там, где любовь сжигала дни их свиданий?» — По мнению О’Коннор (и В. Н. Альфонсова[462]), поэт вновь воображает себя в поезде (или продолжает путь после промежуточной станции с буфетом): он едет от нее, а мелькающие мимо окон ивы, стало быть, несутся к ней. Думается, что парафраз держится и без этой воображаемой картины. «Диво» О’Коннор понимает как Дивптицу из «Слова о полку Игореве» (!), а «взбалмошность» — как перенесенное на ивы свойство не героини, а поэта (?). Далее — досадная очитка: О’Коннор читает «с крыльца вздохнут (сказуемое) эссенции (подлежащее)», «scents will sigh…», видит в «эссенциях» метонимическое изображение хозяек перед утренней готовкой и т. д., и т. д.

(Конец.) Зачем тоску упрямить, Перебирая мелочи? Нам изменяет память, И гонит с рельсов стрелочник. «Вот какая действительность и какие воспоминания сталкиваются в той тоске, которая была названа в начале стихотворения. Напрасно пробовать ее пересилить, напрасно по этим рельсам возвращаться мечтой к героине: памяти — конец». «С концом путешествия приходит и желанный конец мучительных мечтаний и откровений, нагоняющих бессонницу» (О’Коннор). — Следующее стихотворение-эпилог заканчивается словом «Спать!».

Сверка понимания 2До всего этого была зима, душная ночь, еще более душный рассвет, мухи мучкапской чайной, конец

Часть 2 впервые опубликована в: Гаспаров М. Л., Подгаецкая И. Ю. Пастернак в пересказе: сверка понимания // НЛО. 2000. № 46. С. 163–177.

«Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, — там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала», — свирепо написал Мандельштам на первой же странице своего «Разговора о Данте». Мандельштам имел право так писать: он был поэт, поэзией для него было то, что шумит в голове у автора и предшествует мертвой записи на бумаге. Литературовед этого права читать в душе у автора, к сожалению, не имеет. Перед ним только письменный текст, и все, что он вправе говорить о стихотворении, опирается только на его понимание этого текста. А понять текст — это значит быть в состоянии пересказать текст своими словами. Восприятие и понимание — разные вещи: мы воспринимаем в тексте больше, чем можем пересказать, но понимаем — только то, что можем пересказать. Пересказ — это экзамен на наше понимание стихотворения.

Почему пишущие о поэзии предпочитают с презрением смотреть на пересказ — психологически объяснимо. В таком парафразе исчезают все те образные, словесные, звуковые оттенки, которые для нас делают поэзию поэзией, — остаются только предметы и мысли. Но именно для того, чтобы отделить в тексте «поэзию» от допоэтического субстрата («украшение» от «предмета», сказал бы честный ритор), всякий исследователь неминуемо вынужден производить в уме эту операцию. Он даже не может сказать, что «пламень сердца» — это метафора плюс метонимия, если предварительно не сделал в уме перевода с поэтического языка на прозаический: «пламень = любовь, сердце = душа». Чем нетрадиционнее, чем сложнее поэзия, тем больше требует исследовательская честность открыто поделиться с читателем этой черновой работой своего ума.

По стихам Пастернака — поэта образцово нетрадиционного и сложного — такая исследовательская работа есть. Это превосходная, но незаслуженно мало замеченная и оцененная книга Кэтрин Т. О’Коннор[463]. Она вся представляет собой попытку обоснованно ответить на простейший вопрос: «О чем, собственно, говорится в этом стихотворении, в этой книге?» Из заглавия ясно, что для О’Коннор главное — книга, а не стихотворение, реконструкция лирического сюжета «Сестры моей — жизни». Но все пятьдесят стихотворений ею разобраны — может быть, несколько бегло — с той самой простейшей точки зрения: «Что здесь происходит?» Как сказано, внимания книга не привлекла и продолжателей не породила.

Между тем ясно, что многие стихотворения Пастернака настолько сложны, что могут интерпретироваться по-разному. Это значит — произвольно; каждая интерпретация есть гипотеза, сравнительная предпочтительность той или иной определяется двумя критериями, общими для всех наук: из двух гипотез лучше та, которая объясняет больше фактов и делает это более простым образом. Пятьдесят пониманий, предложенных О’Коннор, приглашают исследователей (или просто читателей) сверить с ними свои понимания. Это мы и попробовали сделать: кусок текста (курсивом), парафраз (в кавычках), краткие мотивировки парафраза. Первой попыткой такого рода была наша статья «Четыре стихотворения из „Сестры моей — жизни“: сверка понимания» («Свистки милиционеров», «Определение творчества», «Наша гроза», «Как усыпительна жизнь!..»)[464]. Это — попытка продолжения.

Авторы глубоко признательны К. М. Поливанову и Ю. Л. Фрейдину за деятельное участие в обсуждениях спорных мест. В разборе стихотворения «Душная ночь» принимала близкое участие Р. Сальваторе.

До всего этого была зима

В занавесках кружевных Воронье. Ужас стужи уж и в них Заронен. // Это кружится октябрь, Это жуть Подобралась на когтях К этажу. «Окно с кружевными занавесками, за ним — кружащиеся осенние птицы: даже они встревожены приближением зимней стужи. Точно так же и людям зима кажется страшным зверем, подбирающимся к их жилью». — Жилье представляется на втором этаже, если не выше («чердак поэта»?), на уровне вороньего полета; глагол «подобра́лась» (просторечное ударение вместо литературного «подобрала́сь») указывает, что когтистая жуть подтягивается к нему снизу. О’Коннор, не заметив этих оттенков значения, считает, что этаж — первый, а «жуть» на когтях — это ворона, слетающая сверху.

Связь стихотворения со сквозной любовной темой СМЖ — только в заглавии. Но кружащиеся, как ужас, вороньи стаи повторятся потом у Пастернака в стихотворении «Ну и надо ж было, тужась…» (1919) — тоже в связи с любовной темой в концовке.

В I строфе большинство слов в прямом значении (кружевные занавески, воронье, ужас, стужа), во II — в переносном (в прямом только октябрь, этаж) — резкий сдвиг от 20 % к 70 % тропеичности. Впрочем, если считать кружевные занавески метонимией «окна» (или метафорой кружащихся за ним птиц? — предложение К. М. Поливанова), то тропеичность I строфы поднимется до 50 %. «Ужас стужи» — легкая двусмысленность, «ужас перед стужей» вместо более обычного «ужасная стужа»; «ужас заронен» — по образцу более обычных фразеологизмов «заронить сомнение, подозрение». Обе строфы густо аллитерированы на — уж-жу- (больше всего в 3‐й строке) — это фоническая кульминация стихотворения; метонимия «кружится октябрь» (= кружатся октябрьские вороны) явно подсказана «кружевными занавесками» предыдущей строфы.

По смыслу книги о «лете 1917 года» здесь идет речь об октябре 1916-го. Но при публикации этих стихов (1922) ассоциации с «жутью» октября 1917 года были неминуемы — хотя из дальнейшего видно, что здесь октябрь — еще благо по сравнению с наступающей зимой.

Что ни просьба, что ни стон, То, кряхтя, Заступаются шестом За октябрь. «Среди стонов (осеннего ветра?) каркающие птицы стараются подольше сохранить хотя бы октябрьское предзимье». — Самая трудная строфа: во-первых, из‐за пропуска подлежащего, во-вторых, из‐за непонятного «шеста». Первая строка построена по образцу времены́х конструкций «что ни час», «что ни день»: осень как будто состоит не из часов и дней, а из стонов и просьб (о том, чтобы зима помедлила, пощадила). Эти «стоны» и «просьбы» — как бы двойная причинно-следственная метонимия; осеннее время — причина тяжелого настроения, а оно — причина просьб и стонов. Может быть, в них присутствует также и метафорическое обозначение порывов ветра — судя по упоминанию ветра в деревьях в начале следующей, IV, строфы. О’Коннор предполагает, что эти стоны и просьбы (чьи, не уточняется: с ветром она их не отождествляет) и являются подлежащими в строфе: они с шестом наперевес агрессивно выступают на защиту октября. Это кажется малоубедительным: скорее, подлежащими могут быть или кружащиеся вороны (из I строфы, с согласованием по смыслу «воронье… заступаются»), или люди, обитающие в «этажах» (из II строфы, прямо там не названные). При первом понимании перед нами картина: часть стены дома на уровне второго (и выше) этажа, с окнами (и кружевными занавесками за стеклами), карнизом перед ними и вороньем на карнизе; снизу кто-то невидимый, размахивая шестом, сгоняет птиц с карниза, и они, каркая («кряхтя»), начинают кружиться перед окнами. Поэт переосмысляет картину: движущийся шест представляется орудием не гонителя, а гонимых, это вороны шестом защищают октябрь. Переосмысление натянутое; но совершенно такое же будет при упоминании ветра в деревьях в начале IV строфы. При втором понимании (предположение Ю. Л. Фрейдина) точка зрения остается внутри жилища: комната с высоким окном (и кружевными занавесками в нем), и жилец, кряхтя, старается шестом затворить высокую форточку, чтобы не выпустить из комнаты остаток предзимнего тепла: заступается шестом за осень. Второе понимание лучше вяжется с предыдущей частью текста (в помещении), первое — с последующей (на ветру). При первом понимании в строфе употреблено в прямом смысле только слово шест, при втором также и кряхтя (соответственно 85 и 65 % тропеичности, очень высокие показатели).

Ветер за руки схватив, Дерева Гонят лестницей с квартир По дрова. «Ветер гнет деревья, их ветки — как вытянутые руки; и от холода люди бросаются по лестнице (со своих вторых этажей) покупать дрова для печек». — Может быть, с неназванным словом «гнуть» аллитерирует названное «гонят» (как и дерева с дровами). Переосмысление картины — в том, что на самом деле руки-ветки принадлежат деревьям, а в стихотворении — ветру; на самом деле людей гонит холодный ветер, а в стихотворении — деревья. В переносном значении — только 3 слова из 8 (за руки схватив, гонят), 35 % тропеичности.

Снег валится, и с колен — В магазин С восклицаньем: «Сколько лет, Сколько зим!» «На улице — снегопад с сугробами по колено, и вместе с людьми снег вваливается в дровяные склады — так же, как и в прошлую зиму». — Вариант первой публикации: «Снег все гуще …»; замена — вероятно, для того, чтобы глагол вали́тся (с книжным ударением; в разговорной речи, кажется, уже преобладало ва́лится; ср. иной выбор во 2‐й строке) подсказывал пропущенное сказуемое «вваливается». Это второе по трудности место — опять двусмысленность с подлежащими: то ли в магазин вваливаются с лестниц (так — по О’Коннор, которая, однако, не поняла, что «магазин» — это необычное название для дровяных складов, и поэтому потеряла связь между IV и V строфами), то ли снег (так — при буквальном понимании текста). Первое лучше вяжется с предыдущей строфой («нас холод гонит по дрова, на нас валится снег, мы вваливаемся в магазин»), второе — с последующими строфами, где «он», снег, становится главным героем.

С колен — тоже двусмысленно: первое напрашивающееся значение — снег налип на колени (оттого что сугробы высокие, что сильная метель, что человек упал на улице) и осыпается, отряхивается с них (так — О’Коннор); второе, не менее сильное — кто-то «валится», а потом встает, поднимается с колен или как бы с колен (если снег — то с высоты первого, тонкого, робкого покрова до высоты сугробов; если человек — то после того, как он упал перед дверью магазина). Эта двусмысленность у О’Коннор не отмечена.

Приветствие «Сколько лет, сколько зим!» осмысляется буквально: вопрос требует ответа, и ответ подразумевается простой: от встречи до встречи со снегом проходит ровно год. Это поворотное место в стихотворении: пугающее линейное время, ведущее от страшного предзимья к еще более страшной зиме, сменяется успокаивающим циклическим временем, ведущим сквозь зимы, и зимний холод из убивающего становится анестезирующим (на смену «черной» осени приходит «белая» зима, по выражению О’Коннор; признак осени — ветер, признак зимы — снег, в любимую Пастернаком метель они не сливаются). Только здесь становится понятно, почему стихотворение под заглавием «До всего этого была зима» начинается разговором об октябре, еще осеннем месяце: это опережающее, убыстренное вращение годового цикла (так и в стихотворении 1959 года «Единственные дни» декабрь оказывается уже весенним месяцем — указано Ю. Фрейдиным). Из 7 знаменательных слов строфы все употреблены в прямом значении (0 % тропеичности): это как бы семантическая кульминация стихотворения; но за четырьмя из них (валится, с колен, лет и зим) ощущаются и побочные значения.

Сколько раз он рыт и бит, Сколько им Сыпан зимами с копыт Кокаин! // Мокрой солью с облаков И с удил Боль, как пятна с башлыков, Выводил. «Такой снег и в прошлые зимы был рыт и бит конскими копытами и после каждого удара осыпался с копыт порошком обезболивающего кокаина; падая с небес, он, как пятновыводитель — пятна, удалял боль (не только) с конских губ под удилами (но и у меня из души)». — В метафорическом ряду дважды появляется образ извозчика — по-видимому, на быстром скаку (рыт и бит копытами, сыпан с копыт, с затянутых до боли удил; также и башлыки?); может быть, представляется поездка с женщиной на лихаче (как у Блока), тогда с нею естественно ассоциируется кокаин. С облаков — т. е. как спасительный божий дар; на мокрую соль похож любой хлористый пятновыводитель («чтобы не осталось пятна красного вина, нужно тотчас посыпать это место солью») — именно как соль сыплется с неба снег на башлыки.

В прямом значении употреблены слова зимы, облака, копыта, рыт, бит, сыпан, может быть — удила (50 % тропеичности, возврат к среднему уровню). Понимание усложнено лишь расшатанным синтаксисом. Вместо «сколько раз он (снег) осыпался с копыт, как кокаин» сказано «сколько раз он осыпал с копыт (себя, как) кокаин»; может быть, сравнительное «как» подсказывается словом «кокаин» (созвучное с ним «сколько» произносится с разговорной небрежностью, «скоко», ср. со 2‐й строкой). В фразу «(осыпаясь) мокрой солью с облаков… выводил боль, как пятна с башлыков» вклинены слова «и с удил», которые синтаксически связаны с «облаками» (как бы «осыпаясь с облаков и с удил» — может быть, пена, падающая с удил, тоже похожа на мокрую соль?), а по смыслу — с «болью» («и» = «даже»: «выводил боль даже с (конских губ, болящих от) удил», метонимия. Столкновение двух конструкций (О’Коннор замечает только вторую) дает двоящуюся картину. (Разноотнесенность двух «с» — с облаков и с удил — напоминает языковые шутки вроде «шли дождь и два студента, один в пальто, другой в университет»: ср. в «Балашове» мысль «шли дождь и похоронная процессия», на которой строится типичная пастернаковская метонимия «сквозь дождик сеялся хорал…»).

Размер стихотворения — с неожиданными комическими ассоциациями, песенный («Кумане(че)к, побывай у меня…»; ср. потом у Кирсанова: «Не деньга ли у тебя завелась…» и т. п.).

Душная ночь

Накрапывало, — но не гнулись И травы в грозовом мешке, Лишь пыль глотала дождь в пилюлях, Железо в тихом порошке. // Селенье не ждало целенья, Был мак, как обморок, глубок, И рожь горела в воспаленье, И в роже пух, и бредил бог.

Примечание в «Стихотворениях» 1933 года: «Не все догадываются, что рожа тут в значении болезни, а не уродливого лица». Исправление этого стиха в «Избранном» 1945-го: «И в лихорадке бредил бог». — «Предгрозовое душное безветренное затишье; первые капли дождя падают в дорожную пыль и катятся по ней, как шарики. Они кажутся пилюлями, а пыль — лекарственным порошком. Это потому, что напряжение природы и всего мироздания болезненно, обморочно, горячечно, дурманно». — Слова о роже оставляем пока без пересказа.

Из 25 знаменательных слов в прямом значении употреблены 9: селенье, мак, рожь, пыль, травы не гнулись, грозовой, накрапывало, дождь. Только по ним реконструируется изображаемая картина в постепенно расширяющемся поле зрения: пыльная дорога с травой по сторонам, селенье с маками вокруг изб и полями ржи вокруг деревни и, наконец, все мироздание с богом в пределе. В прямом ли (и в каком?) значении упомянуты рожа и пух, пока неясно, т. е. на слова в переносных значениях остается 55–65 % словаря (высокий показатель тропеичности).

Из 14 знаменательных слов, употребленных заведомо в переносном значении, метафорами являются 10: мешок (духота), глотать пилюли и порошок железа, ждать целенья, гореть в воспаленье, бредить. Все они без исключения объединены семантикой болезненности. К ней же присоединяется метонимическое сравнение («мак»), «как обморок» (подчеркнуто аллитерацией): мак уподобляется обмороку не по сходству, а по смежности, как источник наркоза и результат наркоза. Остальные три метонимии с болезнью не связаны: бог (как предельный символ мироздания) и эпитеты тихий (перенесен с погоды на лекарство) и глубокий (перенесен с обморока на мак).

В осиротелой и бессонной, Сырой, всемирной широте С постов спасались бегством стоны, Но вихрь, зарывшись, коротел. // За ними в бегстве слепли следом Косые капли. У плетня Меж мокрых веток с ветром бледным Шел спор. Я замер. Про меня! «Застывшая напряженность разрешается: кажется, что летят стоны, потом короткий порыв ветра, потом косой дождь. Под ветром в саду шумят мокрые ветки, как будто ведут разговор: не обо мне ли?»

Из 25 знаменательных слов в прямом значении (в реальной картине мира) употреблены 10: сырой, вихрь, коротел (т. е. прекращался, как бы зарывшись в пыль), следом — капли, у плетня мокрые ветки с ветром, я замер. На слова в переносных значениях остается 60 %: показатель тропеичности — прежний.

Если в первых двух строфах поле зрения расширялось, то во вторых двух строфах оно суживается: сперва гиперболизированная четырьмя эпитетами «всемирная широта», потом прежний сельский пейзаж, в котором предгрозье переходит в грозу, потом кусок сада с ветками над плетнем, потом герой стихотворения. Первые две строфы расширяли мир до бога, вторые сужают его до «я»: оба полюса этого мира теперь обозначены. Первые две строфы были статичны, вторые — динамичны, причем если поле зрения сужалось центростремительно, то движение направлено, по-видимому, центробежно: «стоны спасаются бегством» врассыпную, во все стороны, а капли дождя летят следом. Первые две строфы были насыщены духотой и сухостью, здесь она стремительно переходит во влажность: в трех фразах сырость сгущается в пыли, но косые капли продолжают лететь, а в мокрых ветках опять шумит ветер: движение как будто передается от вихря дождю, а от дождя веткам.

Из 15 слов, употребленных в переносном значении (60 %), 11 являются метафорами. Из них 4 по-прежнему окрашены семантикой болезненности: осиротелый и бессонный (т. е. одинокий и измученный), бледный, слепнуть (видимо, тот же образ капли, окутываемой пылью, что и в «пилюлях» первой строфы). Другие 4 вносят дополнительную семантику страха: в бегстве, с постов спасались бегством. Неожиданная военная конкретность «с постов» подсказана реальностью лета 1917 года, когда солдатское дезертирство стало массовым явлением; двумя стихотворениями раньше, в «Распаде», упоминался «дух солдатских бунтов». При некотором воображении это поможет осмыслить предыдущие образы болезненности как картину военного лазарета (замечание Ю. Л. Фрейдина) и придать дополнительный оттенок образу «железа». Независимы от этих семантических окрасок последние 3 метафорических слова — шел спор и зарывшись (с эллипсом обстоятельства: «в пыль»?). Метонимиями являются стоны (причинно-следственная смежность: «так тяжело, что хотелось стонать»), широта (вместо «пространство») и косые (капли, вместо их полета; может быть, соседняя семантика болезненности заставляет здесь ощущать оттенки «перекошенный» или «косоглазый»?). Наконец, гиперболой является слово всемирной.

Я чувствовал, он будет вечен, Ужасный, говорящий сад. Еще я с улицы за речью Кустов и ставней — не замечен; // Заметят — некуда назад: Навек, навек заговорят. «Ночь перестала быть душной и безмолвной, но осталась страшной. Герой отгорожен от нее окном, но если эта ограда исчезнет, он окажется необратимо втянут в этот трагический мир природы». — Из 17 знаменательных слов к реальной картине мира можно отнести 7: улица, ужасный сад, кусты и ставни, чувствовал, еще. На слова в переносных значениях остаются те же 60 %.

Картина мира дорисована: сухой воспаленной неподвижностью она обращена к тому полюсу, на котором бредящий бог, влажным засасывающим шевелением — к тому полюсу, на котором прячущийся поэт. Предыдущий отрывок перекликался социальной темой со стихотворением «Распад», этот отрывок перекликается со стихотворением «Плачущий сад» («Ужасный! — Капнет и вслушается…»), где герой тоже соприкасался с садом и уподоблялся ему, «готовый навзрыд». Поле зрения в стихотворении сперва расширялось от природы к богу, потом сужалось от природы к герою, теперь оно расширяется от героя к природе: герой, перед ним окно, затем ставни, кусты, сад (плетень с мокрыми ветками) и улица, на которой только что пыльная сушь сменилась шумящим дождем. Точка зрения впервые становится личной, а позиция героя — показанной и потому уязвимой. Перекличка с метафорической темой предыдущего отрывка — герой, как дезертир, прячется и боится быть замеченным (замечание Ю. Л. Фрейдина); тонкий парадокс в том, что он находится в доме и боится взгляда от плетня, тогда как реального дезертира легче представить себе у плетня, прячущимся от дома.

Десять слов, употребленных в переносном значении, — все метафоричны: не замечен, заметят (природа олицетворяется), за речью, говорящий, заговорят (природа наделяется речью), навек, навек, вечен, некуда назад (природа поглощает героя). Бросается в глаза сгущение одинаковых и однокоренных слов — сигнал концовки, как застывание на месте («я замер»). В первой части стихотворения природа была нема и неподвижна, во второй она обретала движение, в третьей (точнее, еще на исходе второй, в 16‐й строке) обретает речь. Важнейшее слово — последнее, «заговорят» — двусмысленно соединяет бытовое значение («заговорить до умопомрачения») и магическое значение: «заговорить = заклясть», включить в трагический мир природы. Обычно природа у Пастернака — радостная и ликующая, здесь — опасная и пугающая; точно так же и вся любовь лета 1917 года — счастье, но в ней есть и «попытка душу разлучить», и «конец». Эта тема трагической природы перекидывается отсюда в стихотворение «Болезни земли».

В первых частях описывалось только пространство мира — слов, обозначающих время, не было, а формы, обозначающие время, сводились к однообразному имперфекту. В третьей части появляются слова о вечности, а формы обогащаются перфектом («замер», «не замечен») и будущим временем. Не сразу замечается некоторая странность: стихотворение называется «Душная ночь», однако темноты в нем нет, все образы — преимущественно зрительные и даже мелкописные («дождь в пилюлях»): ощущение такое, будто дело происходит днем. Слова «бессонный» и «слепли» (= «терялись в темноте»?) этому почти не мешают, только перед третьей частью (15-я строка) упоминание о «ветре бледном» позволяет думать, что наступает утро; это тоже включение времени. (Вспомним по аналогии, что у Гете «Ночная песнь странника» была действительно ночной, ни одного зрительного образа; в лермонтовском же переложении «Горные вершины…» ночь исчезает, «не пылит дорога, не дрожат листы» воспринимаются только зрительно.)

Как конец стихотворения (тема «я») отмечен двусмысленностью одного слова «заговорят», так конец первой его части (тема «бог») — двусмысленностью целой строки: «И в роже пух, и бредил бог». Слово «рожа» имеет три значения, а «пух» два. Если принять на веру указание автора, что «рожа тут в значении болезни», то перед нами картина: «рожь горела в воспаленьи», и в этом рожистом воспалении природы вспухал «и бредил бог». При рожистом воспалении кожа покрывается язвочками, а пораженная часть тела вспухает; если поражено лицо («рожа») и подволосная часть головы, то возможны бредовые видения, отсюда — «бредил» (подсказано Ю. Л. Фрейдиным). Слова рожа, пух (как и бредил) метафоричны, слово «бог» метонимично (во всеобщем жару вставал образ мироздания? вставала мысль о боге?). При таком понимании запятая после «пух» не нужна. Однако автор ее оставляет и этим навязывает читателю второе, им же отвергаемое понимание: «и чье-то уродливое (искаженное болью?) лицо было в пуху (подушки спящего? подушки больного?), и бредил бог» — если задаться вопросом, чье это лицо, то самый напрашивающийся ответ будет: божье. Наконец, третье значение слова «рожа», по Далю — «растн. Malva, садовый просвирняк»: в таком случае речь идет об остатках тополевого пуха, осевших на садовые мальвы, как (выше) пыль на дорогу. В нарастании образного напряжения лучше вписывается первое понимание (О’Коннор принимает его, не обращая внимания на запятую), подтвержденное примечанием и позднейшей правкой; но автор, видимо, дорожил этой игрой слов, опирающейся к тому же на аллитерацию с «рожью».

Аллитерациями в стихотворении выделена более всего именно эта строфа, и за ней две следующие. В них сосредоточены повторы целых звуковых комплексов: «селенье-целенья», «мак-как-обморок», «рожь-в-роже», «пух-бог», «осиротелой-сырой-широте», «постов-стоны», «слепли-следом», «капли-плетня», «веток-ветром». Напротив, во вступительном четверостишии только «пыль-пилюлях», а в заключительном — только «кустов-ставней».

Если искать подтекстов «Душной ночи» в русской поэзии, то с сомнением вспоминается последняя строфа фетовского «Это утро, радость эта…» (уже напоминавшего перечислительной конструкцией «Определение поэзии»): «Эти зори без затменья, этот вздох ночной селенья, эта ночь без сна, эта мгла и жар постели…». Конечно, тема ночной грозы сразу напоминает и о Тютчеве («Ночное небо так угрюмо…»), но тут-то и бросается в глаза, что «в грозовом мешке» Пастернака собственно грозовой разрядки не происходит: сушь и удушье сменяются дождем и ветром, но без молнии и даже зарниц.

Еще более душный рассвет[465]

Предыдущее стихотворение было безличным; описывалась действительно «душная ночь», а «я» «у плетня» появлялся в ней только в конце, непонятно зачем. Новое стихотворение содержит объяснение. «Плетень» — перед домом, где живет героиня, герой затемно приходил сюда от бессонной тоски, но избыть эту тоску ему все равно не удается даже с трех попыток. Эти три попытки в трех строфах и описываются одна за другой; каждое описание заканчивается монотонным сравнением. В «Душной ночи» вокруг героя были пыльные травы, рожь и всемирная широта; в «Душном рассвете» — пыльный рынок: видимо, следует воображать, что окнами на рынок выходит дом, в котором живет героиня. О’Коннор справедливо замечает, что это значит: пространство сужается, дыхание стесняется.

Первая строфа. Вступление: Все утро голубь ворковал У вас в окне. На желобах, Как рукава сырых рубах, Мертвели ветки. «Сумрачное утро после ночного дождя, первые утренние звуки». — Голубь — образ, окруженный светлыми ассоциациями, образец любви: стихотворение начинается с положительной ноты. Но чем больше расширяется поле зрения, тем больше мрачнеют образы: голубь воркует «в окне» любимой, ветви мертвеют на крыше или перед крышей дома, а в следующей фразе под небом в тучах останется только тоска. Из 10 знаменательных слов только «мертвели» представляет собой метафору, да три слова входят в состав сравнения; остальные — в прямых значениях. Показатель тропеичности — 15 % (1:7), большинство слов — в прямых значениях, текст понимается без труда.

Первая попытка преодолеть тоску: Накрапывало. Налегке Шли пыльным рынком тучи, Тоску на рыночном лотке, Боюсь, мою, Баюча. // Я умолял их перестать. Казалось — перестанут. Рассвет был сер, как спор в кустах, Как говор арестантов. «Тоска в душе: она еще сильнее от вида движущихся туч и пустого рынка, она со всех сторон подозревает недоброжелательство. Хочется, чтобы она отпустила душу». (При желании «тучи» и «рынок» можно ощущать как всеобъемлющую пару «природа и культура».)

Накрапывало в сочетании с рифмой на — ке возвращает нас к зачину предыдущего стихотворения: душная напряженность, дождь задыхается в пыли. В первом четверостишии из 11 знаменательных слов — 3 метафорических: шли налегке, баюча; во втором — из 10 слов одно, умолял, одно частично, сер, да еще четыре входят в состав сравнения. Процент тропеичности — около 30 % (5 из 17 слов). Это не так уж много, но понимание затруднено — сближением слишком многих реальных образов вокруг связующих метафорических. Тучи, рынок, лотки и тоска — реальные образы изображаемого мира, но связаны воедино они глагольными метафорами — стертой метафорой шли тучи (подновленной наречием налегке) и не столь тривиальной баюча (обычно «баюкать» значит «успокаивать», а здесь, судя по тому, что герой умоляет «перестать», по-видимому, это скорее значит «сохранять в беспокойном состоянии»). Спор в кустах и говор арестантов — реальные образы сравниваемого мира, но входят в сравнение они через переносные значения эпитета сер. В словосочетании «рассвет был сер» слово сер выступает в прямом значении; в словосочетании «сер, как спор в кустах» — в метафорическом (сер — «незаметен, приглушен»); а в «сер, как говор арестантов» — едва ли не с прибавлением метонимического значения (сер, как арестантская одежда). В предыдущем стихотворении недоброжелательный спор веток с ветром напоминал (очень зыбко) скрытный разговор дезертиров, разбежавшихся с постов. Теперь эти ассоциации подкрепляются: упоминанием об арестантах.

Вторая строфа. Пропускаем восемь строчек («Я умолял…»): мы вернемся к ним потом. Вторая попытка преодолеть тоску: Но высь за говором под стяг Идущих туч Не слышала мольбы В запорошенной тишине, Намокшей, как шинель, Как пыльный отзвук молотьбы, Как громкий спор в кустах. «Напрасно: небо в тучах и пыльная мокрая тишина вокруг только усиливают тоску и тревогу».

Первая попытка кончалась обнадеженностью: «Я умолял их перестать. Казалось — перестанут». После второй это уже не кажется. При первой попытке адресат мольбы был назван «тучи», а обстановка — «пыльный рынок», теперь они стали более высокими абстракциями, высь и тишина. Прежде тучи шли «налегке», теперь о них сказано: говор туч, идущих под стяг, то есть на военный сбор: картина, привычная для военного времени, слово «стяг» из высокого стиля. О безответной тишине сказано четырежды: она — (1) запорошенная, (2) она намокшая, как шинель, (3) как пыльный отзвук молотьбы, (4) как громкий спор в кустах. Здесь опять разворачивается парадоксальная образность, намеченная в предыдущем стихотворении: душная ночь и рассвет — неслиянно и нераздельно сухие и влажные, и эти сухость и влажность соединяются в духоту. «Запорошенная» (пылью) — это сухость; «намокшая шинель» — влажность; «пыльный отзвук молотьбы» — сухость (пыль, но уже не природного, а культурного происхождения), но здесь осязательные образы уступают место слуховым, слово пыльный — уже метонимия; и наконец, «громкий спор в кустах» — пассивная тишина превращается в активно протестующий спор. Это нарастание слуховых образов заставляет оглянуться на самый первый из них, говор «идущих туч», напоминающий о «навек заговорят» в конце «Душной ночи». Самый вещественный образ здесь — «шинель», он подкрепляет метафорические образы солдат, идущих под стяг в начале, и, может быть, неназванных дезертиров в кустах — в конце.

Из 17 знаменательных слов 7 входят в состав сравнений, в том числе одно — как метонимия, пыльный. Из 10 остальных в прямых значениях употреблены только два ключевых, тучи и тишина: это означает 80 % тропеичности, небывало высокая усложненность. Но почти все эти переносные значения — достаточно простые метафоры-олицетворения: за говором (туч), идущих под стяг, высь (= «небо», оттенок метонимичности) не слышала мольбы…

Третья строфа, третья попытка преодолеть тоску: Я их просил — Не мучьте! Не спится. Но — моросило, и топчась Шли пыльным рынком тучи, Как рекруты, за хутор, поутру, Брели не час, не век, Как пленные австрийцы, Как тихий хрип, Как хрип: «Испить, Сестрица». «От тоски и тревоги кажется, что впереди только война, плен и лазаретное умирание с пересохшим горлом».

Слова «Я их просил» относятся опять к тучам. Слова «Не мучьте! Не спится», видимо, представляют собой обращенную к тучам прямую речь. Далее следует последняя картина неба с идущими тучами, отчасти повторяющая две предыдущие. От первой близко повторены строки: «(Накрапывало. Налегке) Шли пыльным рынком тучи». Положительно окрашенное «налегке» снижено на менее приятное «топчась». От второй картины дважды варьируется мотив «говор под стяг идущих туч» — тоже со снижениями. Прежде всего исчезает высокий образ стяга, идущие за ним теперь прямо и сниженно названы «рекрутами» (точнее было бы «новобранцами», но в бытовой речи это были синонимы), идут они неохотно («топчась», «брели») и недалеко («за хутор»). Далее — снижение еще на ступень: это не новобранцы по пути к войне, а пленники по пути с войны, перед нами не начало, а конец судьбы. («Пленные австрийцы» — бытовая реальность, многонациональные австрийцы сдавались в плен чаще, чем германцы.) Выстраивается мрачнеющая последовательность концовочных слуховых образов: в конце предыдущего стихотворения был спор веток с ветром (природа), в новом стихотворении этот «спор в кустах» превращается в говор арестантов (человеческое общество), а он конкретизируется в хрип пленных. Наконец, за новобранцами исчезают и пленники, остается только бестелесный звук: как рекруты… как пленные австрийцы, как тихий хрип, как хрип: «Испить, сестрица». Это концовочное (очень литературно-традиционное) «испить» завершает тему животворной влаги в мертвящей духоте (небо накрапывает, а земле нечего пить), а эта сестрица — всю тему «Сестры моей — жизни» в целом сборнике и в его заглавном стихотворении (там, в начале, была сестра-жизнь с разливом весеннего дождя, здесь — сестра милосердия со скудным питьем). (Проницательно отмечено у О’Коннор.)

В этой заключительной строфе 22 знаменательных слова, из них 8 в составе сравнений (в том числе двукратное хрип в значении «хрипящих пленников» — как метонимия). Из остальных 14 слов 5 употреблены в переносном смысле как метафоры-олицетворения: (тучи) шли, брели, топчась, (а я их) просил: не мучьте! Процент тропеичности — средний, около 30 %.

Такова основная тема лирического сюжета — «неизбывность тоски». В нее вдвинута — между первой и второй попыткой преодолеть тоску — контрастная тема: «предмет тоски», образ героини за радостным утренним умыванием. Это самая трудная часть стихотворения: количественно тропеичность здесь слабее, чем в «высь не слышала мольбы» и т. д., но сложность тропов здесь гораздо сильнее.

Возвращаемся к началу второй строфы: Я умолял приблизить час, Когда за окнами у вас Нагорным ледником Бушует умывальный таз И песни колотой куски, Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет. // Но высь за говором и т. д. «Мне хотелось, чтоб вы проснулись и радостно начали умываться». — Такое понимание возникает, видимо, только из слов в прямом значении: за окнами — умывальный таз на подзеркальнике, наспанная щека и лоб (героини; собственно, эти слова можно считать синекдохами, «частью от целого» ее облика) и, может быть, ее песня. 7 слов из 18 (не считая трех слов в составе сравнений) — это около 40 % прямых значений, остальные 60 % — тропы. Мы помним, что в окончании этой строфы (в запорошенной тишине и проч.) показатель тропеичности был еще выше — 80 %; вся строфа представляет собой стилистическую кульминацию стихотворения.

Эти тропы складываются в сложную синтаксическую конструкцию: приблизить час (= ускорить время, стертые метафора + метонимия), когда умывальный таз бушует (метонимия: собственно, бушует вода в нем или героиня над ним), как нагорный ледник (сравнение), и льет в стекло (= отражает в зеркале, позволяет видеть и слышать, метафора + метонимия), во-первых, лоб героини, во-вторых, жар ее щеки (скорее, саму ее щеку: метонимия), в-третьих, куски (= отрывки, метафора) ее колотой (= несвязной, метафора) песни. О стекле-зеркале сказано, что оно горячее (= как полнота чувств героини, метонимия) — как лед (как ледяная вода, которой умывается героиня, другая метонимия). Как усложняются тропы к концу этой реконструированной фразы, видно каждому. Заметим, что здесь на 4 метафоры — 6 метонимий, а обычно метонимий бывает вдвое меньше, чем метафор; может быть, это тоже содействует стилистической напряженности.

В центре этой стилистической конструкции — слова: таз, как нагорный ледник, бушует и льет… Сразу видно, что все несогласованности в груде тропов проистекают из неполной согласованности этих исходных образов. Реальный образ «таз» получал от вспомогательного образа «нагорный ледник» окраску ледяного холода, но «нагорный ледник» получал от «таза» семантику «бушует и льет», что для ледника странно. Между тем эта семантика еще более подчеркивалась дальнейшим эпитетом льет (песни) колотой куски: ассоциации с кусками колотого льда здесь неизбежны. (Для читателя «Сестры моей — жизни» они сразу подкрепляются воспоминанием о «Занятьях философией»: творчество как «щелканье сдавленных льдинок» и «захолодь» над «погребом со льдом» как питомник великой любви.) На одном конце семантической конструкции — катахреза бушует нагорным ледником, на другом — оксиморон горячее, как лед (и там, и здесь — сравнения!). Заметим, что оксиморон воспринимается, как ни странно, легче, чем катахреза, потому что «обжигающий холод» — выражение, уже вошедшее в язык. В такой рамке логическая основа образов расшатывается до предела; кажется, даже у Пастернака это редко встречается.

В результате создается парадокс: мирное и радостное совмещение ледяного холода (покой и чистота) с живым жаром (бушующая деятельность). Он антитетичен другому парадоксу, лежащему в основе обоих наших стихотворений: «духоте» как напряженному томительному сосуществованию пыльной сухости и бессильно накрапывающей влаги. Духота — признак залегшего окружающего мира, бушующий жар и лед — признак восходящего над этим миром человека. Противовесом этих двух парадоксов и достигается художественное единство стихотворения. В нем, как мы видели, три части: вялая душная тоска (первая строфа), напряженное противостояние (вторая строфа: здесь — бушующее пробуждение, там — «тучи под стяг»), обреченное поражение (третья строфа). Тропеический аккомпанемент — в I части 25 % (6 из 24 слов), во II части 60 % (22 из 28 слов), в III части 30 % (5 из 14 слов). Параллелизм тематического и стилистического развития держит на себе всю композицию. В предыдущем стихотворении этого не было, там насыщенность тропами была ровной.

Теперь — несколько последних замечаний.

Во-первых: сразу видно, что в третьем стихотворении пересказы получаются гораздо более краткие. Это потому, что в нем много сравнений, а в первом их почти не было. В пересказе мы описываем тот мир, «о котором говорится в этом стихотворении», а сравнения привлекаются из другого мира — на то они и сравнения. «Шли пыльным рынком тучи…» (метафора): тучи действительно идут над селеньем, где герой ждет рассвета перед домом героини; «…как рекруты, как пленные австрийцы» (сравнение): но ни рекруты, ни австрийцы реально по этому селению не идут (мы можем это вообразить, но прямо в тексте об этом не сказано). Поэтому из пересказа они выпадают.

Во-вторых: мы ни разу не выходили за пределы текста, не привлекали для его понимания сведений, почерпнутых на стороне.

Пастернак ездил к Елене Виноград по телеграмме о том, что она заболела. Это, очень может быть, объясняет, почему во втором стихотворении столько тоски и тревоги, а в первом столько образов болезни. Но это разъясняет нам не содержание стихотворения — «о чем здесь говорится», — а источники стихотворения: «откуда пришли к поэту эти мысли и образы». Такие побочные сведения могут помочь нам понять Пастернака как человека, но не помогут понять его стихотворение как художественное произведение. Кроме того, всегда нужно считаться с запасом читательских знаний. Конечно, близкие знакомые Пастернака знали о Елене Виноград и ее болезни. Но бесчисленные читатели «Сестры моей — жизни» этого не знали. (И даже профессиональные филологи не знали до самого недавнего времени.) Поэтому рассчитывать на такое понимание Пастернак не мог и не хотел.

В-третьих: можем ли мы притязать, что наше понимание текста — единственно правильное? Конечно, нет: это гипотеза, которую мы попытались обосновать. Возможны и другие гипотезы. Какая лучше — как всюду в науке, определяется двумя критериями: лучше та, которая объясняет больше конкретных фактов (скажем, словоупотреблений в нашем тексте) и которая делает это более простым образом. (Эти два критерия тоже могут вступать в конфликт — но так бывает во всех науках.) Каждый читатель может строить свое собственное понимание этого (и всякого) текста, включая в него любые свои домыслы, — это его законное право на читательское сотворчество. Некоторые школы литературной критики очень увлекались и увлекаются такими фантазиями. Они бывают интересны и красивы, но помогают понять не столько текст писателя, сколько душу критика. Приписывать плоды такого сотворчества Пастернаку или иному автору никак не допустимо. Только после оценки гипотезы по двум критериям!

И в-четвертых: изложенное здесь — отнюдь не полное описание двух стихотворений Пастернака, это только ответ на вопрос, «о чем в них говорится». Например, мы совсем не касались их стихосложения и звукописи. А заметим: в первом стихотворении стих проще, во втором сложнее. Первое написано привычными строфами 4-стопного ямба с привычными перекрестными рифмами, а второе — неровными ямбическими строчками, то с рифмами, то без рифм, то с внутренними рифмами, причем часто очень неточными, так что читатель должен быть все время настороже: случайно или не случайно очередное созвучие? А это отвлекает его внимание от того, «о чем говорится» в стихотворении, и от этого стихотворение кажется еще трудней и непонятнее, чем оно есть. Когда перед нами анализируют стихотворения, то обычно подчеркивают, как замечательно их форма подчеркивает и выявляет малейшие детали содержания. Но это не всегда бывает так: между формой и содержанием всегда есть напряжение, и часто именно оно нужно и важно для целей поэта. Однако это уже тема для дальнейших размышлений.

Главное же вот в чем. Мы подвергли эти два стихотворения Пастернака («Душная ночь», «Еще более душный рассвет») унизительно примитивной операции: пересказали их содержание «своими словами». Стало ли от этого понятнее, «о чем говорится в этих стихах»? Для нас стало. Это еще не так много: может быть, для более талантливых читателей оно и так было ясно с самого начала. Но мы показали, какое сложное сплетение метафор и метонимий лежит между этим субстратом и зримым текстом стихотворений, — а вот это до сих пор для данных стихотворений показано не было, по крайней мере в печати. Между тем ясно, что именно эта образная ткань составляет сущность поэтики этих стихотворений — «делает поэзию поэзией», и притом пастернаковской поэзией. За возможность такого подступа к исследованию этой поэтической ткани мы и должны быть благодарны такому забытому приему, как простой «пересказ содержания произведения».

Мухи мучкапской чайной

Стихотворение из раздела о ссоре с любимой: «Попытка душу разлучить», четыре стихотворения. Расположены они в последовательности, противоположной фабульной: следовало бы 4) «Попытка душу разлучить», фон любовной близости и названья Ржакса и Мучкап; 3) «Дик прием был, дик приход», описание размолвки; 2) «Мухи мучкапской чайной», после размолвки; 1) «Мучкап» («Душа — душна…»), отъезд и волнение, придет ли она его проводить. Этих вопросов композиции разделов и книги в целом мы здесь не касаемся; общий контекст стихотворения о мухах, во всяком случае, читателю ясен, хотя бы со второго чтения. К сожалению, нам не была доступна работа: Anna Majmieskulow. «Мухи мучкапской чайной» Бориса Пастернака[466].

Если бровь резьбою Потный лоб украсила, Значит, и разбойник? Значит, за дверь засветло? «Летом, в предвечернее время, вспотевши от зноя, нахмурив брови, герой приходит к героине, но она прогоняет его, как разбойника». — Так у О’Коннор; очень важно, что внешность героя показана со стороны, глазами возлюбленной, это позволяет ему потом (4-я строка) говорить о себе в третьем лице. Впрочем, не исключено и понимание: «Если у героини от зноя плохое настроение и хмурятся брови, значит ли это, что героя надо гнать, как разбойника?» Слова в прямом значении, по которым приходится конструировать ситуацию: потный лоб, за дверь, засветло (но не бровь — это синекдоха). Зачин насыщен эллипсами, пропусками слов («Если <я прихожу к тебе с нахмуренной> бровью на потном лбу, <разве это так уж сразу> значит, <что я> злодей…») — может быть, имитирующими взволнованную речь. Необязательное с первого взгляда слово засветло (герой собирался провести с любимой женщиной весь вечер) вводит тему времени, которая пройдет по строфам: «засветло» (I) — закат солнца (III) — ночь (VIII–IX) — и в концовке выход из масштаба часов в масштаб месяцев («в июле», XI).

Но в чайной, где черные вишни Глядят из глазниц и из мисок На веток кудрявый девичник, Есть, есть чему изумиться! «Герой уходит в чайную, садится у окна, за окном — ветки в кудрявой листве, похожие на девушек» (может быть, не хуже, чем прогнавшая его возлюбленная, фамилия которой, как мы помним, — Виноград). Ветка с девочкой сравнивалась еще в «Не время ль птицам петь». «Начинается изумительное чудо успокаивающего слияния с миром: черные глаза героя становятся похожи на темные вишни в мисках, стоящих в чайной». Вероятнее даже, не «черные глаза героя», а «черные глаза сидящих в чайной»: т. е. герой попадает в успокаивающую среду, где люди, вещи и ветки уже — одно. Время действия — июль (строфа II), как раз сбор вишен. Менее вероятно, что «вишни в мисках» — это часть крупного («глыбастого») растительного орнамента из строфы V. Предположение О’Коннор, что «девичник» — это настоящие девушки в чайной, которые могли бы стать предметом для ревности, вряд ли возможно: чайная — мужское место. В прямом значении: чайная, миски, вишни, ветки, м. б., изумиться (гипербола).

Солнце, словно кровь с ножа, Смыл — и стал необычаен. Словно преступленья жар Заливает черным чаем. Герой говорит о себе то ли в первом, то ли в третьем лице (как будет видно из слов в душе его в следующей строфе). С ним и с миром совершаются параллельные изменения. «Необычайное чудо продолжается. Он пьет чай, крепкий до черноты, и перестает чувствовать себя преступником. Одновременно и за окном постепенно закатывается солнце, кровавое, как преступление», и приближается чернота ночи. Если принять (натянутую?) метонимию «солнце = пот от зноя» (К. М. Поливанов), то связь еще проще: «герой, войдя в чайную, умывается и садится пить чай». О’Коннор не допускает возможности разговора о себе в третьем лице и подставляет подлежащие: «<Бог> смыл солнце с неба, и <гроза> заливает его черным чаем» — это ненужное усложнение (подсказанное словом «божьей» в строфе IV). Скорее уж можно подставить «<Вечер> смыл солнце и стал необычаен…»; но тогда в следующей строфе пришлось бы понимать «к дню, кипящему в душе вечера», а это странно. В прямом значении: только солнце, чай (80 % тропеичности), отсюда и трудности реконструкции.

Пыльный мак паршивым пащенком Никнет в жажде берегущей К дню, в душе его кипящему, К дикой, терпкой божьей гуще. За параллелью с дальним солнцем — параллель с ближним заоконным маком. Речь от третьего лица: «Покой еще не наступил: в душе героя еще кипят страсти миновавшего дня, хотя чай уже выпит и в чашке осталась лишь гуща чаинок — невкусных, но благодатных». (Как герой успокаивает себя чаем, так на чай переходит дикость его страстей.) «В этом успокоении — спасительном, берегущем — хочет принять участие и снотворный мак, тоже засохший и жаждущий, как будто тоже кем-то прогнан, подобно паршивой собаке». (В предыдущей строфе закат за окном и чаепитие перед окном были только параллельны; здесь мак тянется к участию в чаепитии, параллели сближаются.) «Берегущей» — метонимия: бережет, конечно, не жажда, а утоление жажды. «Кипящий» день — по ассоциации с кипящим чаем; мак (закрывающийся на ночь) тоже похож на чашку. Маки в зной — тема двух стихотворений Анненского, но вряд ли они обогащают смысл нашего стихотворения. В прямом значении — пыльный мак, душа, терпкая гуща. Всего в первых четырех строфах 16 прямых словоупотреблений на 42 знаменательных слова. Показатель тропеичности — 60 %.

До сих пор стихотворный размер менялся с каждой строфой — как будто отражая душевное смятение поэта. Дальше он становится единообразен, как будто герой успокаивается. Это 4-ст. хорей с окончаниями МЖМЖ, как в строфе «Солнце, словно кровь с ножа, смыл…», где говорилось о начинающемся успокоении.

Ты зовешь меня святым, Я тебе и дик и чуден, — А глыбастые цветы На часах и на посуде? Возвращение к разговору от первого лица — со вторым лицом, с отсутствующей возлюбленной. Она называла его (не только разбойником, а и) юродивым — «диким и чудным святым; но разве не такова же вся обстановка чайной, с которой сливается герой?» Циферблаты и тарелки, украшенные изображениями цветов, — бытовые реалии. Неожиданный переход от «разбойника» к «ты зовешь меня святым» — через подразумеваемый образ сораспятого разбойника, первым вошедшего в Христов рай; раю в таком случае уподобляется чайная. Слово «святой» подготовлено «божьей гущей». В прямом значении — зовешь, цветы на часах и на посуде. Начало этой второй части стихотворения отмечено на лексическом уровне окказиональным неологизмом глыбастые.

Неизвестно, на какой Из страниц земного шара Отпечатаны рекой Зной и тявканье овчарок, // Дуб и вывески финифть, Не стерпевшая и плáшмя Кинувшаяся от ив К прудовой курчавой яшме. Слияние с миром расширяется, включая не только чайную, но и ее окружение (подготовлено тянущимся маком в IV строфе), а за ним — «всю землю: реку, пруд, ивы над ним, дуб (рядом с чайной?), крашеную вывеску чайной, собачий лай». Сравнение мира с книгой по-средневековому традиционно, но здесь остранено словами из другого времени: «земной шар» и «отпечатаны». Почему «рекой» в творительном падеже? может быть, река уподобляется строке книги? Пруд — в ряби или в расходящихся кругах, как яшма; эпитет «курчавый» повторяет «кудрявые» ветки из строфы II — может быть, это отражение ив в пруде? В четырех строфах проходят образы всех пяти чувств: мак — обоняние, терпкость крепкого чая — вкус, зной — осязание, тявканье — слух, глыбастые цветы (перекликающиеся с маком), вывески финифть и проч. — зрение. С расширением мира точка зрения перемещается, чайная видится не изнутри, а снаружи — из такой дали, откуда может казаться, что вывеска чайной отражается («плашмя») в пруду. (О’Коннор наивно предполагает, что вывеска снята с чайной и перевешена поближе к пруду.) В прямом значении: зной, тявканье овчарок, река, прудовой, ивы, дуб, вывеска. Лексически необычно слово тявканье (чаще — про маленьких собак); редкую фигуру «гистеросис» напоминает словосочетание плашмя кинувшаяся — как будто вывеска сперва приобрела горизонтальное положение, а потом кинулась отражаться в воде (а не наоборот); от ив (хотя ивы и в прямом значении) — метонимия «с берега». Всего в строфах V–VII 12 прямых словоупотреблений на 27 знаменательных слов. Показатель тропеичности — 55 %.

Это кульминационный перелом: за слиянием с миром начинается творчество, сублимация своего горя: сочинение стихов. Черные строчки стихов уподобляются черным мухам, упомянутым в заглавии. Подтекст этого необычного уподобления — Апухтин, «Мухи, как черные мысли, всю ночь не дают мне покоя…» (и его вариация у Анненского в «Тихих песнях»: «…Я хотел бы отравой стихов Одурманить несносные мысли… Мухи-мысли ползут, как во сне, Вот бумагу покрыли, чернея…»). Материализация мыслей была уже в предыдущем стихотворении, «Мучкап»: «даль табачного какого-то, как мысли, цвета». Возможна, но отнюдь не обязательна — антитезой к «святому» и «божьему» — книжная ассоциация «Вельзевул — князь мух».

Но текут и по ночам Мухи с дюжин, пар и порций, С крученого паныча, С мутной книжки стихотворца. «Сумерки кончились, наступает ночь; мухи вьются над пивом, чаем и закуской в чайной, над вьющимися растениями (в чайной или снаружи?), а невнятные стихи — над книжкой поэта». — Глагол «текут» связывает новую тему с рекой из предыдущих строф; в применении к стихам подтекстом является пушкинская «Ночь», где «стихи, сливаясь и журча, текут, ручьи любви, текут, полны тобою». «Мутная книжка» — может быть, записная, а может быть — апухтинская. «Пара» чая — чайники с заваркой и кипятком; «дюжина» пива (12 бутылок) вызывает сомнение: пиво в чайных не подавалось (и не было ли оно в 1917‐м запрещено сухим законом?). В прямых значениях — ночи, мухи, крученый паныч, м. б., книжка стихотворца. Начало новой части отмечено редким диалектизмом крученого паныча (вьюнок ипомея) — к тому же в строке очень редкой ритмической формы.

Здесь возможно (несколько натянутое) скрещение подтекстов. К. Поливанов склонен видеть за стихотворением гоголевский подтекст (южные декорации), Ю. Фрейдин — подтекст Достоевского (преступление). Развернутое сравнение с мухами напоминает первую главу «Мертвых душ» («мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета…»). Крученый паныч может ассоциироваться с «гороховым паничем» — рассказчиком из предисловия ко второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки». На Гороховой в Петербурге жил Рогожин из «Идиота». В финале (IV, 11) там лежит убитая Настасья Филипповна (говорится о ноже и вытекшей крови, ср. строфу III), и над ее телом «зажужжала проснувшаяся муха» и т. д. Насколько обстановка трактиров и чайных характерна для Достоевского вообще — общеизвестно. Но, думается, эти подтексты можно считать необязательными.

Будто это бред с пера, Не владеючи собою, Брызнул окна запирать Саранчою по обоям. «Все больше стихов, все больше мух, они — как казнь египетская, в чайной закрывают окна, чтобы они не слетались из темноты на свет» (по О’Коннор — чтобы укрыться от наступающей грозы). — «Брызнул» соотносится с предыдущим «текут». В прямых значениях: обои, окна запирать (вряд ли перо: чернильница для чайной нехарактерна, и поэт, скорее, пишет карандашом). Синтаксис («<стих> брызнул… по обоям… <чтобы> окна запирать») необычным образом соединяет два разных движения — 1) мух от «дюжин, пар и порций» во все стороны, заполняя чайную до самых стен, 2) служителей к окнам, чтобы отгородиться от других, внешних мух.

Будто в этот час пора Разлететься всем пружинам, И жужжа, трясясь, спираль Тополь бурей окружила. Развивается мотив не владеючи собою: «Распадается все, что сковывало бурю вдохновения: стихи (которые, вырвавшись из-под пера, заполнили чайную) теперь заполняют и внешний мир, кружась вокруг тополя». Образ пружины, спирали («разлететься» вместо «распрямиться» — конечно, от мушиной образности) вызывает ассоциативный: «мухи» (скорее, мошки) толкутся в воздухе столбом вроде предгрозового смерча — или чаинок в размешиваемом чае (замечание Ю. Фрейдина). Видимо, это только в воображении: ночью за окном это не может быть видно. «Тополь» перекликается с дубом и ивами в VII строфе. У О’Коннор это настоящая буря с пыльным смерчем, который, обвиваясь вокруг дерева (что вряд ли представимо), похож на Лаокоона. В прямом значении: только тополь. Всего в VIII–X строфах 11 прямых значений на 28 знаменательных слов, показатель тропеичности — опять 60 %.

Где? В каких местах? В каком Дико мыслящемся крае? Знаю только: в сушь и в гром, Пред грозой, в июле, — знаю. Повторяется риторическое «Неизвестно, на какой из страниц земного шара…» (строфа VI) и мотив дикости, бредовости, необычайности (строфы III, IV, V, IX); июльская сушь подразумевалась в образах зноя (двойное «знаю» аллитерируется с «зноем», VI строфа), гром и гроза названы впервые, отмечая концовку. Любопытно, что на вопрос «где?» дается ответ «когда» (а в совокупности они значат: «здесь и теперь»). В рукописном варианте вместо «в июле» было «в разлуке», это крепче ввязывало стихотворение в тему «попытка душу разлучить», но было снято, по-видимому, потому, что именно это стихотворение описывает попытку преодолеть размолвку творчеством. В прямых значениях: места, край, сушь, гром (? словосочетание «в гром» нестандартно), гроза, июль, знаю (дважды), 7–8 прямых значений на 10 знаменательных слов. Показатель тропеичности 20–30 %; как будто концовка дает разгадку всех загадок и наконец-то называет предметы стихотворения своими именами. Это иллюзия: на самом деле своими именами названы только обстоятельства, а предметы — горе, стихи и мухи — продолжают волновать читателя сомнительностью своей разгадки.

В композиции книги за этим стихотворением следует прямое описание размолвки, «попытки душу разлучить»: «Дик прием был, дик приход…». Читатель вправе вообразить, что это и есть те стихи, которые поэт сочиняет по свежему впечатлению, сидя в чайной.

Конец

Стихотворение выделяется из книги и из всей поэзии тех лет стихотворным ритмом: (Х2д + Х3д) + (Х2д + 3-уд.) + Х3 м, где 3-уд. — это три ударения подряд (во многих строфах — искусственные), в русском стихе — крайняя редкость. Подробный анализ этой ритмики — в статье Ю. И. Левина[467]. Контраст трех долгих безударных окончаний в начале трехстишия и нагромождения ударений в конце могут восприниматься как контраст (само)убаюкивания и тревожного пробуждения. Трудный ритм и обилие внутренних рифм понуждают к необычному выбору слов и образов.

Кроме окончательного текста, сохранился автограф, содержащий еще три строфы. Мы рассмотрим их в составе стихотворения (отметив квадратными скобками), потому что, как будет видно, без них смысл стихотворения почти полностью теряется.

Наяву ли всё? Время ли разгуливать? Лучше вечно спать, спать, спать, спать и не видеть снов. «Ночь, улица, герой гуляет в бессоннице, голова уже туманится, можно мечтать о сне: хорошо бы вечном, хорошо бы без сновидений». (Намек на монолог Гамлета «Быть или не быть», а через него — отсылка к «Урокам английского» с умирающей Офелией и к «Елене», упоминающей ее.) «Спать!» — как бы продолжение стихотворения «У себя дома». Снова — улица. Снова — полог тюлевый. Снова, что ни ночь, — степь, стог, стон, И теперь и впредь. «Герой с улицы возвращается домой и погружается в сон, но с навязчивыми сновидениями: степь, стог, стон». — Полог тюлевый — вероятно, занавеска на окне (напоминание о «В занавесках кружевных…»), рубеж между улицей и комнатой, где начинается сон (по О’Коннор — полог над постелью; но мужской постели это несвойственно). Степь — оглядка на всю «Книгу степи», стог — на стихотворение «Степь» с «цепью стогов» и «нашим ометом» (и на соседний «Распад» с пожаром «революционной копны»). Стон — стон любви при подразумеваемом в «финале» «Степи» соединении любовников (ср. «В неге прояснялась мысль… как стон» в «Попытке душу разлучить») и стон мучения тоскующего теперь героя.

Листьям в августе, с астмой в каждом атоме, Снится тишь и темь. Вдруг бег пса Пробуждает сад. // Ждет — улягутся. Вдруг — гигант из затеми, И другой. Шаги. «Тут есть болт». Свист и зов: тубо! Сон о лете продолжается: от стога, цели ночной прогулки, возвращается к деревенскому дому, ее началу. «Ночь, сад вокруг дома спит в темной тишине и духоте; его пробуждает сторожевой пес; пса встревожили два человека, которые, вместо того чтобы лечь спать, шагают из сада к калитке, возятся, отворяя ее, и из темноты кажутся великанами. Они успокаивают пса криком: тубо». — Ночная «астма» сада — отсылка к вечеру, «задохнувшемуся в охре» из предыдущего стихотворения «Послесловье» (О’Коннор). Спящий сад — не только метафора, но и метонимия: сон героя переносится на предмет его сновидения (О’Коннор). Кто «ждет», что кто «уляжется»? Ждет, скорее, сад, чем пес (о псе было бы сказано: «ждал»). «Улягутся» — сперва кажется, что это потревоженные листья, единственное существительное во множественном числе. Они потревожены не псом, пробегающим ниже веток, — стало быть, людьми, прошедшими по саду. О’Коннор считает, что у калитки, еще не войдя в сад, стоят герой и его возлюбленная, возвращающиеся с ночной прогулки. Последовательность описываемых действий в самом деле соответствует: сперва видны фигуры героев, потом слышны их шаги к калитке, потом их голоса над запором. Однако тогда «бег пса» преждевременен: вряд ли его встревожили дальние силуэты еще до звука шагов и шума у калитки. Поэтому скорее — напротив, это герои, выходящие «из затеми» сада на ночную прогулку. В таком случае «улягутся» относится не к листьям, а к (этим двум) людям. Затихший сад напоминает прежде всего тишину в стихотворении «Плачущий сад», а калитки в полумраке упоминались в предыдущем «Послесловьи».

Далее следует строфа, оставшаяся в рукописи 1919 года (Месяц на поле шляпу мял и за полы Цапал. Сбоку плыл стук сабо. Силуэт был бос). «Выйдя за калитку, двое идут по полю под лунным светом. Главный герой — в шляпе и босиком, его спутница — на деревянных подошвах». — Или (по О’Коннор): «она была обута, но на падавшей тени обувь была не видна, и ноги казались босыми»; в таком случае герой не бос, а только в более мягкой обуви. В любом случае «стук» шагов по земляной деревенской улице или степной тропе — гипербола. «Сабо», деревянных башмаков французского типа, в России не носили; для следующих, еще более нищих лет засвидетельствованы деревянные подошвы с подвязанными к ним ремешками или тесемками. Шляпа может быть понята метафорически — «играл светом и тенью на колышущейся траве поля», но это кажется натяжкой. Предположение О’Коннор, что это месяцу приписываются шалости, antics игривого пса, ни на чем не основано. Видеть самого себя во сне со стороны — не совсем обычно, но возможно. В этой строфе впервые 3-ударное окончание второй строки требует искусственного чтения «стук-са-бо» (образ стука подчеркивается звуком) в расчете на то, что читатель за четыре строфы уже привык к нужному ритму. Строфа была выброшена, вероятно, из‐за чрезмерного экзотизма «сабо». Это повредило стихотворению: выпал образ месяца, к которому относится «он» в начале следующей строфы (для О’Коннор этот он «неясен»).

Он буквально ведь обливал, обваливал Нашим шагом шлях! Он и тын Истязал тобой. «Мы шли под луной, твоя тень падала на придорожную изгородь». Здесь впервые о персонажах говорится не в третьем лице, а «мы» и «ты». Месяц «обливал» дорогу светом — традиционная метафора, на нее опирается аллитерацией нетрадиционная «обваливал дорогу нашим шагом», обе гиперболические; все это отмечено восклицательным знаком. Герои сливаются с природой, наполняются ее силой, становятся орудием месяца — для Пастернака это высшее счастье, здесь кульминация стихотворения. В стихе она отмечена тем, что в первых трех строфах третья строчка была нерифмованной, а в следующих рифмована четырехкратно: тубо — бос — тобой — бор (дальше две строфы опять нерифмованы, а последние четыре рифмованы попарно). Истязал: полосы ее тени, прерывисто ложащиеся на редкие столбы изгороди, похожи на удары (для О’Коннор эта фраза неясна); союз «и тын» подразумевает, что героиня истязала и его, героя, — прямо об этом до сих пор не говорилось, это отсылка к циклу «Попытка душу разлучить». Шлях опять напоминает стих. «Как были те выходы в степь хороши…».

[Были до свету подняты их поступью Хаты; — ветлы шли из гостей Той стезей, что и бор. // С ветром выступив, воротились из степи, С сизых бус росы пали в сад, Завалились спать.] Возвращение от кульминационных «мы» и «ты» к третьему лицу. «Они шли, окрыленные природой, и от этого спящие хаты оживали, а деревья на деревенских улицах чувствовали себя там чужими и рвались вернуться к деревьям в лесу» (бор — неточное название мелких лесостепных рощ). «Такими же слившимися с природой они под утро вернулись из степи: как капли росы падают с веток, так и они завалились спать». — Только здесь происходит возвращение из степи («ждут — улягутся…»); вычеркнув эти строфы из рукописной редакции, автор заставил О’Коннор неправильно понимать начальную сцену у калитки. Капли росы на ветках — отсылка к «Ты в ветре, веткой пробующем», к «брильянтам в траве меж бус» в «Имелось» и прежде всего к «Душистою веткою машучи». Лексическая кульминация: высокое стезя, вульгарное завалились, народное или архаическое ударение из стéпи. «Спать» — возвращает к начальной строфе и позволяет сделать перерыв в развитии темы.

Осень. Изжелта-серый бисер нижется. Ах, как и тебе, прель, мне смерть Как приелось жить! «Сон о юге и августе кончается. Герой в Москве, осень, на желтых выцветших листьях капли дождя. Прелые листья, как вы умерли, так и мне хотелось бы умереть!» — Связь с предыдущей строфой — через сходство капель росы на ветках сада и дождя на ветках городских деревьев; с выпадением предыдущих строф эта ассоциация разорвана. Прель аллитерирует со словами приелось, а приелось жить перекликается с фразеологизмом смерть как («очень сильно»), оживляя в нем буквальный смысл. О’Коннор предполагает в тексте точку после второй строки и переводит фантастически: «Смерть для меня — то же, что гниение для тебя, осень! Ах, как надоело жить!»

О, не вовремя ночь кадит маневрами Паровозов: в дождь каждый лист Рвется в степь, как те. // Окна сцены мне делают. Бесцельно ведь! Рвется с петель дверь, целовав Лед ее локтей. «Паровозы приезжают и уезжают в те южные места — горький соблазн! Как они (?), так рвется туда и каждый лист с ветки, и я из городской своей квартиры; окна не хотят меня пускать, но дверь сама рвется туда вместе со мною, потому что она тоже помнит прикосновение возлюбленной». — Это напоминание о стихотворении «Из суеверья», где было «пенье двери», «защелка» и героиня, вырвавшаяся из объятий, прижавшись спиной к двери. Окна в этой любви не участвовали, они принадлежали не весне, а зиме («В занавесках кружевных…»). «Паровозы», как справедливо пишет О’Коннор, — это воспоминание о летних поездках — к героине («О бедный Homo sapiens…») и обратно («Возвращение»). «Как те» может быть понято и «как те влюбленные» (летом рвались в степь); в пользу этого говорит «как они» в следующей строфе, против — утрата связи с предыдущей фразой о паровозах. О’Коннор предполагает за словами «сцены мне делают» какую-то драматическую размолвку с героиней, аналогичную стихотворению «Дик прием был, дик приход»; думается, что это необязательно. После «я» в начале стихотворения, «они» — в следующих строфах, «мы» и «ты» — в кульминации, «я» — после кульминации, здесь действуют «я» и «она» («ее локтей») — герой безнадежно смотрит на «нее» со стороны.

Познакомь меня с кем-нибудь из вскормленных, Как они, страдой южных нив, Пустырей и ржи. // Но с оскоминой, но с оцепененьем, с комьями В горле, но с тоской стольких слов Устаешь дружить! «Покажи мне, что можно пережить такое же страстное лето (и не сделаться несчастным), — потому что трудно жить таким измученным, выговаривая душу только в стихах». — «Но» в начале последней строфы необычно, скорее ожидалось бы «а»; поэт усиливает концовку. О’Коннор предполагает, что «кто-то» — это те самые бывшие степные любовники в лучшие свои минуты или другая, крестьянски идиллическая пара; но и в том, и в другом случае слова «как они» не очень уместны. Этот образ остается нам неясен. Слово «страда», время сбора урожая, в этом контексте получает дополнительно свой этимологический смысл: «страдание». «Оскомина» может содержать тонкий намек на фамилию Елены Виноград (К. М. Поливанов). «Тоска» отсылает от стихотворения-концовки к одноименному стихотворению-эпиграфу (со взглядом на еще более дальний, киплинговский юг), а слова о «стольких словах» подводят итог всей книге.

Сверка понимания 3Дождь, звезды летом, мучкап

Последняя «порция» «сверок понимания» стихотворений «Сестры моей — жизни» не была опубликована — М. Л. хотел дополнить ее разбором еще одного или двух стихотворений (в частности, стихотворения «Образец») и продолжал думать об этой работе до последних дней жизни. Сборник стихотворений Пастернака 1933 года и книга К. Т. О’Коннор были у него с собой даже в палате реанимации в больнице в июне 2005 года. — Прим. сост.

Дождь

Стихотворение написано тем же размером, что и предыдущее — «Ты в ветре, веткой пробующем…», и может рассматриваться как его продолжение (ср. — тоже одним размером и с продолжением темы — стихотворения «Лето» и «Имелось»). О’Коннор замечает: предыдущее начиналось обращением к героине «Ты…», это — констатацией «Она со мной…»; в предыдущем было светлое росистое утро после ночи, в этом — грозовой дождливый мрак среди дня. Подзаголовок — «Надпись на „Книге степи“»: имеется в виду первоначальная структура СМЖ, где «Книгой степи» называлась вся основная часть СМЖ, начиная со следующего стихотворения и кончая «Романовкой», «Мучкапом» и «Возвращением». Вся книга построена на антитезе влажности и сухости (О’Коннор): влажность преобладает в первой половине книги, в декорациях дачи и отчасти города (счастливое начало любви), сухость — во второй половине, в декорациях степи (горькое завершение любви). «Дождь», надпись на «Книге степи» — воплощение влажности, а сама «Книга степи» — воплощение сухости: при желании можно усмотреть в этом мифологический образ дождя, оплодотворяющего (в грозу!) сухую землю.

Подзаголовок, несомненно, был приписан позже сочинения стихотворения, уже при выработке композиции СМЖ. Появившись, он затруднил восприятие начала стихотворения. Без него слова «Она со мной…» однозначно относились бы к героине, после него в первый момент кажется, что «она» — это «Книга степи», ближайшее существительное женского рода.

Она со мной. Наигрывай, Лей, смейся, сумрак рви! Топи, теки эпиграфом К такой, как ты, любви! Обращение к дождю: «Ты подобен нашей любви: бушуй радостно, как бушует она!» Что имеется в виду дождь, ясно только из заглавия: если бы заглавия не было, его пришлось бы долго угадывать по словам, употребленным в прямом смысле: лей, теки, топи; сумрак (обстановка), любовь (событие) — 5 из 9 знаменательных слов (55 %). Остальные — метафорические. При этом глаголы лей и топи в обычном словоупотреблении требуют дополнений, так что нужно усилие, чтобы понять, что они значат лей(ся) и топи (нас? весь мир?). «Сумрак рви» О’Коннор переводит «pluck the twilight», «срывай, как цветы» — понимание, видимо, подсказанное сиренью и «анемоном» в предыдущем стихотворении и «жасмином» и «сощипыванием» в дальнейшем тексте. Думается, что естественнее понимать «разрывай сумрак туч», «tear the dusk» (устное замечание Роберты Сальваторе). Самый неожиданный из этих глаголов — наигрывай, «звучи беспечной музыкой» (но с присутствием и контрастного, оттеняющего значения «играй вдоволь», пока не наиграешься, ср. актерский «наигрыш»): в упор после слов «она со мной» он едва ли не ощущается как «будь музыкальным сопровождением к нашей любовной игре».

Дождь становится «эпиграфом» к любви, а стихотворение о дожде — эпиграфом к книге о конце этой любви. О’Коннор отмечает, что таким образом начало СМЖ сопровождается тремя эпиграфами: настоящим, из Ленау, космическим, из «Тоски» («Для этой книги на эпиграф…»), и нашим, в «Дожде». Добавим, что во всех трех господствуют образы влажности.

Снуй шелкопрядом тутовым И бейся об окно. Окутывай, опутывай, Еще не всклянь темно! «Протягивай за окном струи, как шелковые нити, тки из них ткань, застилающую свет». — Если в предыдущей строфе дождь приветствовался как носитель света («сумрак рви»), то в этой — как носитель темноты. Но это противоречие — кажущееся: для свидания влюбленных свет — это их душевное состояние, а темнота — желанная для них обстановка; и то, и другое хорошо. В прямом значении — только бейся об окно и темно (3 слова из 9 — 35 %). Дождь сравнивается с вертикальными нитями основы, которую «снуют» для тканья (метафора), нити основы подменяются выпрядающим их шелкопрядом (метонимия), получающаяся ткань окутывает мир, как кокон шелкопряда (метафора). «Всклянь» употреблено в правильном значении «до краев» (метафора), но присутствует и ложная ассоциация со стеклом (ср. «…и промой всклянь» у Асеева в «Черном принце») — парадоксальная применительно к темноте.

— Ночь в полдень, ливень, — гребень ей! На щебне, взмок — возьми! И — целыми деревьями В глаза, в виски, в жасмин! «Свет исчез среди дня, ливень расчесывает тьму, как гребень — волосы, и рушится с садовых деревьев на цветы и на нас, любующихся грозой». — Пунктуация — по «Стихотворениям» 1933 года[468]; буквальный смысл ее — прямая речь, обращение к ливню: «Ливень, (вот наступила) ночь в полдень — (дай) гребень ей! (Вот он лежит), мокрый, на щебне (садовой дорожки) — возьми (его)!» В. Баевский опускает запятую после «ливень», и получается более спокойная сторонняя констатация: «(Вот наступила) ночь в полдень, и ливень (служит ей) гребнем» и т. д. Впрочем, тире перед «ночь», отмечающее обычно прямую речь, Баевский сохраняет.

О’Коннор переводит: «Night at noon, а downpour, — а comb for her», т. е. по-видимому: «Ливень, (вот наступила) ночь в полдень, (которая служит) гребнем для подруги!» («Это намек на то, что волосы возлюбленной в этот самозабвенный момент в беспорядке», замечает О’Коннор[469]). По-видимому, это понимание подсказано стихотворением «Достатком, а там и пирами…» (тот же 1917), где темперамент «сыплет искры с зубьев, Когда, сгребя их в ком, Ты бесов самолюбья Терзаешь гребешком». Но так как о подруге («Она…») до сих пор в нашем стихотворении говорилось только один раз, а о темноте — трижды, то более вероятным кажется понимание «гребень для ночи»: тьма, как черные волосы, и струи дождя, как гребень, разделяющий их на пряди; и/или: струи дождя, как длинные зубья гребня. Слово «гребень» многозначно, поэтому не исключено и второе понимание: «Ночь накатывается, как потоп („топи, теки…“), и ливень, как пенный гребень волны, набегающей на каменистый песок (щебень) берега». Возможно и третье: грозовая темнота в предыдущей строфе ткалась, как шелковая ткань из переплетавшихся нитей основы и уткá, и большой ткацкий гребень служит, чтобы прижимать и уплотнять получающуюся на станке ткань. Слова ливень, гребень и щебень — одинаковой морфологической структуры и подсказывают друг друга; может быть, поэт первоначально пробовал рифмовать эти гребень и щебень.

Обстановка, по-видимому, дачная: влюбленные смотрят через окно, как ливень льется в саду (в жасмин) и бьется в окно (в глаза); в виски, может быть, значит, что их головы волнующе соприкасаются висками, а может быть, что грозовая атмосфера вызывает ощущение головной боли; по О’Коннор, это метонимия вместо «прижавшись лбами к стеклу». Не совсем понятно остается сравнение целыми деревьями («обрушиваясь», добавляет О’Коннор, но это мало проясняет): может быть, дождь рушится на деревья сада перед окном и уже потом разбрызгивается на стекло и на жасмин?

Таким образом, в прямом значении употреблены только слова ливень и жасмин (под сомнением — полдень), в сравнении названы деревья; щебень, виски и глаза (= взгляд) — метонимии, ночь и гребень — метафоры, взмок — малый семантический сдвиг (обычно так говорится не про твердые, как гребень на дорожке, а про пористые тела). 2–3 знаменательных слова из 11 — это 20–30 % прямых значений, очень малый процент; потому эта строфа и оказывается особенно трудна для понимания.

Осанна тьме египетской! Хохочут, сшиблись, — ниц! И вдруг пахнуло выпиской Из тысячи больниц. «Полная тьма — но она вызывает не страх, а восторг, ликование и преклонение. А за этим следует мгновенное блаженное облегчение». — Темнота усиливается от строфы к строфе, сумрак — еще не темно — ночь в полдень — тьма египетская; здесь — кульминация; в следующей, заключительной, строфе будет опять всего лишь мгла. «Тьма египетская» — ветхозаветный образ, Исх 10:21 («осязаемая тьма», небезразличный для Пастернака эпитет); он задает сакральный смысл восклицания осанна! и наречия ниц (в несакральном смысле обычно «ничком»). Подлежащее к хохочут, сшиблись, — ниц напрашивается «струи» или «капли»; впрочем, «ниц» мало подходит и к тем, и к другим. О’Коннор предпочитает «капли» — видимо, под впечатлением другого стихотворения, «Душистою веткою машучи…» («Поцелуй»), где две дождевые капли на ветке «сшибаются», смеются («хохочут») и сливаются в одну. Если так, то следует представлять, что дождь уже кончается: в том неистовом ливне, который изображался до сих пор, вряд ли можно было различить отдельные капли.

Сакрально окрашенная гипербола тьма египетская контрастирует с бытовой, прозаичной гиперболой выписка из тысячи больниц (выписка — канцелярский прозаизм, совершенно чуждый языку поэзии). Может быть, образ «больниц» подготовлен в предыдущей строфе «висками» с головной болью (?). Несомненна перекличка со стихами 1918 года «Весна, я с улицы… Где воздух синь, как узелок с бельем у выписавшегося из больницы». Пахнуло означает, скорее, «повеяло», образ не столько обонятельный («And suddenly is smelled», переводит О’Коннор), сколько осязательный; впрочем, имеется в виду именно запах послегрозового озона. О’Коннор видит здесь также эротическую метафору ощущения полного любовного слияния — это возможно, но необязательно.

Из 11 слов употреблены в прямом значении только вдруг и сшиблись (?); осанна и ниц — малые семантические сдвиги, остальное — метафоры. Доля прямых значений — 20 %, как и в предыдущей строфе. Любопытно, что эта строфа производит впечатление гораздо более понятной, чем предыдущая. Там были образы внешнего мира, а здесь — эмоционального; может быть, эмоции кажутся понятными и при большей расплывчатости образов.

Теперь бежим сощипывать, Как стон со ста гитар, Омытый мглою липовой Садовый Сен-Готард. «Дождь кончился, пора бежать в сад, в тенистые и влажные липовые аллеи — томительно наслаждаться послегрозовой природой». — В прямом значении теперь, бежим, садовый (но не липовый, при мгле это метонимия), может быть — мгла (в сочетании с омытый, т. е. обычно «чистый», слово мгла ощущается оксимороном: может быть, это малый семантический сдвиг, в мгле подчеркивается не «туманность», а «влажность»). Это 4 знаменательных слова из 11 (35 %): спад тропеичности, даже причудливая метафора Сен-Готард разъяснена прилагательным: перед нами ослабление напряжения к концу стихотворения. (Ср. ослабление гиперболичности от из тысячи больниц к со ста гитар.) Это первое и единственное четверостишие, которое заполнено одним связным предложением, а не разорвано восклицательными знаками на короткие фразы: количество восклицательных знаков по строфам — 2, 1, 3, 2, 0, хорошо видна кульминационная выделенность строфы «Ночь в полдень…» и концовочная выделенность последней.

Всего в стихотворении, таким образом, 12 (из 40) знаменательных слов в прямом значении (30 %); по строфам — 55, 35, 20, 20 и 35 %. Автологичность падает, а тропеичность нарастает от начальной строфы-экспозиции к кульминационным строфам про «ночь в полдень» и «тьму египетскую», а затем наступает облегчающая концовка.

К финальной метафоре Сен-Готард (ср. стих. «Липовая аллея» 1957 года, о липах: «Они смыкают сверху своды… И лишь отверстием туннеля Светлеет выход вдалеке») О’Коннор уместно напоминает слова из «Охранной грамоты» (II, 12) о незамеченном ночью Сен-Готарде: «Кругом галдел мирской сход недвижно столпившихся <горных> вершин. Ага, значит, пока я дремал и… мы винтом в холодном дыму ввинчивались из туннеля в туннель, нас успело обступить дыханье, на три тысячи метров превосходящее наше природное?» По-видимому, эта метафора перекликается с загадочными «…целыми деревьями» в строфе «Ночь в полдень…».

Точно так же метафора сощипывать, как стон со ста гитар перекликается с «наигрывай» в начальной строфе (и, может быть, с «жасмином» в срединной: срывать музыку, как срывают цветы). Но там образ музыки радостен, здесь болезнен: семантика боли — и в стоне (подкрепленном аллитерацией со ста), и в первоначальном значении сощипывать-«щипать»; за тем и за другим — образ напряженной струны. Подтекстом к этому может служить стихотворение «Нескучный» из «Тем и вариаций» (тот же 1917 год, прогулки с той же героиней, а рядом, в тревожном стихотворении «Достатком, а там и пирами…», — переклички с «гребнем» в нашем стихотворении и со смежными «Ты в ветре…» и «Душистою веткою…»): здесь о «Нескучном саде души» сказано: «Похож и он на тень гитары, с которой, тешась, струны рвут»; к потехе примешивается боль, ср. у Анненского: «Петь нельзя, не мучась». Это осложняет эмоциональный строй стихотворения и омрачает его концовку (как надпись на «Книге степи», она становится намеком на будущую «попытку душу разлучить»). Однако так как «стон гитары» — образ сильно стертый, он при первом чтении ощущается слабо и остается заглушен светлыми эмоциями нестандартных образов «выписки из тысячи больниц» и «омытого садового Сен-Готарда»; раскрывается он лишь при перечтении в контексте всей книги СМЖ.

Общий смысл стихотворения, как кажется, понимается без трудностей, но мелких неясностей в нем больше, чем виделось на первый взгляд.

Звезды летом

Стихотворение-загадка с разгадкой в заглавии — как «Дождь». Без заглавия единственным указанием на звезды была бы строфа «Блещут… на таком-то градусе и меридиане» и, более расплывчато, «Небо в бездне поводов…»; начальная строфа «Рассказали… отпирают…» однозначно воспринималась бы как речь о людях, а последняя, «Газовые, жаркие…», — как речь о фонарях.

Первоначально загадка была иной: I строфа отсутствовала, стихотворение называлось «Июль», имело эпиграф «Чуть золотится крендель булочной И раздается детский плач. — Блок» и начиналось: «Тишина, ты лучшее…» (пять строф: тишина, ночное небо, звезды, роза и люди, фонари (?) — т. е. звезды были лишь мимоходной темой). Потом, в первой редакции сборника, уже с I строфой и заглавием «Звезды летом», был другой эпиграф из той же «Незнакомки»: «По вечерам над ресторанами. — Блок».

Обычная композиция загадок — перечисление разрозненных признаков, по которым угадывается загаданный предмет. Аналогично и это стихотворение составлено из подчеркнуто отрывистых фраз (в начале коротких, к концу все длиннее), связи между которыми угадываются с трудом.

Рассказали страшное, Дали точный адрес. Отпирают, спрашивают, Движутся, как в театре. «<На вопрос о будущем> звезды в своем небесном движении отворяют дверь в тайны судьбы, переспрашивают заданный вопрос и дают точный ответ. Все это торжественно, напоказ, как в театре». — Астрологический смысл этой строфы — догадка О’Коннор, по-видимому, справедливая. О’Коннор отмечает противоречивую характеристику звезд: они и знающие, и любопытно-спрашивающие. Может быть, это подготовка последней строфы, где окажется, что звезды отдают земле только то, что сами восприняли от земли. Логическая последовательность глаголов нарушена. На первое место вынесено психологически важное «страшное»: «<Я обратился к звездам с вопросом>, и они дали страшный ответ. <Когда обращаешься к звездам с вопросом, то как будто стучишься в запертый дом:> тебе отворяют, спрашивают, кто ты такой, и начинают с торжественными церемониями возвещать тебе ответ». — Из этих двух парафразов видно, что труднее всего интерпретируется глагол отпирают. В прямом значении — только страшное и движутся, 2 слова из 9 — 25 %, очень малый показатель, оттого и темен смысл. Ангелика Мейер даже отказывается видеть здесь подлежащее «звезды» и переводит: «Schreckliches hat man erzähl… Sie sperren auf…», а «звезды» со ссылкой на заголовок появляются у нее только в IV строфе[470].

О чем был вопрос и о чем страшный ответ? Действие происходит июльской ночью (ст. 9; ср. первоначальное заглавие стихотворения — «Июль»); в середине июня 1917 года Е. Виноград уехала по земским делам в Тамбовскую губернию и там заболела, в начале июля Пастернак ездил ее навестить[471]. Естественнее всего вообразить, что стихотворение — о тревоге за нее: поэт в одиночестве гадает о любимой (если до поездки, то здорова ли она; если после, то любит ли она его). Этому, однако, противоречит то, что стихотворение включено в цикл «Развлеченья любимой» («В городе») и предполагает, что герой и героиня еще вместе. Вероятно, все же надежнее положиться на слова июльской ночью и считать, что поэт один, а в «Развлеченья любимой» стихотворение перемещено по общности городской декорации и радостного настроения, к которому он, как мы сейчас увидим, себя принуждает.

Страшный и торжественный ответ не нравится герою, он предпочел бы его не слышать:

Тишина, ты — лучшее Из всего, что слышал. Некоторых мучает, Что летают мыши. «Лучше закрыть слух и не общаться с небом. Некоторым неприятны даже летучие мыши» — почему? Потому что даже их легкий полет нарушает тишину (Р. Сальваторе); потому что «нетопырь залетает в дом — к беде» (Даль); потому что они как бы притязают быть связывающим звеном между небом и землею (К. М. Поливанов). Они названы просто «мыши» — напоминая, что, хоть и летучие, они лишь земная тварь. Смысловая связь двух фраз настолько слаба, что заставляет искать компенсации в интонационной связи — в общей шутливой интонации. Но юмор настолько чужд поэтике СМЖ и Пастернака в целом, что, по-видимому, от читателей он ускользал, и строфа вызывала насмешки: по ней сделана известная эпиграмма И. Сельвинского «Пастернака слушая…» (в «Записках поэта», 1928). В словах слышал и мыши — малые семантические сдвиги, остальные 4 знаменательных слова — в прямом значении (65 %).

Июльской ночью слободы — Чудно белокуры. Небо в бездне поводов, Чтоб набедокурить. «<На земле и без того хорошо.> В городе короткими (лунными?) летними ночами совсем светло. Небо <завидует такой земле и поэтому> радо вредить ей по мелочам» (или: Небо тоже в хорошем настроении и радо пошалить, попугать). — Другая синтаксическая двусмысленность: «у неба есть поводы, чтобы с героями случилась беда» или «чтобы герои сами пустились на шалости, на озорство» (К. М. Поливанов). Легкое слово бедокурить («шалить, проказить» — Даль) — эмоциональный переход от страшного в I строфе к радости в IV строфе.

Слободы — собственно, пригороды; из дальнейшего видно, что имеется в виду место для гуляний, может быть, это Сокольники, о которых была речь в «Свистках милиционеров» (впрочем, там подчеркивался не свет, а «милый душе твоей мрак»). На такую сцену указывали эпиграфы из «Незнакомки» при ранних редакциях.

Сдвиг конструкции небо в бездне поводов вместо «у неба есть бездна поводов» материализует метафору, возвращая слову бездна пространственное значение; за этим может ощущаться подтекст «бездна сверху и бездна снизу» (любимый мотив Мережковского, привычный предмет насмешек) или, ближе, «Небо вверху, небо внизу» (Вяч. Иванов, «Cor ardens»: «есть Млечный путь в душе и в небесах… один глагол двух книг запечатленных… есть некий Он в огнях глубин явленных; есть некий Я в глубинных чудесах»). Бездна — традиционная рифма к слову «звездный» и могла быть им подсказана. Слово чудно в языке XIX века высокопоэтично, в языке ХХ — разговорно-фамильярно, этим оно и привлекает Пастернака; за словами чудно белокуры — оба подтекста, которые станут очевидны в последней строфе: «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова («В небесах торжественно и чудно…») и «Звезды ясные, звезды прекрасные Нашептали цветам сказки чудные…» Фофанова.

В прямом значении слова небо, июльской ночью, чудно (4 из 9 — 45 %); слободы можно считать малым семантическим сдвигом, остальное — метафоры, в частности олицетворительные.

Блещут, дышат радостью, Обдают сияньем На таком-то градусе И меридиане. «Звезды разделяют и усиливают земную красоту и радость». — Отвергнув астрологию и обратившись к природе непосредственным ощущением, герой освобождается от тревоги и, как всегда, обретает счастье. Слова На таком-то градусе и меридиане (метонимия вместо «в таком-то месте») относятся одновременно и к звездам на небосводе, и к герою на земном шаре («небо вверху, небо внизу» переосмысляется как слияние с природой): они антонимически перекликаются с точным адресом бедствия в ст. 2. (По О’Коннор, наоборот, эти слова подчеркивают, что мир звезд — дальний и иной.) В прямом значении радость, сиянье, блещут (3 из 7 — 45 %).

Ветер розу пробует Приподнять по просьбе Губ, волос и обуви, Подолов и прозвищ. «Земля оживает, вокруг героя людное гулянье, у женщин губы с нежными прозвищами — как розы, и волосы, которые хотят украситься розами». — В слове приподнять, может быть, речь идет об уроненной розе, может быть — о розах цветников, мимо которых веют подолы прохожих (К. М. Поливанов). Интерпретация О’Коннор противоречива: перед нами «а party in progress (in the settlements, „slobody“)», но ветер заигрывает не со всеми гуляющими, а только с влюбленной парой (звезды от них далеки, а он с ними близок)[472]. Как кажется, множественное число «подолов» противоречит этому; понимание О’Коннор подсказано лишь заглавием цикла «Развлеченья любимой». Первоначальных эпиграфов из Блока она не учитывает. В прямом значении — ветер, роза, приподнять (3 из 10–30 %); остальное — метафоры-олицетворения и необычное обилие синекдох (губ…).

Газовые, жаркие, Осыпают в гравий Все, что им нашаркали, Все, что наиграли. «Шарканье подошв (гуляющих? танцующих?) и легкая музыка вокруг взлетают к звездам и оттуда возвращаются на землю, как осыпающиеся лепестки». — Слово нашаркали О’Коннор переводит «натоптали»; вернее — «напылили». (У A. Мейер — нашаркали и наиграли — «нарыхлили в кучу и навыиграли», «durch ihn [den Wind?] zusammengescharrt [und] gewonnen haben».)

Опущенное подлежащее восстанавливается по заглавию и по аналогии с IV строфой «Блещут, дышат радостью». Слово газовые имеет значения 1) «газообразные», о звездах; 2) «горящие газом», о фонарях; 3) «из тонкой газовой материи»; О’Коннор видит только первое значение («а textbook allusion to their physical properties»), но, без подсказки заглавием, первоочередным ощущалось бы второе, «жаркие газовые фонари» над гуляющими; а если искать опущенное подлежащее ближе, в предыдущей строфе (губ, волос…), то с натяжкой возможно и третье: «разгоряченные лица, окутанные газовой тканью». Однако автокомментарий самого Пастернака[473] называет четвертое подлежащее, которое без этого вряд ли можно было угадать: «…Газовые, жаркие — розы в цветнике на бульваре из предшествующей строфы — Ветер розу пробует приподнять по просьбе и проч., — т. е. нашаркали и наиграли розам (люди, гуляющие и проч.)». Видимо, так сочинялась эта строфа в первоначальном стихотворении «Июль»; но когда героями заглавия и начальной строфы стали «звезды летом», розы в (неназванном!) цветнике отошли на второй план, и понимание читателей разошлось с пониманием автора.

Из шести слов — ни одного в прямом значении, оттого и затруднено понимание (стилистическая кульминация, кольцевая перекличка с I строфой): газовые (вместо «газообразные») — малый семантический сдвиг, жаркие (вместо «яркие») — стертая метонимия, гравий, может быть, метонимия (вместо «садовые дорожки»).

Круговое движение «…взлетают к звездам и от них осыпаются опять на землю» имеет за собой подтексты у Лермонтова, где в небе «звезда с звездою говорит», а на земле от этого «кремнистый путь (гравий!) блестит», и, подробнее, — у Фофанова, где «Звезды ясные, звезды прекрасные» нашептали сказки земле, а земля пересказала их ветру, а ветер мне, поэту, а я — опять звездам. Пастернак меняет направление круговорота на обратное: он у него начинается не с неба, а с земли. Смыкание неба и земли напоминает пастернаковскую же «Степь», где «через дорогу за тын перейти нельзя, не топча мирозданья» (Р. Сальваторе), а участие звезд в земном веселье — «Определение поэзии», где «этим звездам к лицу б хохотать, ан вселенная — место глухое», и за ним подтексты из «Облака в штанах» Маяковского («глухо» и «с клещами звезд огромное ухо» вселенной) (К. М. Поливанов) и той же «Незнакомки» Блока («Горячий воздух дик и глух»); если эти подтексты с «глухотой» достаточно ощутимы, то они своеобразно оттеняют последнее слово нашего стихотворения, наиграли.

Отметим в стихотворении сразу две особенности интеллигентского разговорного произношения: в театре и июльской предполагают произношение «в тьатре» и «йюльской»[474]. У раннего Пастернака они не единичны («То был рассвет. И амфитеатром…» в «Встрече», 1922), у позднего исчезают («Июль с грозой, июльский воздух…», «Подъезжают к театру…» в «Июле» и «Вакханалии», 1956–1957).

Мучкап

Впервые — в издании 1922 года. В автографе 1919 года примечание: «Мучкап, как и следующая далее Ржакса, — названия станций Камышинской ветки Юго-вост. жел. дор.»; в машинописи 1921 года: «Мучкап — село Балашовского уезда Саратовской губернии» («в действительности Тамбовской губ.», делает примечание В. С. Баевский[475]).

Уже эти примечания показывают: стихотворение построено как загадка. В заглавие вынесено заведомо непонятное слово; текст стихотворения позволяет лишь неуверенно догадываться, что это может быть названием местности; подтверждается эта догадка только в другом стихотворении, «Попытка душу разлучить… В названьях Ржакса и Мучкап». Этимология слова «Мучкап» нерусская и ничего не говорит читателю. Поверхностные звуковые ассоциации возможны двоякие: 1) «мучка» (уменьш.) — «мука́» — «му́ка, мучить»; 2) «Мучкап», как, например, «Нордкап»: «кап» — мыс; Мучкап — «мучительный мыс». Отсюда потом в «Попытка душу разлучить…» «прояснялась мысль [из темного, „табачного“ цвета, как в нашем стихотворении?] …как пеной, в полночь, с трех сторон внезапно озаренный мыс». Смежная «Ржакса» будет ассоциироваться более отчетливо с корнями «ржаной» и «ржавый» (больше с ржавый, потому что в нем А под ударением): «ржаной», т. е. черный, грубый хлеб, «ржавый», т. е. состарившееся, испортившееся орудие, — обе ассоциации негативные, как будто кончился срок любви.

Далее, если заглавие и текст соотносятся как загадка и подступ к разгадке (сама разгадка откладывается до другого стихотворения), то сам текст построен как парадокс — картина сухой степи уподобляется картине моря и приморья. Такое уподобление уже было в стихотворении «Степь» («…как марина», т. е. картина с морским видом), но там море представлялось традиционно: волнующимся, живым и животворным, — а здесь нетрадиционно: застывшим и томящим. Мотивировка этого парадокса оттянута (как разгадка загадки) в самый конец стихотворения; поэтому проясняющий пересказ удобнее начать с его последней строфы, а не с первой.

…Увижу нынче ли опять ее? До поезда ведь час. Конечно! Но этот час объят апатией Морской, предгромовой, кромешной. В первых двух строках все слова в прямых значениях (разве что «опять» скорее значит «еще раз»), они и реконструируют ситуацию: «герой на железнодорожной станции напряженно ждет, придет ли героиня проститься с ним перед его отъездом». Из сомнения («увижу ли?»; необычно передвинутое «ли» напоминает синтаксические деформации у Маяковского) и утверждения («конечно!») предположительно восстанавливается, что отъезду предшествовали размолвка и примирение между героями. В последних двух строках, наоборот, все слова в переносных значениях: сперва малые семантические сдвиги (час не как единица времени, а, метонимически, как ситуация в это время; апатия не как бесчувствие, а, наоборот, как очень напряженная неподвижность); потом метафоры: общеязыковая объят и контекстуальные морской (т. е. большой), предгромовой (т. е. напряженной; ожидалось бы скорее более общее предгрозовой, возможна тематическая перекличка с «Болезнями земли» (Р. Сальваторе)), кромешной (т. е. мрачной, адской: слово «кромешный» сочетается только с тьмой, мраком и адом). Показатель тропеичности 50 %.

От этого «морской, т. е. большой» исходит вся приморская образность предыдущих строф. Дополнительная ее мотивировка в фразеологизме «ждать у моря погоды»; в тексте 1922 года он скрыт, но в упрощающей переработке 1956 года выведен на поверхность в первом варианте ст. 5–8: «Чего там ждут, томя картиною Тоскливой дали без исхода! Чего там с грустью беспричинною Ждут точно у моря погоды?» (отмечено О’Коннор).

Это проясняет начальную строфу: Душа — душна, и даль табачного Какого-то, как мысли, цвета. У мельниц — вид села рыбачьего: Седые сети и корветы. «Настроение мрачно, и все вокруг кажется мрачно: например, застывшие мельницы похожи на мачты у берега и шесты с сохнущими сетями на берегу». — В прямом значении — душа, даль, мельницы, вид; внутри сравнения — также рыбачье село и сети, всего 4–7 слов из 13; показатель тропеичности 70–45 %. Душна — метонимия (на человека переносится характеристика его окружения), остальные переносные слова — метафоры. Мельницы для Пастернака еще в «Поверх барьеров» были символами творческого преодоления мира, здесь они бездействуют (как сохнущие сети со следами соли), к ним будет приложимо слово «апатия» из финальной строфы. Следует ли представлять себе табачный цвет как светло-коричневый или темно-коричневый? Если светло-коричневый, то он подсказан степной пылью, затуманивающей даль (так — О’Коннор); если темно-коричневый (кажется, что это вероятнее), то он подсказан колоритом голландской живописи (ср. «картиною» в ст. 5), где и мельницы, и корабли с мачтами были обычными пейзажными мотивами. (Рассуждения Шпенглера о метафизическом смысле этой коричневости еще не были опубликованы.) В слове «табачный» присутствует также и оттенок дурманности или, во всяком случае, удушливости. Слово корветы в значении «рыбацкие суда» — нарочитая небрежность: корвет — парусный военный корабль («малый фрегат»; ассоциации с пушечным дымом возможны, но сомнительны).

Чего там ждут, томя картиною Корыт, клешней и лишних крыльев, Застлавши слез излишней тиною Последний блеск на рыбьем рыле? «От утомительного ожидания выступают слезы на глазах, туманя вид бессильных парусов (мельничных крыльев) и умирающих рыб». — В прямом значении — ждут, томя, застлавшие слезы, блеск, рыбий, корыта (7 слов из 15–55 % тропеичности). Клешни — видимо, синекдоха (вместо раков или крабов, забракованных и выброшенных в кучи; О’Коннор допускает, что это тоже метафора мельничных крыльев, но соединение клешней и… крыльев, как кажется, говорит против этого); остальное — метафоры («картина» — очень стертая метафора). Слово крылья совмещает значения метафорическое («рыбачьи паруса» в картине-сравнении) и прямое («мельничные крылья» в картине-реальности); может быть, в корытах, кроме буквального значения, тоже присутствует и оттенок метафорического (вульг. «корабли»). Лишних (бесполезных при безветрии) и излишней тиною (напрасных слез) — повторение, кажущееся небрежностью, опирается на аллитерацию с клешнями. Тина парадоксально уподоблена слезам, потому что и та, и другие замутняют вид предмета (обычно же тина ассоциируется с грязью, а слезы с чистотой). Последний блеск — высыхающей на воздухе рыбьей чешуи; рыбье рыло — может быть, с вытянутыми губами, хватающими воздух: образ задыхающейся на берегу рыбы вписывается в общую картину мучения. Нет ли здесь вывернутого наизнанку образа пушкинской Золотой рыбки, исполнявшей желания, а теперь мертвой?

В предыдущей строфе картина рыбачьего села была дана общим планом (ближе — «седые сети», дальше — мачты «корветов»), в этой строфе — средним планом (корыта и кучи с клешнями возле хижин) с отступлениями сперва в дальний план («крылья»-паруса), потом в очень ближний («рыбье рыло»), эмоционально подчеркнутый «слезами». В окончательной переработке 1956 года сохранен только дальний план, повторяющий картину предыдущей строфы, с раскрытием метафоры и с еще больше усиленной эмоцией: «Крылатою стоянкой парусной Застыли мельницы в селеньи, И все полно тоскою яростной Отчаянья и нетерпенья».

Ах, там и час скользит, как камешек Заливом, мелью рикошета! Увы, не тонет, нет, он там еще, Табачного, как мысли, цвета. «Время движется мрачно и медленно, час ожидания никак не кончается — так камешек, пущенный по воде, скользит и никак не утонет». — Что этот «час» не просто синоним времени, а реальный час, оставшийся до поезда, выяснится только в следующей строфе. Здесь второй образный парадокс: медленное течение времени уподобляется быстрому полету камешка (по единственному признаку «никак не кончается»). И эта, и предыдущая строфы начинаются анафорой там, «в картине взморья»: «там ждут» (поэт переносит собственное ожидание вовне), поэтому «там час скользит» бесконечно. Час и там — единственные слова в прямом значении; внутри сравнения с камешком в прямом значении употреблены также камешек, залив, рикошет, не тонет, там еще; скользит, мель и табачного, как мысли, цвета — метафоры (из 12 знаменательных слов — 85–40 % тропеичности). Ожидаемая конструкция — «…по заливу, рикошетом (отталкиваясь от воды, как) от мели»: творительный перемещается с «рикошета» (в котором он обычен) на залив и мель — нечто вроде метафоры грамматических форм. После «слез» предыдущей строфы эмоциональная окраска продолжается в вступительных Ах и Увы. Там еще возвращает читателя к началу строфы («там и час»), а табачного… цвета — к началу стихотворения; может быть, мель тоже напоминает своим звучанием мельницы из начала стихотворения.

Так кольцеобразным повтором замыкается основное трехстрофие стихотворения, условная картина рыбачьего взморья, а за ним следует финальная строфа, реальная картина предотъездного томления: композиционное строение стихотворения — 1+3 строфы.

Заметим, что стихотворный размер стихотворения — 4-ст. ямб с рифмовкой ДЖДЖ; единственный памятный прототип его — блоковское «Под насыпью, во рву некошенном…», тоже мрачное и тоже железнодорожное стихотворение. Первые слова стихотворения, «Душа — душна», задавали установку на аллитерационную связность; здесь кульминацией была II строфа с картиною корыт и… крыльев, лишними клешнями и рыбьим рылом.

Если бы порядок стихотворений в книге определялся только хронологией, то друг за другом следовали бы «Дик прием был, дик приход» (размолвка), «Мухи мучкапской чайной» (разрядка после размолвки), «Мучкап» (отъезд из Мучкапа и ожидание прощания), «Возвращение» (из поездки в Москву), «У себя дома» (Москва) и «Попытка душу разлучить» (воспоминание о Мучкапе) вместе с другими стихами-воспоминаниями о лете.

«Близнец в тучах»Творчество, любовь, дружба

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л., Поливанов К. М. «Близнец в тучах» Бориса Пастернака: опыт комментария. М.: РГГУ, 2005. С. 28–31, 57–61. Не имея возможности поместить здесь весь «опыт комментария» к первой книге Пастернака «Близнец в тучах», мы сочли необходимым привести фрагмент вступления, объясняющий законы сопряжения главных мотивов книги стихов и образец комментария к одному стихотворению, где эти законы отчетливо работают.

Творчество, любовь, дружба — главные сквозные мотивы «Близнеца в тучах» (БвТ). Преобладающий фон их — город, ненастье, часто — ночь; с темой творчества связан мотив вознесения и бога; заглавный мотив «близнеца» (как созвездия и как друга) выступает лишь изредка, но намеками появляется не раз. Переклички между отдельными стихотворениями по тем или иным мотивам отмечаются далее в комментарии. Для общей же композиции сборника существенны лишь эти три главные мотива. Отделив первые два стихотворения как своего рода заставку, а последние два как своего рода концовку, мы можем увидеть: первая половина сборника объединяется темой любви, вторая — темой дружбы, а тема творчества и приобщения к богу и миру проходит, хоть и неравномерно, сквозь обе половины и придает сборнику цельность.

Заставка, первые два стихотворения, задают как раз эту сквозную тему. Начальное стихотворение, «Эдем» («Когда за лиры лабиринт…»), говорит: поэзия возносит к богу. Следующее стихотворение, «Лесное», говорит: поэзия есть голос земной стихии. Замкнув таким образом тему творчества на оба эти полюса, автор переходит к первой части книги, в центре которой — любовь.

Первая часть сборника насчитывает восемь стихотворений, от «Мне снилась осень…» до «Не подняться дню…». В первом из них, «Мне снилась осень в полусвете стекол…» — сон, любовь и грусть. В следующем, «Я рос, меня, как Ганимеда…» — творческое вознесение и отпевшая любовь. «Все наденут сегодня пальто…» — взрыды любви, прикрываемые смехом. «Встав из грохочущего ромба…» (перекликается с предыдущим стихотворением через образ дождя) — вознесение, творчество, бог. «Вокзал» (перекликается с предыдущим через образ возносящегося ангела-экспресса) — любовь, смертная разлука, печаль. «Грусть моя, как пленная сербка» (перекликается с «Мне снилась…» образом шелка и с «Вокзалом» образом хорала) — печаль, любовная разлука, одиночество. «Венеция» (подхватывает тему одиночества) — вознесение в туманный аккорд, бесплотная божественность. Концовка первой части — «Не подняться дню в усилиях светилен…» — изнеможение, бессилие, сон. Таким образом, в первой части из восьми стихотворений шесть содержат тему любви. Светлее всего она окрашена в «Я рос…», грустнее — в «Все наденут сегодня пальто…» и «Мне снилась осень…», а в трех последних она оборачивается разлукой и одиночеством («Вокзал», «Грусть моя…», «Не подняться дню…»).

Связующее звено между первой и второй частями — центральное (и почти заглавное) стихотворение «Близнецы»: любовь уже спит на ложе под покровом, а в небе ее сон сторожит поэт-Кастор, и где-то невдалеке светится его друг-близнец Поллукс — тема любви заканчивается, тема дружбы открывается.

Вторая часть насчитывает тоже восемь стихотворений, от «Близнеца на корме» до «Хора». В «Близнеце на корме» центральный образ перекликается с предыдущим стихотворением; здесь уход — уже не в сон, а в смерть, за Лету, и спутник поэта — друг на корме. «Пиршества» — предсмертное творческое товарищество и Золушка в «графстве чопорного сна» (опять смерть и сон). «Вчера, как бога статуэтка…» — пробуждение, выход на подвиг вдвоем с товарищем, преждевременное его изнеможение и опять сон. Эта скорбная эмоция, охватывающая начальные стихотворения второй половины книги, далее слабеет и почти исчезает. В стихотворении «Лирический простор» — тоже утро, тоже горизонт в дальних верфях, порыв ввысь и вознесение: «окрыленно вспылишь ты один», в центре опять товарищ. Мрачная эмоция уходит в подтекст, в строку «Возвестившим пожар каланче» и ее некрасовские ассоциации. Далее «Ночью… со связками зрелых горелок…» — не утро, а ночь, но опять как время вдохновения и вознесения; темы товарища нет, но пропойцы-лаззарони, просыпающиеся к ночи, отдаленно перекликаются с героями стихотворения «Пиршества». Далее «Зима», шумящая тьма, и «на свободу Вырывается бледный близнец»: опять порыв в стихию и опять образ товарища. «За обрывками редкого сада…» — повторение «Лирического простора», раздвигающаяся даль, готовность к взлету в рукотворный восток и продолжение темы товарищества: «Дети дня, мы…». Наконец, «Хор» прямо подхватывает «За обрывками редкого сада…» (мотивом творимого Востока), но кончает тем, что «сорвется хоровая рать» и поэт останется «внятно одинок» с хорами городов, как певчими у ног. Таким образом, «Хор» завершает одиночеством тему товарищества, а размер стихотворения, повторяющий размер «Эдема», возвращает нас к зачину сборника.

На этом вторая часть «Близнеца в тучах» заканчивается: из восьми стихотворений в ней нет ни одного (кроме разве последнего), в котором не присутствовала бы тема близнеца, товарища или товарищества, хотя бы просто в виде обращения на «ты». Это подчеркивается такой внешней приметой, как посвящения: при восьми стихотворениях первой части — только два посвящения, при восьми стихотворениях второй — пять посвящений, из них четыре — товарищам по группе «Лирика». Наоборот, тема любви здесь упоминается лишь дважды, мимоходом (забываемая «наложница» в «Близнеце на корме», «твои измены» в «Пиршествах»). В первой части, напротив, любовь присутствовала из восьми стихотворений в шести (при этом трижды — как разлука и одиночество), а дружба и близнечество — ни разу. Тема творчества в первой части возникала дважды (или трижды, если считать «Венецию»), во второй — шесть раз: творчество связывается в «Близнеце в тучах» не с любовью, а с дружбой. Ночь является фоном в первой части один раз, во второй четыре раза; город является фоном в первой части четыре раза, во второй он присутствует семь раз — ночь и город составляют один образный пучок с дружбой и творчеством. Мотив повзросления связан с темой любви (два раза в первой части, один раз во второй); мотив вознесения — с темой творчества и дружбы (два раза в первой части, четыре раза во второй). Наконец, цель вознесения — небо — симметрично появляется в первом, среднем и последнем стихотворениях книги («Эдем», «Близнецы», «Сердца и спутники»).

Два последние стихотворения книги, ее концовка, рисуют не разлуку, а встречу: сперва для дружбы, потом для любви. «Ночное панно» — творческая ночь, герой говорит с другом по телефону, и сердце его движется к нему над городом. «Сердца и спутники» — город как пассаж или телескоп, в котором с двух разных концов встречаются близнецы, Сердце и Спутник. Последнее стихотворение посвящено инициалам Е. Виноград, а в стихах первой части книги было посвящение инициалам И. Высоцкой: адресат и эмоциональная окраска поменялись.

Здесь и далее, в комментариях, отмечались образные переклички между отдельными стихотворениями. Если их суммировать (не притязая на совершенную точность), то окажется, что больше всего образных связей с другими стихотворениями имеют «Вокзал», «Я рос, меня, как Ганимеда…», «Мне снилась осень…» и «Хор», а меньше всего «Грусть моя, как пленная сербка…», «Лесное», «Близнецы», «Зима», «Ночное панно», «Сердца и спутники». Может быть, это не случайно.

При последующей переработке «Близнеца в тучах» в цикл «Начальная пора» 1928 года тема дружбы, на которой держалась вторая часть сборника (и которая была подчеркнута заглавием), практически выпала: остались только две, любовь и творчество. Это связано с общей переоценкой собственного прошлого и настоящего у Пастернака конца 1920‐х годов, памятником которой осталась «Охранная грамота».

IV

Я рос, меня, как Ганимеда,

Несли ненастья, сны несли,

И расточительные беды

⁴ Приподнимали от земли.

Я рос, и повечерий тканых

Меня фата обволокла,

Напутствуем вином в стаканах,

⁸ Игрой печальною стекла.

Я рос, и вот уж жар предплечий

Студит объятие орла.

Дни — далеко, когда предтечей,

¹² Любовь, ты надо мной плыла.

Заждавшегося бога жерла

Грозили смертного судьбе,

Лишь вознесенье распростерло

¹⁶ Мое объятие к тебе.

И только оттого мы в небе

Восторженно сплетем персты,

Что, как себя отпевший лебедь,

²⁰ С орлом плечо к плечу и ты.

Разметанным поморье бреда

Безбрежно машет издали.

Я рос. Меня, как Ганимеда,

²⁴ Несли ненастья, сны несли.

Впервые — БвТ. Центральный образ — Ганимед, красавец, которого Зевсов орел (или сам Зевс в образе орла) вознес в небо, чтобы он стал любовником и виночерпием Зевса. По некоторым вариантам мифа он был обращен в созвездие Водолея (под которым родился сам Пастернак, ср. стих. «Близнецы»). Для Пастернака миф о Ганимеде был символом законченности детства и перехода в юность (ср. греческий эпиграф к «Вчера, как бога статуэтка…»): «…Греция <…> умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множества сходных. <…> Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть» («Охранная грамота», I, 4[476]).

Содержание: «любовь — лишь предтеча душевной зрелости; вполне зрелым делает человека только вдохновенное творчество, и только оно дает настоящую силу любить». Символ вдохновения — орел, символ любви — лебедь (это противопоставление — от стих. Тютчева «Лебедь»; ранее, у Державина, «Лебедь» сам был символом вдохновения). И то, и другое — названия созвездий, и то, и другое — облики Зевса: как орел он возносил Ганимеда (вдохновение), как лебедь предстал Леде (любовь) и стал отцом одного из близнецов-Диоскуров. Состояние любви — «жар», состояние вдохновения — «студит» (ст. 9–10). Спутники творчества — вечера, ненастья, сны, беды, «вино в стаканах» (переклички с «Мне снилась осень…», «Сегодня с первым светом встанут…», «Ночью… со связками зрелых горелок…», «Венеция», «Пиршества» и др.); «расточительные» беды — т. е. щедрые (метонимия); «вино» — предвестие судьбы Ганимеда-виночерпия. Любовь как «предтеча» творчества — евангельский образ, ср. реминисценцию из Мк 1:7 в «Эдеме». (От «Эдема» до «Я рос…» прослеживается образный ряд: Адам — Голиаф — блудный сын — предтеча и вознесение.) Любовь как прошлое обозначена образом лебединой песни (лебедь будто бы поет лишь перед смертью). Вознесение Ганимеда было содержанием стих. Вяч. Иванова «Ганимед» (сб. «Прозрачность», 1904), там — мотивы и сна, и смерти, важные для Пастернака. Возможна также перекличка со стих. С. Боброва «Пряхи» («Окрыленными стопами… покидать земной предел»).

Композиция — 2,5 + 2,5 + 1 строфа («ожидание и творчество» — «вознесение и любовь» — заключение). В первых двух частях параллельно повторяется смена времен: имперфект, перфект, (будущее) и настоящее. Первая часть дополнительно скреплена тройным повтором «Я рос…», строфическим анжамбманом в ст. 8–9 и общей рифмой во II и III строфах, а все стихотворение — кольцевым повтором ст. 1–2 = 23–24 (с точкой вместо запятой, для концовочной многозначительности).

Синтаксис: в начальной и предпоследней строфах (I и V) — одна фраза на 4 строки, в остальных — две на 2+2 строки. В ст. 1, 5, 9 и 23 дополнительно обособлены начала строф. Синтаксическая кульминация — II строфа с разрушенным анжамбманом в конце (точка вместо ожидаемой запятой) и нарочитым ослаблением фразораздела после ст. 6 (запятая вместо ожидаемой точки). Пунктуация здесь передает не синтаксические отношения, а стиховую тенденцию членения четверостишия.

В основе стиля — сравнение (в начале и конце стихотворения — «как Ганимеда», «как… лебедь», в середине — «предтечей»), переходящее в метафору («объятие орла», «бога жерла», ср. «фата повечерий», образ в стиле Вяч. Иванова). Античная образность слегка оттеняется христианской («предтеча», «вознесенье») и перебивается прозаизмом и анахронизмом «Заждавшегося бога жерла». Основная мысль «только вдохновенное творчество дает силу любить» подчеркнута перекличкой образов «я в объятии орла» и «мое объятие к тебе» (и дополнительно «(мои) предплечья» — «с орлом плечо к плечу и ты»). Слово «предплечье» (прозаизм!) употреблено, по-видимому, не в анатомическом значении, а как синоним плеча; а слова «плечом к плечу» (применительно к орлу и лебедю!) десемантизированы. Предконцовочное двустишие: соединение метафоры с метонимией («поморье безбрежно машет») при синтаксической двусмысленности («разметанным» без существительного кажется не дательным, а творительным падежом) — дает затрудненный смысл: «бушующий бред (вдохновения) нам, разъединенным, обещает соединение». Образ «поморья» перекликается с концовкой первой редакции «Ночного панно». В ст. 18 архаический оттенок значения слова «восторженно» (от «восторгать» = возносить), в ст. 22 архаическое ударение «издали́». Средняя доля переносных словоупотреблений — слегка повышенная, около 40 %, причем метафор вчетверо больше, чем метонимий. Метафоры преимущественно глагольные. Стилистическая композиция кольцеобразна: доля тропов повышена в двух начальных и в концовочной строфе.

Стихотворный размер — 4-ст. ямб с рифмовкой ЖМЖМ. Он напоминает о двух других образцах стихотворений про вознесение. Более дальний — «Гений» Языкова («Когда, гремя и пламенея, Пророк на небо улетал — Огонь могучий проникал Живую душу Елисея… пред ним гремит и блещет Иного гения полет…»); Елисей и Илия из этого стихотворения оказываются как бы библейским вариантом мифа о близнецах-Диоскурах. Более близкий образец — «Авиатор» Блока (1912), отсюда, может быть, «поморье бреда» в ст. 21 (ср. у Блока «Как чудище морское, в воду», «воздух ясный, как вода»). Ритм сглаженный, характерный для 1900–1910‐х годов; только I строфа выделяется резким альтернирующим («языковским»!) ритмом. Все мужские рифмы — открытые. Неточная женская рифма в предпоследней строфе. В первой половине стихотворения преобладают ассонансы на ударное А, во второй — на ударное О (и Е). Аллитерациями выделены начало и конец (ст. 2=24: не — нен — н — не) и, может быть, срединный ст. 11 (д — д); фоническая кульминация (совпадающая со стилистической) — концовочные ст. 21–22, «бреда — безбрежно», где за словом «бред» ощущается созвучное «брег».

Переработка для «Начальной поры»:

Я рос. Меня, как Ганимеда,

Несли ненастья, сны несли.

Как крылья, отрастали беды

⁴ И отделяли от земли.

Я рос, и повечерий тканых

Меня фата обволокла.

Напутствуем вином в стаканах,

⁸ Игрой печальною стекла,

Я рос, и вот уж жар предплечий

Студит объятие орла.

Дни далеко, когда предтечей,

¹² Любовь, ты надо мной плыла.

Но разве мы не в том же небе?

На то и прелесть высоты,

Что, как себя отпевший лебедь,

²⁰ С орлом плечо к плечу и ты.

Черновики переработки:

³ Сменялись радости и беды

«НАЧАЛЬНАЯ ПОРА». Сохранена первая часть стихотворения, о вознесении, сокращена вторая, о достигнутой этим любви. Отброшены строфы IV и VI (видимо, из‐за усложненных образов «бога жерла», «поморье бреда машет»). От этого связность стала менее ясной: «Я вырос до высоты творческого вознесения — ты, любовь, пела до этого надо мной и смолкла после этого рядом со мной».

Стилистические изменения. В зачине убран метонимический эпитет «расточительные» (видимо, из‐за смысловой неясности). Замена вносит другую, образную, неясность: на своих отросших крыльях или на крыльях Зевсова орла возносится поэт? Напряженность повествования усилена точками после первых двух «Я рос» и риторическим вопросом в последней строфе. Неожиданно для стиля позднего Пастернака слово «прелесть» в ст. 14.

Велимир Хлебников