Считалка боговО пьесе В. Хлебникова «Боги»
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 197–211 (впервые опубликовано в: Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 246–258).
Велимир Хлебников считается заумным поэтом. Когда хотят назвать какую-нибудь черту его поэтики, прежде всего называют заумный язык. На нем сосредоточивали свое внимание и веселые критики, и суровые литературоведы. Насколько неуместны были их насмешки и упреки, теперь уже стало очевидным. Какое сложное многообразное явление, глубоко укорененное в филологическом чувстве и идейном мировоззрении, представляет собой «заумный язык», показали исследования последних десятилетий, особенно статьи В. П. Григорьева с обширной библиографией[477]. А какое скромное место чисто количественно занимают заумные тексты в творчестве Хлебникова, может убедиться каждый, перелистав его собрание сочинений. Произведений, написанных заумным языком от начала до конца, у него нет или почти нет. Заумь входит в его вещи как вставная и составная часть, всегда с установкой на осмысление в контексте — как в узком контексте произведения, так и в широком контексте всего читательского языкового опыта.
Мы хотим показать это на примере единственной большой вещи Хлебникова, которая считается целиком заумной, — пьесы «Боги». Пьеса эта была напечатана один только раз[478]. Поэтому напомним о ней несколькими цитатами.
Пьеса «Боги» написана в ноябре 1921 года. Она начинается эпиграфом — стихотворением, датированным 9 мая 1919 года; первая и последняя строка его — реминисценция знаменитого Dahin, dahin в гетевской песне Миньоны, а анафорическое «где…» напоминает также о раннем хлебниковском «Зверинце».
Туда, туда,
Где Изанаги
Читала Моногатори Перуну,
А Эрот сел на колени Шанг-Ти,
И седой хохол на лысой голове бога
Походит на ком снега, на снег;
Где Амур целует Маа-Эму,
А Тиен беседует с Индрой;
Где Юнона и Цинтекуатль
Смотрят Корреджио
И восхищены Мурильо;
Где Ункулункулу и Тор
Играют мирно в шахматы,
Облокотясь на руку,
И Хокусаем восхищена Астарта, —
Туда, туда!
Этот букет звучных имен — отнюдь не экзотика ради экзотики. Изанаги пришла в этот пантеон из японской мифологии, Перун — из славянской, Эрот — из греческой, Шанг-Ти и Тиен — из китайской, Амур и Юнона — из латинской, Маа-Эму — из эстонской, Индра — из индийской, Цинтекуатль — из мексиканской, Ункулункулу — из зулусской, Тор — из скандинавской, Астарта — из сирийской; японской культуре принадлежит роман «Моногатари» и гравюры Хокусаи, европейской — картины Корреджио и Мурильо. Перед нами целый божественный интернационал с представительством от всех концов света: боги нарочно сведены в пары по принципу «Запад и Восток» или, точнее, «мир индоевропейский — мир экзотический». Это воплощение мечты о мирном братстве, любви и взаимопонимании всего человечества — мечты, каждому близкой в жестоком 1919 году, а Хлебникову с его мечтой о Правительстве Земного Шара — в особенности. Стихотворение это значило для него многое, и поэтому он возвращался к этой теме трижды: в 1920 году он вставил его в поэму «Ладомир», в 1921‐м — развернул в пьесу «Боги» и в 1922‐м — использовал фрагменты «Богов» в «Зангези».
За эпиграфом следуют экспозиционные ремарки. Их две. Первая — статическая: описывается вид богов. «Где Ункулункулу — бревно с глазами удивленной рыбы. Их выковырял и нацарапал нож. Прямое жесткое бревно и кольца нацарапанных глаз. Тиен — старик с лысым черепом, с пушистыми кустиками над ушами, точно притаились два зайца. Его узкие косые глаза похожи на повешенных за хвостики птичек. А Маа-Эму — морская дикарка, с темными глазами цвета морского вечера, могучая богиня, рыбалка-дикарка, прижимающая к груди морского соменка». (И так далее: о Шанг-Ти, Индре, «небесной бабе» Юноне, Торе.) Вторая ремарка — динамическая: описывается поведение богов. «Юнона, одетая лозою хмеля, напилком скоблит белоснежные каменные ноги. Ункулункулу прислушивается к шуму жука-дровосека, проточившего ходами бревно деревянного бога. Цинтекуатль — мысленно ловит личинку комара, плавающую в лужице воды в просверленной голове бога». (И так далее: о Венере, Шанг-Ти, Тиене, Астарте, Изанаги.)
Сразу оговоримся. Во-первых, экспозиционные перечни не исчерпывают персонажей пьесы: далее в ней являются еще индийская Кали, мордовские Анге-Патяй и Чомпас, остяцкий (по Хлебникову; на самом деле — орочский) Ундури, славянские Перун, Велес, Стрибог и Лель, скандинавские Локи и (в упоминаниях) Бальдур; а с другой стороны, ряд богов, перечисленных в экспозиции, остаются без реплик и без действий. Во-вторых, работал Хлебников по памяти, о мифологической точности не заботясь, поэтому Индра и Изанаги у него — женщины, а Анге-Патяй — мужчина (в действительности — наоборот). Главным для него было не точность, а разнообразие сближаемых мировых культур.
После экспозиции начинается действие.
Эрот: — Юнчи, Энчи! пигога́ро!
Жу́ри ки́ки: синь сонэ́га, апсь заби́ра милючи́!
(Впутывает осу в седые до полу волосы старика Шанг-Ти.)
Плянчь, пет, бек, пирои́зи! жабури́!
Амур (прилетает с пчелой на нитке — седом волосе из одежды Шанг-Ти): — Синоана — цицириц!
(Летает с пчелкой, как барин с породистой собакой.)
Пичири́ки-чилики́. Эмзь, амзь, умзь!
Юнона (натирает белые снежные волосы желтым цветком луга): — Ге́ли гуга грам рам рам.
Му́ри-гу́ри рикоко́!
Сипль, цепль, бас!
Эрот (колотя ее по белым плечам длинным колосом осоки): — Хахию́ки! хихоро́! э́хи, а́хи, хи!
Имчири́чи чуль буль гуль!
Му́ри му́ра мур!
Юнона: — Чагеза! (Отстраняет его, как муху, хворостиной.)
Ункулункулу: — Жепр, мепр, чох!
Гигогагэ! гророро!
(По деревянным устам течет дикий мед, который он только что кушал. В волосах, из засохшей крови убитого врага, гнездо золотых ос. Их тела — золотые свирели — они ползают по щекам старого бога.)
Юнона: — Вчера был поцелуй.
Му́ри гу́ри рикоко́.
(Печатает неделю и число на деревянных плечах бога.) А вот и имя Зи-зи ри́зи! (Вырезывает ножичком.)
Сиокуки — сисиси!
Ункулункулу: — Перчь! Харчь! Зорчь!
(Сопит и уходит. Записная книжка великой красивой богини, следы любви строгими буквами на книге. Падают снежинки.)
Юнона: — Ханзиопо! Мне холодно.
(Перун подает ей черную медвежью шубу сибирских лесов. Богиня зябко окутывается в нее от снега. Снежинки.)
Все реплики богов — заумные. И тем не менее текст этот не производит впечатления бессмысленного. Осмысленность ему придают, во-первых, частые ремарки и, во-вторых, отдельные осмысленные фразы внутри реплик (как у Юноны). Получается впечатление сходное с тем, какое бывает, когда смотришь кино на чужом языке, или какое бывает у маленького ребенка, когда при нем взрослые разговаривают о непонятном. Это создает некоторый, хотя и зыбкий, смысловой костяк для всей пьесы. Выпишем осмысленные фразы подряд — и мы почти будем в состоянии сказать, «о чем здесь говорится».
Венера: Эн-кенчи! Рука Озириса найдена на камнях у водопада сегодня мною… Целуйте!.. Целуйте! Гребнем рта чешите волосы страданий!.. Лелейте ресницами и большими птицами в них с испуганными крыльями — плачьте!.. — Анге-Патяй (во рту его вечный улей пчел, и он сосет свои медовые усы, седые)… — Эрот (садясь ему на плечо… Трепыхает снежными крыльями, садясь верхом на руку). — Чомпас (седой старик с божественными глазами… Снимает черную шкуру): Кость медведя годится сосать и писать имена. — Юнона: Дай мне…
Кали (в одежде из черных змей): Вода течет, никто не пьет — вот череп для питья. Красивый враг смотрел на звезды, и боги приказали умереть, и сломан шелком позвонок. Вейтесь, змеи смерти!.. — Тор (в снегах, точно в белых медведях… [к] Ункулункулу): Старик, дорогу! Дерево — почет чугуну! С меня течет свинцовый пот. — Кали: Дай руку, дай обнять! Но бойся змей! А их укус смертелен, бог! — Эрот (хватает змею и летит, волоча змею… Кружится со змеей, козодоем хлопает в крылья)… — Кали: Ветром смерти на них! Мертвого духа!.. — Перун: Я нового бога привел, Ундури. Познакомьтесь! Пни будут ложами! — (Эрот разбивает змею о каменные пальцы Цинтекуатля). — Кали: …(тянется к мертвой, волосами змей): Прости, змея. — Цинтекуатль: …Шалишь, малой! Не балуй! — Эрот: …(прячется в волосах Юноны). — Юнона: Дитя, что хочешь ты?.. (Пепел богов падает сверху)…
Эрот (взявшись за руку, уносится с Велесом)… — Стрибог (нюхая алый цветок, смотрит на горы)… — Ундури: …Сегодня остяк высек меня и не дал тюленьего жира… — Цинтекуатль: …(Жарит оленя, положив ветки на каменные ладони бога жабы)…
Юнона: Бальдур, иди сюда!.. — Тиен: …(Кушает листья дерева). — Локки: А вот и нож убийцы! (Вонзает нож в шею Бальдура): Мезерезе больчича!
На этом восклицании заканчивается пьеса. Мы видим: без особой натяжки можно сказать, что пьеса — будто бы заумная — по смыслу распадается на пять сцен, как на пять классических актов: нечетные более динамичны (забавы Эрота, змеи Кали, убийство Бальдура), четные между ними — более статичны, как передышки. Начала сцен отмечены вводом новых персонажей (Венера, Кали, Велес, Лель), концы первых трех — мотивами «Снежинки», «Снимает черную шкуру. — Дай мне…», «Пепел богов падает сверху».
Всего в пьесе участвуют репликами 17 богов. Юноне дано 8 реплик, Эроту — 6, Кали — 4 (вместе это почти половина общего количества), остальным 14 — по одной-две. Только половина всех реплик обращена к конкретным собеседникам, остальные направлены «в пространство». Только треть упоминаемых в пьесе действий предполагает контакт между персонажами («впутывает осу в… волосы… Шанг-Ти», «отстраняет его», «Дай мне»); в остальных каждый занят сам собой («натирает… волосы цветком», «окутывается») — заметная разница со стихотворением-эпиграфом! Боги здесь не столько действуют, сколько репрезентируют, показывают себя. Этот оттенок статического позирования мы запомним: он нам поможет многое понять в дальнейшем.
Число строк в репликах пьесы — 172. Из них вполне осмысленных строк — 24 (например, «Вчера был поцелуй»), частично осмысленных — 4 (например, «Ханзиопо! Мне холодно»); таким образом, целиком заумных строк — 144: по счету строк в пьесе 84 % чистой зауми. Число слов в репликах и ремарках (считая экспозицию и имена говорящих, но не считая эпиграфа) без предлогов, союзов и частиц — 974. Из них осмысленных 505, заумных 469: по счету слов в пьесе только 48 % чистой зауми. Число реплик 38. Из них включают осмысленные строки и полустрочия или сопровождаются поясняющими ремарками — 31, не имеют никаких указаний на осмысление — 7: по счету реплик в пьесе лишь 18 % чистой зауми. Все остальное рассчитано на понимание — иногда более полное, иногда более расплывчатое. И это — в самом насыщенном заумью произведении Хлебникова!
Заметим, что некоторые слова в заумных репликах, будучи взяты изолированно, тоже могли бы быть восприняты как осмысленные: «синь», «бас», «перчь», «рама», «туры», «латы», «бей», «харчь», «перчь» и др. Но это, по-видимому, случайность: находясь в окружении заумных слов, согласованных с ними не по смыслу, а по звуку, они тоже воспринимаются как заумные слова. Когда, однако, контекст дает хоть какой-то намек на осмысление, их значения оживают, даже если их форма «искажена». Когда Эрот убивает змею, а Кали кричит ему «Глюпчь!..», это хочется понять как «глупый»; и когда Локи, вонзив нож в шею Бальдура, обрывает пьесу словами «Мезерезе больчича», то и это «рез», и эта «боль» кажутся здесь не случайными[479].
Неверно представлять себе заумь чистой фонетической игрой — наслаждением звуком в отрыве от смысла. (Неверно, несмотря на то что сами футуристы в декларациях часто утверждали именно это.) Так бывает, но редко, и на это всякий раз дается особое указание — в заглавии или контексте. Обычно же, когда заумь появляется в сопровождении осмысленного текста, она включается в его систему как элемент, требующий такого же осмысления. Читатель зауми не отключает внимания от смысла — наоборот, он напрягает его до предела. Когда мы читаем текст на малознакомом иностранном языке, то, встречая непонятное слово, мы не пытаемся подозревать, что оно смысла не имеет и по существу заумно: мы предполагаем, что просто смысл его нам неизвестен, и стараемся угадать его из контекста. То же происходит и здесь: Хлебников предлагает нам текст на незнакомом языке, «языке богов»[480], и требует от нас соответствующих усилий. При этом из разбивки строк и разметки ударений видно, что этот текст — стихотворный: не только «язык», но и «стих богов».
Нелишне вспомнить, что «язык богов» — это традиционное в русской — и не только русской — литературе метафорическое обозначение поэзии. Метафора эта уходит в глубокую индоевропейскую древность, причем в некоторых поэтических культурах осмыслялась буквально: «такой-то предмет на языке людей называется так-то (обычным словом), а на языке богов так-то (необычным словом)». Границы этой «необычности» колебались от простой общеязыковой синонимии (вроде «конь-скакун») до малопонятных выражений, явно выдуманных самими поэтами[481]. Если бы Хлебников работал в кельтской Ирландии или латинской Тулузе VII века, то его приемы вызвали бы несомненный интерес, но никакого удивления.
Попробуем описать некоторые особенности этого «стиха богов» и «языка богов».
«Стих богов» оказывается неожиданно простым. Из 144 заумных строк 75 строк (больше половины) написаны 4-стопным хореем, преимущественно с мужскими окончаниями (женские попадаются в среднем один раз на 8 стихов):
…Му́ри гу́ри рикоко́!
…Синоа́на — цицириц!
…Ге́ли гу́га рам рам рам!
23 строки (16 %) состоят каждая из трех 1-сложных полноударных слов. Таких «1-сложных стоп» в русской и западноевропейской метрике нет, но в античной они были (хотя бы в теории) и назывались «макросы». На слух эти «3-стопные макросы» улавливаются так же четко, как и 4-стопные хореи, резко контрастируя с ними:
…Жепр, мепр, чох!
…Сипль, цепль, бас!
…Рапр грапр апр!
Кроме того, 11 строк (7 %) представляют собой удвоения и иные сочетания этих же двух элементов — 4-стопного хорея и 3-стопного макроса:
…Жу́ри ки́ки: синь сонэ́га, апсь заби́ра милючи́!
…Бух, бах, бох, бур, бер, бар!
…Плянчь, пет, бек! Пирои́зи жабури́!
…Пичири́ки — чилики́. Эмзь, амзь, умзь!
Остальные строки представляют собой или включают в себя другие размеры, но, как правило, родственные этим: 3-стопные, 2-стопные и 6-стопные хореи («Мури мура мур!», «Гийи! Гик!»), 1-стопные, 2-стопные и 4-стопные макросы («Бзлом!», «Мап, мап!», «Бзум, бзой, черпчь жирх!») и их сочетания («Гамчь, гомчь! кирокиви вэро!»). Таких строк 39 (21 %). И, наконец, только 6 строк (4 %) не укладываются в ритм хореев и макросов («Эн-ке́нчи! Зибга́р, зорга́м! Дзуг заг!», «Цог! бег! гип! зуип!»), да и то три из них можно свести к хорею легкими конъектурами.
Таким образом, заумные строки «Богов» на три четверти состоят только из двух размеров — 4-стопного хорея и 3-стопного макроса. При этом Хлебников принимает все меры к тому, чтобы звучали они четче и узнавались легче. 3-стопный макрос звучит так резко, что его ни с чем не спутаешь: «Шарш, чарш, зарш!» А для четкости 4-стопного хорея Хлебников усиливает в нем стопобойный ритм. Срединная, 2-я стопа несет у него обязательное ударение, и за нею следует обязательный словораздел, стих как бы разламывается на два полустишия: «Синоана — цицириц!» «Мури гури — рикоко!» А внутри этих полустиший тоже предпочитаются словоразделы, совпадающие с границами стоп, а не рассекающие стопы: полустишия типа «Мури гури…» встречаются втрое чаще, чем полустишия типа «Апсь забиру…».
Если после этого мы оглянемся на осмысленные строки «Богов», то увидим: ни хореев, ни макросов в них нет. По большей части они аритмичны, а когда в них пробивается стихотворный размер, то чаще всего это ямб (15 из 28 осмысленных и полуосмысленных строк): «Вода течет, никто не пьет — вот череп для питья…», «С меня течет свинцовый пот…», «Прости, змея…» и проч. Два раза мелькают слегка деформированные гексаметры: «Кость медведя годится…» и «Сегодня остяк высек меня…» — это также непохоже на хореи и макросы. Хлебников явно заботился, чтобы «язык богов» противопоставлялся понятному языку не только по семантике и (как мы увидим) фонике, но и по ритму.
Фоника — это звуковая сторона «языка богов», самая заметная при чтении: фоника звука, фоника слога, фоника слова.
Говоря о фонике звука, мы прежде всего замечаем очевидное: все реплики написаны русскими буквами, все рассчитаны на фонемный состав русского языка. Вообразим, что в тексте пьесы два-три раза мелькнули бы среди русских букв нерусские Q или R — это уже было бы сигналом, что в «языке богов» есть какая-то звуковая специфика. Но этого нет: боги как бы говорят на «языке богов» с русским выговором. (Вспоминается легендарный предсмертный завет Н. И. Кульбина ученикам-футуристам: «никогда не переводите иностранных стихов! лучше переписывайте их русскими буквами».) «Нерусская» специфика начинается не на уровне отдельного звука, а на уровне сочетаний звуков и подбора звуков.
Сочетания звуков, нехарактерные для русского языка, встречаются в репликах достаточно часто: «эмзь», «гаврт», «ркирчь», «кайи», «макарао» и проч. Все они если и встречаются в русском языке, то или на морфемных стыках («заоконный»), или в заимствованиях («хаос»). В хореических строках больше игры гласными («Логуага дуапого!»), в макросах — нагроможденных согласных: это лишнее средство для контраста этих размеров.
Подбор звуков выявляется из сопоставления пропорций отдельных звуков и категорий звуков в «языке богов» и в русском языке[482]. Не будем приводить громоздких подсчетов, ограничимся результатами. Соотношение гласных и согласных — такое же, как в русском, 4:6 (обилие гласных в хореях компенсируется обилием согласных в макросах). Соотношение звонких б, в, г, д, з и глухих п, ф, к, т, с — такое же, как в русском: звонких чуть меньше половины, глухих чуть больше половины. Соотношение группы этих 10 букв, группы сонорных л, м, н, р (и й) и группы x, ж, ш, ч, щ уже различно: в русском языке — 6:3:1, в «языке богов» — 5:3:2. Это объясняется резким пристрастием Хлебникова к звукам ц и ч: буква ц у него в 7 раз чаще, а ч в 2,5 раза чаще, чем в русском языке. Среди сонорных подобным образом предпочитается р (в 1,5 раза чаще, чем в русском, а в хореических строках — в 2 раза); среди остальных согласных — г (в 4 раза чаще), к и з (в 2 раза чаще). Среди гласных предпочитаются у (почти в 3 раза) и и (в 2 раза). Это компенсируется отчетливым избеганием некоторых букв: н, й, с, т, д, в, я, ы. В целом предпочитаемая Хлебниковым группа и, у; г, к, з, р, ц, ч составляет в русском языке почти четверть (22 %), в «языке богов» почти половину (47 %).
Какое впечатление производят эти сдвиги? Во-первых, из‐за обилия узких гласных и, у «язык богов» звучит резче и пронзительней — тем более что они контрастируют непосредственно с самым широким гласным а (а у Хлебникова немного чаще языковой вероятности, тогда как е и о раза в полтора реже). Во-вторых, из‐за обилия аффрикат ц, ч и из‐за убыли таких привычных (особенно в служебных морфемах) звуков, как в, н, с, т, ы, он кажется, если можно так выразиться, более экзотичным. Хлебникову это и требовалось. Заметим, что теми же и и ц изобилует у Хлебникова «язык птиц» («Мудрость в силке», 1-я плоскость «Зангези»): для Хлебникова птицы ближе к богам, чем люди.
За фоникой звука — фоника слога. Здесь отличие «языка богов» от русского ярче и улавливается непосредственно на слух (даже по немногим приведенным цитатам). Прежде всего различаются слоги легких хореических стихов и тяжелых макросов. В хореических стихах, как правило, все слоги открытые и между гласными находится не более одной согласной: «Му-ри-гу-ри-ри-ко-ко!» В 4-сложных словах типа «пичирики» это соблюдается на 88 %, в 3-сложных типа «рикоко» — на 83 %, в 2-сложных типа «мури» — на 80 %. В русском языке между гласными тоже чаще всего стоит один согласный, но лишь приблизительно в 65 % случаев: разница оказывается ощутима. Особенно заметны открытые слоги в ударных окончаниях слов: «рикоко», «чилики». В русском языке открытыми бывают около 40 % мужских окончаний (в значительной части — в служебных словах), в «языке богов» — около 95 %. Такое ровное чередование гласных и согласных по одному напоминает фонетику (например) японского языка. На русский слух оно производит впечатление плавности и благозвучия. Наоборот, в стихах, состоящих из макросов, сделано все, чтобы они звучали тяжело и неуклюже. Они перегружены согласными: в русском языке на одно 1-сложное слово в среднем приходится два согласных, у Хлебникова — три. Эти согласные — нарочито «резкие» и «грубые»: доля букв ж, x, ц, ч, ш здесь вдвое выше, чем в остальном тексте. Располагаются они в непривычном месте слога: в русском языке согласные предпочитают позицию перед гласным, у Хлебникова — после гласного. Это придает им отрывистость: «Перчь! Харчь! Зорчь!» Наконец, именно здесь сосредоточены нехарактерные для русского языка сочетания звуков, как сказано выше: «ркирчь», «черпчь», «турктр» и т. п.
За фоникой слога — фоника слова. И здесь отличие «языка богов» от русского так же ярко. Это — звуковые повторы внутри слова и между смежными словами: «Кези нези загзарак!», «Хала хала тити ти!», «Ку-карики кикику!», «Цицилици цицици!» В трехсложных словах, замыкающих такие строки, 40 % слов повторяют целые слоги («цицици!», «рикоко!»), 30 % повторяют отдельные согласные («пипапей!») и только 30 % свободны от повторов. В 4-сложных началах таких строк — независимо от того, пишутся они в два или в одно слово, — пропорции те же: 40 % повторяют по слогу и более («мури гури…», «перзи орзи…», «козомозо», «имчиричи…»), 30 % содержат более слабые консонантные повторы и лишь 30 % свободны от повторов. В строках, состоящих из 4- и 3-сложных слов, эти слова в половине случаев связаны аллитерацией: «мазачичи чиморо!» В 3-ударных макросах 75 % строк имеют одинаковые окончания по крайней мере двух слов («Жепр, мепр, чох!», «Перчь! Харчь! Зорчь!») и 50 % строк подкрепляют это повтором еще какого-нибудь элемента («Шарш, чарш, зарш!», «печь, пачь, почь!»). Это напоминает приемы хлебниковского «скорнения» типа «Днестр-Гнестр» и «внутреннего склонения» типа «бык-бок». Так как самый частотный гласный у Хлебникова — и, то многие хореические строки оказываются полностью или частично ассонированы на и. Может быть, чтобы смягчить этот «сингармонизм», он предпочитает для и безударные позиции: строки «му́ри гу́ри рикоко́!» и «сиоку́ки сицоро́!» типичнее, нежели «цицили́ци цицици́». В русском языке (разговорном, деловом, прозаическом) ничего подобного нет: это так очевидно, что не нуждается даже в иллюстративных подсчетах.
Наконец, несколько слов можно сказать и о фонике фразы. Здесь самая характерная черта — отрывистость. Почти каждая строчка представляет собой замкнутое целое. Знаки препинания — только «замыкательные» точка и восклицательный знак да «перечислительная» запятая; остальные единичны (вопрос, тире, двоеточие, точка с запятой — все вместе 12 раз на весь текст). Восклицательный знак решительно преобладает: на 172 строки текста — 159 восклицательных знаков. Вся пьеса — как будто вереница выкриков: выкрики-слова, выкрики-строки, выкрики-фразы.
Подводя итоги, мы можем выделить четыре главные приметы «языка богов» в пьесе Хлебникова: 1) заумный язык; 2) хореический ритм, оттеняемый макросами; 3) фоническая гладкость, плавность (опять-таки с оттенением в макросах) и обилие звуковых повторов; 4) отрывистый перечислительный и восклицательный синтаксис.
Спрашивается, что могло подсказать Хлебникову именно такую разработку «языка богов»? Разумеется, о едином источнике говорить не приходится. Хореический ритм был для Хлебникова связан с заумным языком еще с тех пор, как он написал «Бобэоби пелись губы…» по образцу строк из «Песни о Гайавате» — «Минни-вава — пели сосны, Мэдвэй-ошка — пели волны»[483] (ср. «умный череп Гайаваты» в «Ладомире» и упоминание об этой поэме в статье 1913 года[484]; ср. «Чичечача — шашки блеск, Биээнзай — аль знамен…» и т. д. в 15‐й плоскости «Зангези»). Восклицательность и слоговые повторы были еще до Хлебникова связаны в такой части речи русского языка, как междометия: «Ого-го!», «эге-ге-гей!» (Можно сказать: боги говорят одними междометиями.) Но этого мало. Мы можем указать в русской словесности целый жанр, в котором сочетаются все четыре выделенных нами признака: заумь, хорей с макросами, звуковая легкость с повторами, обрывистая восклицательность. Это — детская считалка.
Считалка — к счастью, один из самых хорошо изученных фольклорных жанров. Ей посвящено образцовое исследование Г. С. Виноградова с приложением большого свода текстов. Здесь среди текстов выделены в особый раздел «заумные считалки» (58 текстов с вариантами, не считая вкраплений зауми в «считалки-заменки» и стилизации под заумь в «считалках-числовках»). Здесь в исследовании рассматриваются и «заумные слова в считалках», в том числе и «парные слова», дающие созвучие, и «преобладание хореических размеров», и «односложные концовки», и «словесная инструментовка», в частности «гармония гласных», и «короткость фраз», и «заумный характер считалочного синтаксиса»[485].
В считалке все эти особенности вытекают из функционального назначения текста. Считание, при всей своей бытовой непритязательности, — это гадательный обряд[486], в котором судьба выделяет одного из многих. Отсюда естественное обращение к языку особенному, необычному. Счет требует, чтобы все счетные слова и слоги были равновесны. Отсюда отрывистая перечислительно-восклицательная интонация; отсюда стремление к звуковому подобию слов и частей слов; отсюда четкий стопобойный хореический ритм, на фоне которого выделяется односложное концовочное восклицание — знак, кому «выйти вон».
Вот взятые почти наудачу примеры из сборника Виноградова:
Айни дэву, рики факи,
Торба, ёрба, он дэсмаки,
Дэус, дэус, касматэус,
Бакс. (№ 167)
Кова нова, семь подкова,
Слатки ветки припалетки,
Шапаш, папаш,
Вон. (№ 186)
Пери нери, шучка лучка,
Пята сота, сива ива.
Дуба хрест. (№ 195)
Тантых тантых тылаты
Зекиль зекиль зимази,
Уж ты коко рэшмарэ,
Зелень белень
Буска. (№ 202)
Здесь и тот же ритм, и те же словоразделы, и те же места внутренних созвучий, и такая же тенденция к открытым слогам и чередованию «один гласный, один согласный», и такая же перечислительная интонация. Хлебников только, во-первых, довел эти тенденции до предела; во-вторых, взял за основу строки не с женскими, более употребительными, а с мужскими (как в № 202) окончаниями и этим усилил отрывистость и восклицательность; в-третьих, односложные концовки соединил по три в строчки трехударных макросов. Это ему могли подсказать трехударные зачины считалок типа «Раз, два, три…»; может быть, не случайно в реплике Юноны «Укс, кукс, эль» первые два слова напоминают финские числительные «Раз, два…», которые могли быть знакомы Хлебникову по петербургскому быту (указано А. Е. Парнисом).
Интерес к детскому творчеству входил как часть в общий интерес русских футуристов к примитиву: вспомним публикацию 13-летней Милицы в «Садке судей II» (1913) и статью Хлебникова «Песни 13 весен»[487]. Интерес Хлебникова специально к детской зауми засвидетельствован К. Чуковским (для 1915 года): «Меня заинтересовали шаманские запевки народных стишков для детей: „Коля, моля, селенга!..“, „Подригуни, помигуни!..“, „Тень-тень, потетень!..“ и др. Я сказал о них Хлебникову. Иные из них он знал, а те, что были неизвестны ему, записал в свою замызганную тетрадку огрызком карандаша… В ту же тетрадку записал он подслышанные мною из детских уст дразнилки и считалки: „Таты баты, шли солдаты…“ и „Таты, баты, тара-ра! На горе стоит гора…“»[488]. Можно добавить, что парные слова типа «Таты баты…» (ср. «Мури гури…») были предметом интереса молодого Р. Якобсона, в 1919–1921 годах близкого к Хлебникову и посвятившего им отступление в своей брошюре о Хлебникове[489].
Все это позволяет предположить: пьеса Хлебникова «Боги» есть не что иное, как исполински разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра, относящаяся к обычным считалкам как поэма к маленькому стихотворению. Для творческих экспериментов Хлебникова такая гиперболизация малых форм — не единичный случай: вспомним исполинский палиндромон (тех же лет) «Разин».
Если это так, то для нас становится понятнее и содержание пьесы: мы уже видели, «о чем здесь говорится», теперь мы можем увидеть, «что это значит»: чем, собственно, занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме?
Прежде всего следует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Лукиана, «Совет богов» и «Зевс трагический» — оба вошли в сборник, вышедший в 1915 году[490] и легко доступный Хлебникову[491]. В обоих обсуждается тема «интернационала богов» (на Олимпе теснятся боги и египетские, и фракийские, и скифские, потому что изверившиеся люди все реже обращаются к ним); мотив «в первых рядах усади золотых [богов], за ними серебряных… грубых же и сделанных неискусно сгони куда-нибудь подальше» («Зевс трагический», 7) мог дать толчок к подобным ремаркам об Ункулункулу и Цинтекуатле: боги отождествляются с их идолами. Во-вторых, это «Искушение святого Антония» Флобера, в котором проходит вереница богов — тоже подчеркнуто интернациональная, — погибающих один за другим, потому что век их кончился; декорация этой олимпийской сцены (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов длинными перечнями, ближайшим образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в «Богах» и место действия в соответственной 2‐й плоскости «Зангези» («Обнажаются кручи…»). Флоберовский мотив «мир холодеет», «Венера, полиловевшая от холода, дрожит…» (ср. в «Шамане и Венере»: «Покрыта пеплом из снежинок…») становится, как мы видели, в «Богах» почти сквозным. Это сочинение Флобера было памятно Хлебникову: в отрывке «Никто не будет отрицать того…»[492] он пишет, с точной датой 26 января 1918 года: «Я выдумал новое освещение: я взял „Искушение святого Антония“ Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую: множество имен, множество богов мелькнуло в сознании… и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел…» (вспомним ремарку: «Пепел богов падает сверху»). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. «Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг». К этому остается добавить, что у Лукиана в «Зевсе трагическом» боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов — и там, и тут.
Отношение к богам у Хлебникова оказывается амбивалентным. Боги как символы человечества прекрасны — отсюда идиллия исходного стихотворения «Туда, туда, где Изанаги…». Но боги как реальные хозяева мировых событий — это зло, это гнет, который должен быть свергнут (богоборческая тема, проходящая в творчестве едва ли не всех футуристов). Свержение это происходит в «Зангези», который был написан через два месяца после «Богов». Во 2‐й плоскости («Истина: боги близко!..») боги занимаются своими делами и обмениваются репликами без ремарок — почти теми же строчками, что в пьесе «Боги». В 11‐й плоскости «боги шумят крылами, улетая ниже облака», и, прокричав десяток строк, исчезают («Боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или к добру?»). Это — потому, что в промежутке Зангези открыл людям закон времени и судьбы, звездный язык вселенной и все роды разума, сделав их «могатырями». Зангези делал это на земле — а что делалось в этом промежутке на небе? Там Судьба, открывшаяся людям как закон, открывалась не знающим закона богам как гадание, как жребий. А форма этого гадания — считалка.
В поведении богов в пьесе Хлебникова можно найти аналоги всем этапам считания. При считании играющие становятся в ряд или в круг, каждый на свое место; считалочник начинает обходить всех, скандируя считалку по слогу или по слову на каждого; на кого-то падает последнее «выйди вон» (или «бакс», или «крест» и проч.), и он выходит из круга; счет продолжается, круг постепенно сужается, пока не остается последний — тот, кому водить. Что мы видим в «Богах»? Ряда или круга, конечно, нет, но все боги неподвижны на своих местах, в репрезентативных позах: они готовы к считанию. Кто считалочник? Можно полагать, что о его роли напоминает Эрот/Амур: он один движется, суетится и даже колотит Юнону осокой, как настоящий считалочник, касающийся рукой пересчитываемых. Любовь, ведущая считалку, исход которой смерть, — образ вполне архетипический и очень по-хлебниковски выраженный. А можно полагать, что роль считалочника переходит от бога к богу со сменой реплик — при большом числе играющих и долгом считании считалочники могут меняться[493]. Текст считалки — вся пьеса (по крайней мере почти вся ее заумная часть). Время течет божественно-медленно, и, скучая от счета до счета, Венера успевает поплакать об Озирисе, Кали — поторжествовать над убитой жертвой, а Перун — ввести в круг нового играющего, Ундури. Роковое «выйди вон» падает на Бальдура — почти тотчас после того, как Лель, эта третья ипостась Эрота/Амура, сказал свои несколько строк и Юнона позвала «Бальдур, иди сюда»[494]: любовь и смерть смыкаются. Бальдур убит, круг богов сужается. И здесь мы начинаем понимать, что он — не первая и не последняя жертва, что это не первый и не последний цикл счета. Бальдуру предшествовал Озирис, в начале пьесы оплакиваемый Венерой (может быть, по созвучию, он и был Зи-зи ризи, последний любовник Юноны?), а за ним последуют, рано или поздно, все остальные боги. В эту картину уже легко вписываются и речи Кали о смерти, и Ундури, высеченный остяком, и снежный пепел богов, падающий с неба.
Так представляет себе и читателю Велимир Хлебников одну из постоянных тем мировой мифологии, тему гибели богов, — в виде исполинской считалки.
P. S.Взаимодополнение зауми и незауми в «Богах» похоже на двуязычие средневековой Европы (которое доживает до нас в латинообразной структуре наших грамматик, — сказал Вяч. Вс. Иванов). Эта статья была написана более 15 лет назад и долго ждала публикации в многострадальном московском сборнике о В. Хлебникове. С тех пор на смежную тему появилась превосходная работа: Vroon R. Four analogues to Xlebnikov’s «Language of the Gods» // The Structures of the Literary Process: Studies Dedicated to the Memory of Felix Vodička / Ed. by P. Steiner, M. Červenka and R. Vroon. Amsterdam, 1982. P. 581–597. «Четыре аналога» — это 1) перечни собственных имен («Шли чоктосы и команчи…» — «боги как будто силятся выговорить собственные имена»), 2) поливановские «звуковые жесты японского языка» («горогоро — звук грома…»), 3) сектантская глоссолалия («Шуа эа, шуа эа…») и 4) детская речь и, в частности, считалки. Нам хотелось показать, что значение последнего аналога в этом ряду особенное.