Справка из антологии «Сто поэтесс серебряного века»
Текст дается по изданию: Сто поэтесс серебряного века. Антология / Сост. и авт. биогр. ст. М. Л. Гаспаров и др.; предисл. О. Кушлиной, Т. Никольской. СПб.: Фонд русской поэзии, 1996. С. 269.
Марина Ивановна Цветаева (1892–1941). «Марина — человек страстей… Сегодня отчаянье, завтра восторг, любовь, отдавание себя с головой, и через день снова отчаянье. И все это при зорком, холодном (пожалуй, вольтеровски-циничном) уме… Все спокойно, математически отливается в формулу», — писал о Марине Цветаевой ее муж Сергей Эфрон. Он думал о ее жизни, мы видим то же в ее стихах. Страсти находят выражение в их синтаксисе — бурном, рваном, на глазах у читателя подыскивающем новые и новые, все более сильные слова. Ум — в ритме; неистовые фразы заковываются в железные стопы и строфы, рисунок их сложен, но неукоснительно единообразен, на сгибах этого ритма беспорядочные слова проступают строгими параллелизмами, с рассчитанным нарастанием и обрывом на самом напряженном месте. Ключевое слово для понимания Цветаевой — романтизм (не «неоромантизм», а самый традиционный, хрестоматийный, ростановский[495]) — отсюда культ страстей, отсюда же — императивная потребность быть всегда против всех: в советской Москве — за белых, в белой эмиграции — за красных. (В конечном счете — даже против самой себя: короткое стихотворение 1918 года начинается «Бог прав…» и кончается «…вставшим народом» и испуганной припиской, что понимать надо наоборот.) Гиперболизм подламывал, одиночество обессиливало; от стихов это вело к формульной прозе и от выбранной жизни — к давно примеренной трагической смерти.
Рифма Цветаевой
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Рифма Цветаевой // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium, Amherst College, Amherst (Mass.), 1992. Berkeley, 1994. P. 240–248.
Вероятно, предмет этого сообщения — самый узкий на этой конференции. Конференция посвящена особенностям творчества Марины Цветаевой. Особенности эти прослеживаются на уровнях мировоззрения, мироощущения, образного строя, языка и стиля, стиха и звукописи. На стыке между стихом и звукописью находится рифма. Частный случай рифмы — неточная рифма. Частный случай неточной рифмы — замена звуков. Вот на этом частном случае я и позволю себе остановиться, попросив, таким образом, всех интересующихся как бы приблизить взгляд от глобального охвата нашей темы до предела вплотную к тексту.
Даже тот, кто не интересуется стихосложением специально, знает, что в XIX веке в русской поэзии господствовала точная рифма, а в начале ХХ века распространилась неточная рифма. Даже тот, кто не обращал особенного внимания на рифмы Цветаевой, не мог не заметить: неточных рифм у нее много. Насколько много? Восемь лет тому назад были опубликованы подсчеты по 300 русским поэтам от Кантемира до наших дней, в том числе по восьми выборкам из Цветаевой[496]. Из них видно: в среднем в русской поэзии с 1920 по 1930 год доля неточных женских рифм вроде «Гаммельн — главном» — 39 %, а у Цветаевой — от 38 % в «Царь-Девице» до 66 % в «Ариадне», т. е. сплошь выше среднего. Для неточных мужских закрытых рифм вроде «румянист — бургомистр» в среднем 13 %, у Цветаевой — от 10 % в «Царь-Девице», до 21 % в «Мо́лодце», т. е. тоже выше, и примерно на столько же. Доля неточных мужских закрыто-открытых вроде «глаза — назад» — в среднем 31 %, у Цветаевой — не выше 1,5 % в «Мо́лодце»: этим новооткрытым приемом она совершенно не интересовалась. Зато доля неточных мужских открытых рифм вроде «глаза — нельз’я», не «зови — пузыри» — в среднем по периоду 6 %, у Цветаевой — от 16 % в «Царь-Девице», до 50 % в «Федре»: к этому приему, восходящему к народной рифмовке («пришла беда — отворяй ворота»), Цветаева была очень пристрастна, а эпоха — равнодушна. Мы видим: уже здесь, на самых первых подступах к нашей теме, становится заметна индивидуальность Цветаевой: вместе со всеми она увлекается неточной рифмой, но интересуется в ней не тем, чем все.
Посмотрим ближе. Неточные рифмы могут образовываться двумя способами: прибавлением/убавлением или заменой звука на той или иной позиции рифмующего созвучия. Прибавление/убавление гласного звука создает неравносложную рифму; об этом два слова будет сказано далее. Замена гласного безударного создает «приблизительную рифму» (термин В. М. Жирмунского), вроде «много — дорога», — такие замены стали общеупотребительны еще в XIX веке и для нас интереса не представляют. Замена гласного ударного образует диссонансную рифму, вроде «Шираза — розу», — такие рифмы широкого распространения не получили, и у Цветаевой их почти нет. Для нас важнее прибавление и замена согласных звуков. Прибавление/убавление имеет место на финальной позиции рифмующего созвучия: «глаза — назад», «ветер — на свете». Замена может иметь место как на финальной позиции, «глазам — назад», «ветер — светел», так и на интервокальной, «не зови — пузыри», «в реку — Грета». Спрашивается, каковы цветаевские предпочтения здесь?
Здесь наши суждения менее надежны, потому что обследованного статистического материала гораздо меньше: что есть, то было недавно опубликовано[497]. Из обследованного видно вот что.
2.1. В женских рифмах неточность может локализоваться на двух позициях: интервокальной («ветер — вечер») и финальной («ветер — светел, „ветер — на свете“). Блок, Маяковский, Асеев, Пастернак, Сельвинский — все предпочитают неточность на финальной позиции („ветер — на свете“): Маяковский — втрое, Асеев и Сельвинский — на треть, Блок и Пастернак — на немного, но все же предпочитают. Цветаева — единственное исключение: она предпочитает неточность на интервокальной позиции, „ветер — вечер“ у нее на треть чаще, чем „ветер — на свете“. Образец (может быть, не сознаваемый) — опять народная рифмовка: рифмы с интервокальной неточностью в ней не редкость („ложкой кормит, а стеблем глаз колет“), а рифм с финальной неточностью почти не найдешь. Мало того. Интервокальная неточность — это, как правило, замена („неволит — ломит“) и лишь в редчайших случаях — прибавление („ноет — ломит“). Этот свой вкус к замене вместо прибавления Цветаева переносит и на финальную позицию. У всех остальных на ней чаще прибавление, чем замена, чаще „ветер — на свете“, чем „ветер — светел“: у Маяковского и Блока в 8–10 раз чаще, у Асеева и Сельвинского в 4–5 раз, у Пастернака вдвое. Только у Цветаевой замены в финале чаще, чем прибавления, — в полтора раза, а местами и больше. В первой главе „Крысолова“ на две рифмы типа „комете — метен“, „перине — принял“ приходится пять рифм „дедов — редок“, „разносит — носик“, „куцых — рвутся ж“, „грядок — радость“, „пожаров — жарок“. Это — о женских рифмах.
2.2. В дактилических рифмах неточность может локализоваться на первой интервокальной позиции („требует — следует“), на второй интервокальной (прерваны — первое») и на финальной («варево — разговаривать»). В народной рифмовке расшатывается почти исключительно первая интервокальная позиция: «бат’юшка — матушка» — звучание как бы вздрагивает в своем начале, а потом успевает восстановиться до конца строки. В литературной рифмовке это расшатывание постепенно сдвигается вправо, к концу рифмы, — равнозвучие не успевает погаснуть, рифма делается напряженнее. Процент неточности на этих трех позициях (от общего количества неточных дактилических рифм) у поэтов XIX века (Никитин и др.) — 58:4:0,5; у символистов — 100:14:4; у Маяковского — 51:28:49; у Асеева первая позиция сравнивается со второй, 42:42:26; и наконец, у Пастернака первая позиция уступает второй, 17:32:28. Спрашивается, где в этом ряду место Цветаевой? Оказывается, рядом с Пастернаком: ее пропорции — 32:42:15, вторая позиция больше расшатана, чем первая, рифма «прерваны — первое» характернее, чем «требует — следует». Отметивши уже дважды, что вкус Цветаевой к рифмам с заменой звука перекликается с народной рифмовкой, мы могли бы и здесь ожидать возвращения к типу «бат’юшка — матушка», но, как видим, этого не происходит. Цветаева остается в авангарде поэтических исканий, соотношение между архаикой и новаторством в ее стихе более сложно — как, впрочем, и в языке.
2.3. Таковы женские, таковы дактилические неточные рифмы у Цветаевой. Что же касается мужских, то о них, по существу, уже сказано. Там — такое же избегание прибавлений на конце созвучия, отсюда — ее отказ от модных закрыто-открытых рифм: на всего «Крысолова» одна-единственная, «тоскомер — восемь в уме». И такое же предпочтение замен на единственной интервокальной позиции, в открытой рифме; отсюда цветаевская верность забытым рифмам вроде «чело — ничего», «глаза — нельз’я», «льды — трубы». При этом доля таких рифм у Цветаевой все нарастает: в «Ремесле» на 30 рифм типа «чело — ничего» приходится 67 более привычных закрытых, «полон — крылом», «гремит — мирт»; в «Крысолове» на те же 30 открытых — только 38 закрытых, а в «Перекопе» на 28 открытых — 29 закрытых, почти без разницы.
Переходим к последней степени детальности. Как устроены эти предпочитаемые Цветаевой звуковые замены в рифмах, какие звуки и звукосочетания стремятся заменять друг друга — так ли, как у других авторов, или тоже своеобразно? Здесь никаких предварительных наблюдений не существует, все подсчеты приходилось делать впервые. Из Цветаевой подсчитаны: «Версты» (1916), «Ремесло» и начало «После России» (1921–1922), «Крысолов», (1925), «Перекоп» (1929). Для сравнения — весь Маяковский 1915–1925 годов и Пастернак 1915–1922 годов плюс «Лейтенант Шмидт». Сравнивая, ограничимся только тремя наблюдениями и только над одной, самой заметной позицией — интервокальной в женской рифме.
3.1. Первое наблюдение — количественное. На каждой позиции замене (полной или неполной) может подвергаться один согласный звук или пучок согласных звуков, один звук на один: «гладок — навык», «кром’е — кров’и». Один на два: «крес’ел — крес’т’ят», «Саад’и — свадьбы». Два на два: «беспутный — искупл’ен», «самим бы — фламинго». Более сложные: «пространство — голодранца», «семейств’е — вмес’т’е». Какие из этих замен более ощутимы, более резко звучат? Думается, что чем больше звуковой пучок, тем заметнее замена: «кром’е — кров’и» — легче, чем «семейств’е — вмес’т’е». В таком случае представляют интерес пропорции этих четырех все более громоздких комбинаций — 1:1, 1:2, 2:2, и более сложные. У Цветаевой их соотношение — 25:25:40:10, у Маяковского — 25:45:15:15, у Пастернака — 20:40:20:20. У Цветаевой максимум приходится на 4-звучные комбинации, у обоих других поэтов — на 3-звучные. У Цветаевой замены в рифмах звучат резче, чем даже у такого бравирующего своей резкостью поэта, как Маяковский. Впрочем, Маяковский вообще менее резок, чем кажется: мы уже видели, что он избегает замен, предпочитая им прибавления, а сейчас увидим, что и в тех заменах, которые он допускает, он пользуется самыми легкими для слуха вариантами.
3.2. Второе наблюдение — качественное. Заменять друг друга могут звуки, отличающиеся только твердостью/мягкостью, «дрёма — дом’е»; звонкостью/глухостью, «сяд’ет — хват’ит»; местом образования, «штабом — флагом», «прицела — офицера»; характером образования (взрывные, фрикативные, сонорные), «млатом — махом», «бега — белым», «кров’и — кром’е». Признаки эти могут сочетаться: «крещу Вас — щур’ясь» (фрикативный твердый с сонорным мягким). Когда в замене участвует не один звук, а пучок звуков, то возможные сочетания признаков еще более умножаются. Спрашивается, какие типы замен предпочитают поэты? Посмотрим на них отдельно в комбинациях 1:1, 1:2 и т. д.
В комбинации 1:1 у Цветаевой три самых частых типа замен: «штабом — флагом» (разные взрывные); «свал’ишь — товар’ищ» (разные сонорные мягкие); «влево — небо» (взрывной с сонорным); в совокупности они составляют 45 % ее замен 1:1. Для сравнения: у Маяковского эти типы составляют лишь 5 % таких замен, у Пастернака — 10 %. А что вместо этого преобладает у них? У Маяковского — «законом — загон’им», «газом — наз’емь», «небо ль — меб’ель» (твердые с мягкими сонорные, фрикативные, взрывные) — в совокупности целых 65 %; у Пастернака — «тих’ий — Псамметиха» (твердые с мягкими фрикативные), «телеграмму — нагряну» (разные сонорные), «вечер — зловещи» (разные аффрикаты) — 45 %. По непосредственному ощущению опять-таки цветаевские б-г, г-д кажутся наиболее резкими заменами, м-м’ Маяковского — наиболее легкими, а пастернаковские — промежуточными.
В комбинации 1:2 у всех поэтов господствующим типом является самый легкий — нарастание внутреннего йота после мягкого согласного: «изголов’jю — любов’и», «глуб’и — самолюбые», «ржан’j — горожан’е». Но у Пастернака этот тип господствует абсолютно (42 %); у Маяковского к нему примыкает смежный по легкости тип с нарастанием сонорного («рыться — зверинцы», «резкий — курьерский» — вместе 65 %), а у Цветаевой — контрастный, наиболее резкий, когда ни один звук в рифме не повторяется в точности («богом — добрым», «заповедной — вемо» — вместе 55 %). Цветаева опять дает максимум резкости, Маяковский — максимум плавности.
В комбинации 2:2 четыре пятых всех замен построены одинаково: из двух звуков один тождествен в двух членах рифмы, а другой различен: «плавно — Павла), „довольно — герольда“, „швабра — подагра“, „швейных — ошейн’ик“. Эти различия бывают уже описанных видов: твердый звук с мягким, взрывной с сонорным и т. д. Наиболее частый случай у всех поэтов — один звук тождествен, другой (обычно сонорный или к) различается только твердостью/мягкостью: это придает рифме максимально возможную гладкость. Так вот, этот наиболее частый и гладкий случай („швейных — ошейн’ик“, „гладко — взятк’и“) составляет у Цветаевой только 22 % ее замен 2:2; у Маяковского — целых 55 %; у Пастернака — опять промежуточный показатель, 40 %. Опять та же картина: у Цветаевой минимум плавности, у Маяковского — максимум плавности. Для подтверждения заглянем в те немногие замены 2:2, где нет ни одного тождественного звука; какую от них долю составляют те, в которых есть хотя бы минимальное различие „твердость/мягкость“: „застегнут — исподн’их“, „озл’ест — на веслах“? У Цветаевой — 40 %, а у Маяковского — все 90 %: картина та же.
Прочих, более громоздких, чем 2:2, комбинаций звуков в заменах мы касаться не будем — они слишком пестры.
3.3. Третье, и последнее, наше наблюдение над заменами в женской рифме — порядковое. Есть ли какая-нибудь разница в употреблении всех описанных приемов между первым и вторым членами рифмы? В принципе это возможно: известно, например, что Маяковский в составных рифмах выносил составной член на первое место — „сделать бы жизнь с кого — Дзержинского“, а не наоборот. Нет ли чего похожего и в нашем материале? Мы просчитали три признака: объем звукового пучка („семействе — вместе“ или „вместе — семействе“?), мягкость звука („дрёма — в дом’е“ или „в дом’е — дрёма“?), наращение внутреннего йота („шалел’и — шинел’jу“ или „шинел’jу — шалел’и“?). И здесь наконец мы можем отметить: разницы в употреблении почти нет, распределение этих признаков по членам рифмы — 50:50 с минимальными отклонениями. Исключение — одно, и это, конечно, Цветаева. А именно, для внутренних йотов Цветаева отчетливо предпочитает первый член второму, последовательность „груст’jу — не отпуст’ит“, а не наоборот. Более напряженно звучащее сочетание с йотом выносится в первый член рифмы, более мягкое во втором служит для него разрядкой. Для проверки этого наблюдения было дополнительно просмотрено около половины цветаевского стихотворного корпуса — почти 75 % рифм такого типа имеют внутренний йот именно в первом члене. Но эта закономерность — единственная: объем звукового пучка и распределение мягкостей даже у Цветаевой не обнаруживает никаких специфических стиховых тенденций. Наконец-то поэты перестают своенравно вмешиваться в звуковой строй языка и послушно следуют его стихии. На этом нашим наблюдениям конец.
Все сказанное относилось только к одной позиции в рифме — интервокальной и женской. О финальной позиции в женской, о мужской рифме, о дактилической сейчас говорить нет времени, да и подсчеты еще не обработаны. Заметим только, что в дактилической рифме у Цветаевой свобода замен гораздо больше, чем в женской: там на каждом шагу такие отдаленные созвучия, как „краснощекая — затопала“, „сыплется — по щиколку“, „фартучку — так-таки“», «грех-таки — ксхе-кху-кху». Здесь Цветаева уже приближается к королю расшатанной рифмы тех лет — к Илье Эренбургу.
Я обещал еще два слова о неравносложной рифме Цветаевой, хотя у Цветаевой ее мало, 1–3 %, тогда как у Маяковского, например, около 11 %. Она образуется прибавлением слога: или в конце созвучия, или внутри него. Цветаева предпочитает прибавление в конце: в «Верстах» на одной странице читаем «обедне — последнего», «Богослова — златоголовые», «колокольни — семихолмие» и лишь с трудом находим прибавление в середине созвучия: «отрок — оторопь», «валкие — расталкиваю». У Маяковского наоборот: в «Облаке в штанах» господствуют прибавления внутри — «бешеный — нежный», «бронзовый — звон свой», «нате — знаете», «ненастье — династия», и лишь с трудом находим «серые — химеры», «в канавах — на ухо». Процент внутренних прибавлений в «Верстах» — около 15 %, в «Облаке» — около 70 %, у Пастернака в «Поверх барьеров», как всегда, промежуточная цифра — около 25 %. Другие поэты того времени тоже предпочитали более легкое концевое прибавление, так что Цветаева в данном случае идет общим путем, а Маяковский — особенным.
И теперь, прощаясь с нашим предметом, отстранимся и еще раз окинем его взглядом в целом. Мы видели, что Цветаева всюду стремилась к максимальной резкости в своем расшатывании рифмы. Казалось бы, из этого следует, что и общая доля неточных рифм в ее стихе должна быть больше, чем у других поэтов. Оказывается, нет. Общий процент неточных рифм (мужских, женских, дактилических, более длинных и неравносложных вместе) в наших четырех выборках Цветаевой — от 30 % до 50 %, тогда как у Пастернака и Маяковского — от 40 до 60 %. Ее эксперименты с качественной резкостью ведутся в строгих количественных рамках: точных рифм — большинство, и они служат опорой для слуха. Этим и она, и Пастернак, и Маяковский отличаются, например, от упомянутого Эренбурга, у которого неточных рифм около 75 %, и точные тонут в этом половодье (в частности, неравносложных у него не 3 % и не 11 %, а более 30 %).
Это — всё; мне хотелось показать, как творческое своеобразие Цветаевой проявляется в ее стихах даже на таком, так сказать, молекулярном уровне, как звуковой состав рифмы.
Тема дома в поэзии Марины Цветаевой
Текст дается по изданию: Дацкевич Н. Г., Гаспаров М. Л. Тема дома в поэзии Марины Цветаевой // Здесь и теперь. 1992. № 2. С. 116–130.
У Марины Цветаевой был принцип, этический и эстетический: «правда всего существа». «Единственная обязанность на земле человека — правда всего существа» («Нездешний вечер»). Правда полная, но мгновенная, «здесь и теперь». «Если человек говорит „навек“ месту или другому смертному — это только значит, что ему здесь — или со мной, например, — сейчас очень хорошо. Так, а не иначе, должно слушать обеты. Так, а не иначе, по ним взыскивать» («История одного посвящения»). Поэтому противоречий между «правдами» Цветаевой — не меньше, чем в любом сборнике народных пословиц. Но на пересечении этих частичных правд, в их диалектике, обнаруживается правда настоящая — не меняющееся существо Цветаевой.
Так противоречивы — но объяснимо противоречивы — и высказывания Цветаевой о том, что такое для нее дом.
С. С. Аверинцев сказал однажды, что самое удивительное в Цветаевой — ее архаический романтизм в новаторское время: романтизм, без поправок перенесенный из 1810‐х в 1910‐е годы, не пугающийся ростановской лубочности и даже не застрахованный иронией (критической насмешки поэзия Цветаевой не выдерживала никогда). Романтизм — это двоемирие: поэт живет среди людей, но создан он для небес. И говоря о его доме, сразу приходится различать: их два — дом земной и дом небесный, причем дом земной в двух обликах — дом хороший и дом плохой.
В поэзии Цветаевой земной дом занимает неожиданно много места — гораздо больше, чем небесный. Обе первые ее книги стихов — о доме, обжитом доме детства; и среди последних ее стихотворений есть называющиеся «Дом». При этом ранний дом, «шоколадный дом в Трехпрудном» («Нездешний вечер»), и поздний, «дом, который не страшен В час народных расправ», предельно непохожи друг на друга.
У «дома» ранней Цветаевой — три приметы.
Во-первых, он обжитой, в нем много людей, и все родные и близкие: мама, сестра, подруги в посвящениях, Эллис-Чародей. Даже выросши, когда она сама выдумывает себе дом, это дом общий с любимым человеком: «Я бы хотела жить с Вами В маленьком городе, Где вечные сумерки И вечные колокола. И в маленькой деревенской гостинице — Тонкий звон Старинных часов — как капельки времени… И может быть, Вы бы даже меня не любили…» (1916). Через двадцать лет она опишет общий с любимым дом уже по-иному, об этом — дальше. Если дом ее молодости обречен на гибель — тем больше она его любит как слабейшего: «Будет скоро тот мир погублен, Погляди на него тайком, Пока тополь еще не срублен И не продан еще наш дом» (1913; ср. «Домики старой Москвы», 1911?).
Во-вторых, он не только «шоколадный», он «волшебный», в нем хорошо слушать сказки, читать и мечтать: здесь «книги в красном переплете», «первое путешествие», княжна Джаваха, Лихтенштейн, два Наполеона и откровения Эллиса, — сквозь домашний уют просвечивает иной мир. Сказочен не только дом в Трехпрудном, сказочна и Башня в плюще, сказочен волошинский Дом поэта с «чудами и дивами из всех Максиных путешествий» и даже — много позже — пражский дом Тесковой: «Аля от Вас вернулась — как из сказки. Конечно, Ваш дом — зачарованный…» (письмо 28 октября 1925).
В-третьих, этот дом открыт иному миру не только в переносном, но и в буквальном смысле. Таков дом тарусских Кирилловн: «Это был вход в другое царство, этот вход сам был другое царство… Это был не вход, а переход: от нас… — туда… — средостояние, междуцарствие, промежуточная зона. И вдруг озарение: а ведь не вход, не переход — выход!.. Из всех Тарус, стен, из собственного имени, из собственной кожи — выход! Из всякой плоти — в простор!» Понятно, что простор этот — символ неба. А другая примета тарусского дома, сад, — символ рая («О доме Кирилловн никогда не было речи, только о саде. Сад съедал дом»); ср. «За этот ад, За этот бред Пошли мне сад На старость лет… Тот сад? А может быть — тот свет?» («Сад», 1934).
Значение этих трех признаков видно из сопоставления с домом противоположного свойства — это «Дом у Старого Пимена», «мертвый дом», «смертный дом», «бездетный дом». «Все в этом доме кончалось, кроме смерти. Кроме старости. Все: красота, молодость, прелесть, жизнь…». Он бездушный: «комнаты здесь живут одни, продолжают, не замечая, что половины семьи уже нет. Не замечая и оставшейся половины». Он гнетущий: «Гнел дом толстыми, как в бастионе, стенами, гнел глубокими нишами окон, точно пригнанными по мерке привидений, гнел дверями, не закрытыми, не открытыми — приоткрытыми, гнел потолками, по которым неустанно, по ночам, кто-то взад и вперед, взад и вперед…». Он безысходный: «гнел подсматривающим, вплотную прильнувшим садом… его мнимой свободой, на самом же деле всем дозором бессонного древесного сырья… садом с его сыростью, садом с его старостью, с калиткой, не ведущей никуда». Ни души, ни мечты, ни открытости: тупик и нечисть, «Аид».
Правда, тут же сказано: «Дом у Старого Пимена при всей его тяжести был исполнен благородства. Ничего мелкого в нем не было». Но это — лишь ради двух противоположностей: во-первых, с той разночинской семьей, куда «вышагнула» хозяйская дочь, во-вторых же — «ныне в приходской церкви Старого Пимена — комсомольский клуб».
Это — в воспоминаниях Цветаевой. В вымышленных же сюжетах таковы — бездушные, гнетущие, но без Рока и без Аида — дома гаммельнских бюргеров в «Крысолове» и всемирных бюргеров в «Лестнице». При этом все признаки «плохого дома» амбивалентны. «Детский рай» в «Крысолове» — это, прежде всего, обилие всего для каждого (ср. сказочные угощения в «Башне в плюще», сказочные ягоды в «Кирилловнах»), и это хорошо, потому что в мечте; настоящий же Гаммельн — это город «…складов полных, Рай-город…», и это плохо, потому что в быту. Картинка с горой и великаном над детской кроватью («Живое о живом») — это хорошо, потому что сказка, а такой же «кайзер на коне» в «Крысолове» — это пошлость, потому что это быль. (А что, если бы на месте кайзера был Наполеон?) «Дом-пряник», где родилась Цветаева («Семь холмов, как семь колоколов…»), — это хорошо, потому что выдумано, а дачка, где «солонки ковшами, рамки теремами, пепельницы лаптями» («Жених»), — это плохо, потому что не выдумано.
Общее для всех этих недолжных, мещанских домов — оторванность от мечты, т. е. — от стихии: «Застрахованность от стихий», «Застрахованность от божеств», «От Зевеса страхуют дом» («Лестница»). Такова и застройка горы в «Поэме горы», и первый класс с его «фатальной фальшью» в «Поезде» (1923), и пражское кафе (в противоположность «нашей молочной») в «Поэме конца»: необязательно, чтобы дом был собственным. Такая же страховка от стихий — в словах: «Судорог да перебоев — Хватит! Дом себе найму!» (1924): здесь стихия — любовь.
Каков дом — таково домостроение. Больше того: пользоваться обжитыми домами еще возможно, но возводить новые — нет нужды: это забота презираемого мещанства. Не только уже упоминавшееся «Нашу гору застроят дачами…» из «Поэмы горы», но и более нейтральные упоминания домостроения получают в контексте отрицательный знак. «Смерть — это нет… Смерть — это так: Недостроенный дом, Недовзращенный сын… Я — это да… Даже тебе, Да, кричу: Нет!..» (1920), т. е. Смерть исходит из предпосылки, что дом у людей должен быть достроен, а поэт — из противоположной. (Ср.: «У меня недостроенный дом! — Строим — мир!»: даже крысы, заслышав песню крысолова, становятся выше мещанства.) Сказав: «А человек идет за плугом И строит гнезда» (1919), Цветаева тотчас перекрывает это антитезой: «…Одна у Господа заслуга: Глядеть на звезды». Царевич в «Царь-Девице» горюет: «Кто избы себе не строил — Тот земли не заслужил», — но по всему сюжету видно, что эта его доля — высшая. О себе Цветаева говорит теми же словами, но еще прямее: «Кто дома не строил — Земли недостоин… …Не строила дома» (1918). И так далее: «Предупреждаю — не жилица! Еще не выстроен мой дом» («Плутая по своим же песням…», 1919/1920); «Если и строила — Дом тот сломлен…» («По-небывалому…» (1922); «Брожу — не дом же плотничать…» (1923).
Когда речь идет о доме в расширительном смысле — о городе, о стране («Москва! Какой огромный Странноприимный дом…», 1916), — перед нами та же двойственность. Москва была прославлена Цветаевой в знаменитых ее стихах — но когда Москва уже позади, уже не та, и возвращаться — значит обживать ее заново, Цветаева пишет: «Совсем не хочу в Москву (всюду в России, кроме!)» (Тесковой, 12 декабря 1927). «Я Прагу люблю первой после Москвы» (Тесковой, 1 октября 1925) — и в то же время с Праги списывается бюргерский Гаммельн. Россия для Цветаевой — земная родина, но главная ее черта — «Связь кровная у нас с тем светом: На Руси бывал — тот свет на этом Зрел. Налаженная перебежка!» («Новогоднее»: знакомая тема открытости в иной мир). Вместо России является СССР — для Цветаевой это чужой мир и чужой звук: «России (звука) нет, есть буквы: СССР, — не могу же я ехать в глухое, без гласных, в свистящую гущу» (Тесковой, февраль 1928). Но когда оказывается, что слишком много мещан чувствуют точно так же, то эту же свистящую гущу она прославляет в «Стихах к сыну»: «Вам, просветители пещер, — Призывное: СССР…» (1932). Россия для нее — «дом, который срыт» («Страна», 1931) и вместе с которым обречена она сама; ср. о другом доме: «Как мой высокомерный нос — Дом, без сомнения, на снос. Как мой несовременный чуб — Дом, без сомнения, на сруб. И сад, и нос, и лом, и дом — Все, без сомнения, на слом» («Дом», 1933, варианты).
Так проверка контрастом подтверждает три названные выше приметы земного дома ранней Цветаевой: одушевленность, сказочность, открытость в иной мир. В дальнейшем ее творчестве эти мотивы разрабатываются все дальше и усиливаются все больше.
Первое, одушевленность дома — тема, завершающаяся образом «дом — жилище душ». Именно так описан «русский дом» на авеню де ля Гар, «одушевленный русскими душами», «всеэмигрантские казармы, по ночам светящиеся… каждое окно своей бессонницей» («История одного посвящения»). Точно так же и в стихотворении, выделившемся из «Певицы»: «Дом… из которого души Во все очи глядят — Во все окна!..» (1935). И это жилище душ тотчас приобретает черты того света — даже рая, где души сливаются друг с другом и с божеством: «Конечно, Ваш дом — зачарованный, жилище не трех душ, а души. И душам в нем — „до́ма“. Остальные же пусть не ходят» (Тесковой, 28 октября 1925). Любопытно, что обратный образ — материализация метафоры «жить в душе», «хранить в душе» — Цветаевой чужд: только в ролевой песне из «Ученика» упоминается «Сердце, где я — дома» (1920; ср. «Четверостишия», № 17), но уже в «Поэме конца» этот образ отвергается: «— Дом в сердце моем. — Словесность!» (1924). Ближе ей материализация другой метафоры, по знаменитому образцу Маяковского: «Пожарные! — Душа горит! Не наш ли дом горит?!» («На красном коне»).
И опять-таки для поэта у нее возникает картина обратная: не душа в доме, а душа вне дома, сама себе дом: «Я приучила свою душу жить за окнами, я на нее в окно всю жизнь глядела — о, только на нее! — не допускала ее в дом, как не пускают, не берут в дом дворовую собаку или восхитительную птицу. Душу свою я сделала своим домом… но никогда дом — душой… Душа в доме, — душа-дома, для меня немыслимость» (Б. Пастернаку, 14 февраля 1925). Душа поэта должна быть всегда на отлете в иной, вышний дом.
Что же касается более земных аспектов «одушевленного дома», то здесь естественным образом детские мотивы игр, книг, ученья и встреч в столовой вытесняются взрослым мотивом труда: дом — это место для работы. Но и в этом качестве он неожиданно сравнивается с раем: «рабочий рай, мой рай и, как рай, естественно здесь не данный» («Наталья Гончарова» — о мастерской художницы). И, наоборот, рай уподобляется мастерской: Цветаева спрашивает Рильке: «…Как пишется на новом месте?.. Как пишется в хорошей жисти — Без стола для локтя, лба для кисти (Горсти)?»
Второе, сказочность дома — тема, завершающаяся образом «дом — сновиденье». В «посмертном» письме к тому же Рильке (1 января 1927) Цветаева пишет: «Любимый, сделай так, чтобы я часто видела тебя во сне — нет, неверно: живи в моем сне». Встреча во сне — старый романтический мотив; у Цветаевой он появляется еще в «Проводах» (1923; адресат — Пастернак): «…все Разрозненности сводит сон. Авось увидимся во сне»; потом в поэме «С моря» (1926, к нему же): «…Ведь не совместный Сон, а взаимный: В боге, друг в друге…». «С моря» кончается этим сном, вплотную следующая «Попытка комнаты» начинается этим сном: «В пропастях под веками Некий, нашедший некую». Очень трудное описание этой «гостиницы — свиданья душ» — со стенами, превращающимися в коридоры, со стулом, вырастающим вместе с гостем, — лучше всего комментируется позднейшим письмом к Штейгеру, 8 августа 1936: «Я хочу с Вами только этого, только такого, никак не называющегося, не: сна-наяву, а сна — во сне, войти вместе с Вами в сон — и там жить». «Когда я нынче думала о комнате, в которой мы бы с Вами жили, и мысленно примеривала — и отбрасывала — одну за другой — все знаемые и незнаемые, я вдруг поняла, что такой комнаты — нет, п. ч. это должна быть не-комната: отрицание ее, обратное ее, а именно: комната сна, растущая и суживающаяся, возникающая и пропадающая по необходимости внутреннего действия, с когда надо — дверью, когда не надо — невозможностью ее. Комната сна. (Вы видите сны?) Та комната, которую мы сразу узнаем — и на которую немножко похожи, в памяти, наши детские…». Эта отсылка к «детским» знаменательна.
И опять для контраста Цветаева напоминает: такие сны — привилегия детей и поэтов; обывателям они недоступны. В «Крысолове» сны другие — продолжающие явь: бургомистру снятся бюргеры, бургомистрше — бюргерши, повару — обед, деду — внучка, а прозаику — точка.
Третье, открытость дома в иной мир — тема, разворачивающаяся в образ смерти — открытый, не завуалированный. В смерть уходят с крыши («Чердачный дворец мой…», 1919: «Недолго ведь с крыши — на небо»), из мансарды («Высоко мое оконце», 1919: «И мерещится мне: в самом Небе я погребена»), с башни («Разлука», 1921: «Вот так: вниз головой — С башни! — Домой!»), с балкона («Балкон», 1922: «Дабы с гранитного надбровья Взмыв — выдышаться в смерть!») и просто из двери («Разлука», 1921: «Выйду из двери — из жизни»).
Особое значение здесь приобретает образ «крайнего дома», пограничного с иным миром, с «простором» (как в «Кирилловнах»): «Вот он, в просторы лбом, — Города крайний дом». «Загород, пригород» становится пограничным рубежом любви в «Поэме конца» (ср. несостоявшуюся земную любовь в «Новогоднем»: «Сколько мест загородных! и места За городом!.. дождевых предместий Без людей!..»). «С незастроеннейшей из окраин» поздравляет она Рильке в раю, а о собственной судьбе говорит: то же будет «И со мною за концом предместья». Даже рабочую окраину в «Поэме заставы» (1923) решается она назвать не только адом, но и раем («Рай — с драками?..»).
Все это — переходы одной души из дома земного в дом небесный. Но есть случай, когда весь дом земной очищается от всего земного и восходит в небо — через огонь, через пожар. «Что за дымок? Что за домок? Вот уже пол — мчит из-под ног! Двери — с петлей! Ввысь — потолок! В синий дымок — тихий домок!» («Память о Вас…», 1918); «Пусть дом сгорит — вашим свадебным факелом!» («История одного посвящения»); «Трещи, тысячелетний ларь! Пылай, накопленная кладь! Мой дом — над всеми государь, Мне нечего желать» («На красном коне»); «Значит, бог в мои двери — Раз дом сгорел» («Седые волосы», 1922); «Есть взамен пожизненной Смерти — жизнь посмертная! Грязь явственно сожжена! Дом — красная бузина! Честь царственно спасена! Дом — красная купина!» («Лестница»). Пожелание к спасению: «Дачи, пустующие на треть, Лучше бы вам сгореть!» («Поэма конца»), «Пустить петуха В семейные домы!» («Крысолов»).
Дом небесный прямо называется у Цветаевой «домом». В «Георгии» (1921): «За красною тучею — Белый Дом. Там впустят Вдвоем С конем». В «Проводах» (1923): «…И домой: В неземной — Да мой» (концовка). В «Молодце»: «До — мой В огнь синь» (тоже концовка).
Главное отличие небесного дома от земного, дома Бытия от дома Быта — двойное. Во-первых, вместо обжитого мира сжившихся душ это — мир высокого одиночества. Во-вторых, вместо открытости мечте и сказке, взволнованного тяготения ввысь это — мир достигнутого, мир застывшего совершенства.
Одиночество как высшая форма существования (в частности, творческого существования) — тема, возникающая у зрелой Цветаевой чем позже, тем чаще. В «Ученике» (1921), прославив «час ученичества», она кончает: «Благословен ему грядущий следом Ты — одиночества верховный час!»; в «Берегись» (1922) путь «в горний лагерь лбов» (он же — «в Отчий дом») сопровождается предостережением: «Никаких земель Не открыть вдвоем». Эта сентенция получает неожиданную конкретизацию в «Поэме воздуха», в черновиках которой Линдберг, перелетевший океан в одиночку, противопоставляется двум французским летчикам, не сумевшим это сделать вдвоем; об этой поэме она пишет Пастернаку: «эта вещь — начало моего одиночества» (май 1927; см.: Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 756–757). Далее одиночество все однозначнее связывается со смертью, с тем светом: одно стихотворение начинается: «Уединение: уйти В себя, как прадеды в феоды», а кончается: «…Уединение: уйди, Жизнь!»; другое стихотворение начинается: «…Пошли мне сад На старость лет… Без ни-лица, Без ни-души!», а кончается, как мы помним: «…Тот сад? А может быть — Тот свет?..» (оба — 1934).
Этому посмертному одиночеству, казалось бы, противоречат немногочисленные высказывания Цветаевой о дружбе в небесах — начиная со знаменитого обращения к Пастернаку «Дай мне руку — на весь тот свет! Здесь — мои обе заняты» («Русской ржи…», 1925). Может быть, эта небесная встреча — даже не лиц, а голосов: «Свидимся — не знаю, но — споемся!» («Новогоднее»). Но это именно дружба, братство душ, освободившихся от страстей: «…Содружества заоблачный отвес Не променяю на юдоль любови» («Блаженны дочерей твоих…», 1921), «…Здравствуй, бесстрастье душ… В небе спартанских дружб!» («Помни закон…», 1922); ср. писанное в те же дни: «…В тайнописи любви Небо — какой пробел!» («Когда же, Господин…»); ср. писанное немного раньше: «Не здесь, где связано, А там, где велено… Где даже слов-то нет: Тебе — моей…» — свидание наступит только там, где никаких свиданий уже не нужно. Это то самое бесстрастье, о котором с ощутимой горечью говорит героиня «Приключения»: «Сегодня — безумье, а завтра — бесстрастье».
Вторая черта небесного дома — его совершенство, законченность, статичность — почти не получают разработки у Цветаевой, это ей кажется слишком саморазумеющимся. Есть только одна, зато ярчайшая, сцена, где говорится о разнице «между небом и дном»: разговор Тезея с Вакхом над спящей Ариадной, победа небесной любви над земной, вечности над страстью. Однако и здесь сцена построена так, что читатели сочувствуют больше земному Тезею, чем Вакху, и больше земной Ариадне, чем Тезею; и это чувство подкрепляется лирическими стихами об Ариадне (1923), где речь идет только о попранной любви — и ни мысли о небесном воздаянии.
Таким образом, мы видим: приверженность Цветаевой к своему небесному дому — не безоговорочна. Романтическое двоемирие не означает, что высший мир включает в себя и все достоинства низшего мира. Два мира не покрывают друг друга, полнота недостижима, и избравшему высшее приходится отказаться в низшем от многого, чего он не хотел бы терять. Лучший апофеоз посмертного бытия у Цветаевой — это поэма «Новогоднее» памяти Рильке; но и в это прославление небесного дома и небесной встречи («с целой мною») вторгается трогательное сожаление о неслучившейся земной любви: «Ничего у нас с тобой не вышло… Ничего, что чем-нибудь на нечто… Ничего, что: час тот, день тот, Дом тот — даже смертнику в колодках Памятью дарованное: рот тот!.. Из всего того один лишь свет тот Наш был, как мы сами — только отсвет Нас, — взамен всего сего — весь тот свет». Это значит: «мы земные» обладали небесным «тем светом», но хотели бы счастья и на земном «сем свете».
Можно объяснить это внутреннее противоречие простейшим образом: умом Цветаева стремится к духовному блаженству в высший дом, а сердцем остается привязанной к земному; в поэте просыпается женщина, которой жаль расставаться с обжитым ею миром. (Даже если «обжитое» тягостно и скудно: «Спаси, Господи, дым! — Дым-то, бог с ним! А главное — сырость! …Тоже сладости нет В том-то, в старом — да нами надышан Дом, пропитан насквозь…» — и т. д., страх перед иным жилищем и раскрытие в концовке: «Как рождаются в мир, Я не знаю: но так умирают», 1922.) Но можно назвать и другой психологический механизм, всегда присущий Цветаевой: верность слабейшему. Вспомним замечательное стихотворение 1918 года: «Царь и бог! Простите малым…» с его рефреном: «Не казните Стеньку Разина!» В Гражданской войне Цветаева твердо сочувствовала белым как слабейшим, но когда победа белых, казалось, была решена, она поднимает голос в защиту красных мятежников. (Точно так же вел себя и Сергей Эфрон: не имея ничего общего с белыми, он встал за них, когда против них была вся Россия, и, не имея ничего общего с красными, он встал за них, когда против них оказался весь мир — «Звезда Российская — Противу всех!», — пожертвовав и добрым именем, и жизнью.) Вспомним и парадоксальную «Хвалу богатым» — за то, что их никто не любит, и хвалу знатным, от Лозэна до Стаховича, — за то, что знатность обречена. Точно так же и тут: земной мир ничто перед небесным — поэтому Цветаева не может его не любить.
Во всяком случае, это — противоречие, и Цветаева не боится заострить это противоречие до трагизма. В «Крысолове» (сцена в ратуше) бюргеры хотят лишить Крысолова обещанной ему Греты, и это выглядит смешно и мерзко, пока «ратсгерр от романтизма» не называет довод всерьез неопровержимый: приняв земную награду, Крысолов перестает быть небесным избранником. «Нам — только видимый [мир], вам же весь Прочий (где несть болезни!): Коль божество, в мясники не лезь, Как в божества не лезем… Иерофанты в грязи колес, Боги в чаду блудилищ — Плачьте и бдите, чтоб нам спалось, Мрите — чтоб мы плодились!..» Логика здесь жестковатая, но безукоризненная: в этом парадоксе цветаевская романтика кончает самоубийством. Когда Цветаевой приходилось сталкиваться с этим парадоксом в жизни, то для других поэтов она обращалась не к логике, а к чувству («Восхищаться стихами — и не помочь поэту!.. Слушать Белого и не пойти ему вслед, не затопить ему печь…»; «Бальмонту нужна природа, человеческое общение, своя комната [NB] — и ничего больше», «помощь ему — договор с нашей совестью» — «Пленный дух», «Слово о Бальмонте»); для себя — к неприятнейшей софистике («О благодарности»); в конечном же счете — за двоемирием к двоеверию (концовка «Искусства при свете совести» — о Страшном суде совести и Страшном суде слова).
Когда у Цветаевой сталкиваются противоположности общественного поведения — стремление в будущее и любовь к прошлому, «новь» и «бывь» (это она написала: «В мире, ревущем: — Слава грядущим! — Что во мне шепчет: — Слава прошедшим!», и это она написала: «От вчерашних правд В доме — смрад и хлам. Даже самый прах Подари ветрам!»), — она снимает их взглядом сверху, выше Домостроя и Днепростроя («Двух станов не боец…», 1935). Когда сталкиваются противоположности личного поведения — душа и пол, Психея и Ева (примеры бесчисленны), — она снимает их отбегом в сторону, в разминовение, в безопасную тоску о невстрече. То же самое она делает, когда в ее привязанностях сталкиваются дом земной и дом небесный: ищет третьего, преодолевающего первые два.
Об этом третьем раньше всего и прямее всего она пишет в «Новогоднем» на смерть Рильке: «Если ты, такое око — смерклось, Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть, Значит (тмится! Допойму при встрече) — Нет ни жизни, нет ни смерти, — третье, Новое. И за него… Буду чокаться с тобою тихим чоком Сткла о сткло? Нет — не кабацким ихним: Я о ты, слиясь дающих рифму: Третье». То же самое, восемь лет спустя, в «Надгробии» на смерть Гронского: «Напрасно глазом — как гвоздем, Пронизываю чернозем: …Здесь нет тебя — и нет тебя. Напрасно в ока оборот Обшариваю небосвод: …Там нет тебя — и нет тебя. Нет, никоторое из двух: Кость слишком — кость, дух слишком — дух, Где — ты? где — тот? где — сам? где — весь? Там — слишком там, здесь — слишком здесь… Не ты — не ты — не ты — не ты. Что бы ни пели нам попы, Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть, — бог — слишком бог, червь — слишком червь». «Третьим» далее оказывается память в людских сердцах — мотив достаточно традиционный. Наконец, прозаический комментарий, раскрывающий это «третье», — в письме к Тесковой (февраль 1928): «Я никого не люблю — давно… Я говорю о любви на воле, под небом, о вольной любви, тайной любви, не значащейся в паспортах, о чуде чужого. О там, ставшем здесь. Вы же знаете, что пол и возраст ни при чем. Мне к Вам хочется домой: ins Freie; на чужбину, за окно. И — очарование — в этом ins Freie — уютно, в нем живется: облако, на котором можно стоять ногами. Не тот свет и не этот, — третий: сна, сказки, мой». Здесь «дом — чужбина» — реминисценция из любимых цветаевских стихов Пастернака о начале поэзии «Так начинают…»; «за окно» — самоубийство, знакомый путь в смерть; «чудо чужого» — радость освоения и присвоения иного мира. Наконец, «сон, сказка, мое» неожиданно напоминает нам о приметах доброго дома детства и позволяет найти правильный путь к цветаевскому «третьему».
Главная черта доброго дома детства, отличавшая его от гнетущего дома у Старого Пимена, была открытость сказке, сну, устремленность через них к высшему миру. В небесном доме Цветаевой этого нет: совершенство достигнуто, стремиться не к чему, он закрыт. Стало быть, третий путь Цветаевой — в том, чтобы преодолеть совершенство, сделать стремление ввысь бесконечным. Этот образ возникает в том же «Новогоднем», где впервые сказано про «третье»: «…Не один ведь рай, над ним — другой ведь Рай? Террасами? Сужу по Татрам — Рай не может не амфитеатром Быть… Не ошиблась, Райнер, бог — растущий Баобаб? Не Золотой Людовик — Не один ведь бог? Над ним другой ведь бог?» Слова о боге, ускользающем в бесконечность, были подготовлены небольшим стихотворным циклом «Бог» (1922), возникшим среди работы над большим циклом «Деревья»: «То не твои ли Ризы простерлись В беге дерев?.. Книги и храмы Людям отдав, взвился. Тайной охраной Хвойные мчат леса… Бог из церквей воскрес!» И затем: «О, его не привяжете… О, его не приручите… О, его не догоните… Ибо бег он — и движется. Ибо звездная книжища Вся: от Аз и до Ижицы — След плаща его лишь!» Окончательную разработку эта идея получает в «Поэме воздуха», которую Цветаева, как мы помним, считала переломным и программным своим произведением. Поэма описывает вознесение души после смерти через семь небес в бесконечность мысли: «В полное владычество Лба. Предел? — Осиль: В час, когда готический Храм нагонит шпиль Собственный — и вычислив Всё, — когорты числ! — В час, когда готический Шпиль нагонит смысл Собственный…» — на этом оборванном стихе кончается поэма. Не земной дом Жизни, не небесный дом Смерти, а вечное движение прочь от самой себя — такова оказывается метафизика образа дома у Марины Цветаевой.
Метафизическое осмысление пришло поздно, но сам мотив вечного движения по жизни, не находящего приюта, знаком стихам Цветаевой очень давно — с «бродяжьих» и «цыганских» стихотворений 1916–1917 годов: «Всюду бегут дороги…», «Милые спутники, делившие с нами ночлег…», «Мой путь не лежит мимо дому…» и др. Одно из самых первых — «В огромном городе моем — ночь. Из дома сонного иду — прочь…» становится основой для одной из самых последних цветаевских формулировок этого жизненного принципа: «Дом, это значит: из дому В ночь» («Поэма конца»). Но здесь это движение — беспорядочное, не целеустремленное, возвращающееся на круги своя: в стихотворении «Так из дому, гонимая тоской…» героиня из «страсти — позабыть» уходит и опять приходит, «чтоб вновь найти тебя!» — ср. в «Истории одного посвящения» описание Мандельштама в Александрове, которому «всегда отовсюду хотелось домой… А из дому — непременно — гулять». К этим же мотивам, по-видимому, восходит уже цитированное самоописание в письме к Пастернаку: «Я приручила свою душу жить за окнами… не допускала ее в дом…» и т. д. — и затем в письме к Тесковой: «ins Freie, на чужбину, за окно».
И теперь — чтобы вернуться к началу — последнее. Письмо к Тесковой, как мы помним, продолжалось: «И — очарование — в этом ins Freie — уютно, в нем живется: облако, на котором можно стоять ногами». Что это значит? Очевидно, только одно: даже полет в бесконечность и вечность требует остановок и передышек на пути. Даже в «Поэме воздуха» полет был с «паузами: пересадками С местного в межпространственный — Паузами, полустанками…» и т. д., кончая словами «Землеотсечение. Кончен воздух. Твердь». И тогда земным аналогом этим небесным приостановкам на облаке или на тверди будет тот последний упоминаемый в стихах Цветаевой «дом — так мало домашний», так не похожий на добрый дом детства: дом-ночевка, дом-пересадка:
Не рассевшийся сиднем
И не пахнущий сдобным,
За который не стыдно
Перед злым и бездомным:
Не стыдятся же башен
Птицы — ночь переспав.
Дом, который не страшен
В час народных расправ!
Гастрономический пейзажОб одной литературной встрече М. Цветаевой и Б. Пастернака
Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 162–167 (впервые опубликовано: Гаспаров М. Л. «Гастрономический пейзаж» в поэме Марины Цветаевой «Автобус» // Русская речь. 1990. № 4. С. 20–26).
Мне хотелось бы высказать предположение по поводу происхождения одного мотива — центрального мотива — поэмы М. Цветаевой «Автобус». Поэма, как известно, впервые была напечатана в однотомнике «Избранные произведения»[498] и исследовалась мало; самая подробная работа о ней, принадлежащая О. Г. Ревзиной, до сих пор не издана. Написана поэма была в два приема, в апреле 1934‐го и в июне 1936 года. Содержание — общеизвестно: выезд за город, счастье слияния с природой, потом, уже на последней странице, контрастный перелом:
И какое-то дерево облаком целым —
— Сновиденный, на нас устремленный обвал…
«Как цветная капуста под соусом белым!» —
Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал.
Этим словом — куда громовее, чем громом,
Пораженная, прямо сраженная в грудь:
— С мародером, с вором, но не дай с гастрономом,
Боже, дело иметь, боже, в сене уснуть!
Мародер оберет — но лица не заденет,
Живодер обдерет — но душа отлетит,
Гастроном ковырнет — отщипнет — и оценит —
И отставит, на дальше храня аппетит.
Следуют еще две строфы, а потом — заключительная:
Ты, который так царственно мог бы — любимым
Быть, бессмертно-зеленым (подобным плющу!) —
Неким цветно-капустным пойдешь анонимом
По устам: за цветущее дерево — мщу.
Обратим внимание на то, как по-разному затрагиваются в двух частях поэмы — 1934 и 1936 годов — две главные ее темы: во-первых, «спутник» и, во-вторых, «гастрономия».
Тема «спутника» фактически развивается лишь в части 1936 года. В предыдущей части о нем — лишь беглое упоминание: «Я в спутнический ремень Товарищески вцепилась». Во второй части — три упоминания. Два, как водится у Цветаевой, в симметричных выражениях: «Зазеленевшею хворостиной Спутника я, как гуся, гнала. Спутника белая парусина Прямо-таки — паруса была!» и «Отяжелевшего без причины Спутника я, как дитя, вела. Спутницы смелая паутина Прямо-таки — красота была!», — а посредине между ними, уже многозначительнее, с подчеркнутым перебоем метра:
(Как топорщился и как покоился
В юной зелени — твой белый холст!)
Спутник в белом был — и тонок в поясе,
Тонок в поясе, а сердцем — толст!
Это и есть вся подготовка финального удара — «гастрономической» реплики о дереве, филиппики против потребителей красоты и заключительного проклятия безымянностью. На 46 строф поэмы (4-стиший и 6-стиший) — одно упоминание героя в 6 строфе (еще 1934 года), три в 24–28 строфах, и целиком — последние шесть строф.
Тема же «гастрономии» неожиданно возникает в поэме задолго до финального удара — причем в собственной авторской речи. Место ее тоже обозначено в сравнении — при описании автобусной тряски. В первых же строках поэмы — «Автобус скакал как бес. …И трясся, как зал, на бис Зовущий, — и мы тряслись — Как бесы. Видал крупу Под краном? И врозь и вкупе — Горох, говорю, в супу Кипящем! Как зёрна в ступе…» и т. д. Согласимся, что если помнить этот зачин, то эффект «гастрономической» реплики спутника становится заметно слабее. Разумеется, можно объяснить, почему Цветаева это допустила: в начале поэмы с «гастрономией» сравнивается людская масса, которую Цветаева ненавидит, в конце — природа, перед которой Цветаева в восторженном исступлении. И все же напрашивается мысль, что финальное обличение «гастрономии» (в буквальном, а не расширительном смысле слова) для Цветаевой в 1934 году было менее существенно, а в 1936‐м стало более существенно.
Я не знаю, кто был спутник Цветаевой, ставший героем «Автобуса», для меня он и впрямь остался анонимом. Может быть, биографы уже вскрыли или еще вскроют его имя и обстоятельства прогулки, творчески преображенные в поэме. Я хочу высказать предположение не о нем, а о его реплике — о возможном литературном подтексте «гастрономического» пейзажа «Как цветная капуста под соусом белым!».
Всякий понимает или чувствует, что этот образ в высшей степени нетрадиционен. Русская поэзия богата на сравнения и метафоры — еще на свежей памяти Цветаевой московские имажинисты сделали из этого настоящий культ, — но «гастрономическими» образами сколько-нибудь заметно не пользовался никто. Проще всего сказать — потому, что русские поэты, как правило, были люди бедные и гурманские образы приходили к ним на язык в последнюю очередь. Разве что можно вспомнить бурлюковское «будем лопать камни, травы» и т. д., но ведь и это было не от гурманства, а оттого, что в «животе чертовский голод», и представляло собой переложение «Голодной песни» Артюра Рембо. Уникальный «гастрономический» пейзаж имеется в повести К. Вагинова «Бамбочада» (1931): «— Не правда ли, этот холм похож на страсбургский пирог? — обернулся Торопуло к Лареньке, — и не только по форме, — разглядывая холм, продолжал он, — но и по цвету. Как все удивительно в природе! И обратите внимание на этот пень — ни дать ни взять ромовая баба!..» и т. д. Но у К. Вагинова это пример гротескного чудачества, и если Цветаева читала «Бамбочаду» (что вполне возможно), она не могла этого не видеть.
И все-таки есть одно яркое исключение — случай сознательного использования «гастрономических» образов в системе сравнений и метафор, в системе вспомогательных образов, создающих художественный мир произведений. Это — «Второе рождение» Пастернака (1 издание — 1932, 2 издание — 1934 год). Открываем и читаем на первой же странице:
Передо мною волны моря.
Их много. Им немыслим счет.
Их тьма. Они шумят в миноре.
Прибой, как вафли, их печет.
Заметим резкость такого сравнения: не сразу становится ясным, что волны следует представлять себе как «гребешки» (это сказано лишь через три строфы) и что эти гребешки похожи на вафельные трубочки (это сказано лишь в конце стихотворения: «Октябрь, а солнце что твой август, И снег, ожегший первый холм, Усугубляет тугоплавкость Катящихся, как вафли, волн»). Это значит, что вафли являются здесь не случайно — Пастернаку важно было ввести эту «пищевую» тему с самого начала, задать ею тон книге.
Таков зачин; главное же средоточие «гастрономических» образов у Пастернака — в двух стихотворениях в середине книги, оба о песне. Они общеизвестны, но редко привлекают внимание именно с этой точки зрения; приведем их целиком:
Всё снег да снег, — терпи и точка.
Скорей уж, право б, дождь прошел
И горькой тополевой почкой
Подруги сдобрил скромный стол.
Зубровкой сумрак бы закапал,
Укропу к супу б накрошил,
Бокалы — грохотом вокабул,
Латынью ливня оглушил.
Тупицу б двинул по затылку, —
Мы в ту пору б оглохли, но
Откупорили б, как бутылку,
Заплесневелое окно,
И гам ворвался б: «Ливень заслан
К чертям, куда Макар телят
Не ганивал…» И солнце маслом
Асфальта б залило салат.
А вскачь за тряскою четверкой,
За безрессоркою Ильи,
Мои телячьи бы восторги,
Телячьи б нежности твои.
Подробный разбор этого стихотворения с точки зрения соотношения зрительных, слуховых и вкусовых образов и их монтажа см. в статье К. Д. Зеемана[499].
Второе стихотворение скуднее, «гастрономические» образы собраны здесь в его начале и иссякают к концу:
Платки, подборы, жгучий взгляд
Подснежников — не оторваться.
И грязи рыжий шоколад
Не выровнен по ватерпасу.
Но слякоть месит из лучей
Весну и сонный стук каменьев,
И птичьи крики мнет ручей,
Как лепят пальцами пельмени.
Платки, оборки — благодать!
Проталин черная лакрица…
Сторицей дай тебе воздать
И, как реке, вздохнуть и вскрыться.
Дай мне, превысив нивелир,
Благодарить тебя до сипу
И сверху окуни свой мир,
Как в зеркало, в мое спасибо.
Толпу и тумбы опрокинь,
И желоба в слюне и пене,
И неба роговую синь,
И облаков пустые тени.
Слепого полдня желатин,
И желтые очки промоин.
И тонкие слюдинки льдин,
И кочки с черной бахромою.
Почему эти сгущения «гастрономических» образов обычно не замечаются при нецеленаправленном чтении? Потому что они плотно входят в ряды других бытовых предметов, насыщающих поэзию Пастернака и объединяющих повседневность и мироздание в единый насущно близкий мир. Но среди этих предметов пища никогда ранее не занимала особенно заметного места. В книге «Поверх барьеров» (1917) нельзя заметить ни одного вкусового образа, в «Сестре моей — жизни» — разве что брильянты росы, на вкус напоминавшие рислинг, да «ветер лускал семечки»; «чашка какао» и «мандарина холодящие дольки» не в счет, это не сравнения и метафоры, а реальные образы. Только в переработке «Начальной поры» появляются «булки фонарей и пышки крыш».
Так же спорадично возникают «гастрономические» образы и в других стихотворениях «Второго рождения», но здесь они заметнее, потому что внимание к ним задано «Волнами» в начале сборника и потом концентрацией их в двух процитированных стихотворениях. Поэтому они все время напоминают о своей подспудной теме: «Горшком отравленного блюда Внутри дымился Дагестан» (и вслед за этим, в переносном, конечно, смысле: «В горах заваривалась каша»); «пойдем на берег И ноги окунем в белок»; «Слепых зарниц бурлит котел»; «Зарницы… с сена вставали и ели из рук»: «И над блюдом баварских озер С мозгом гор, точно кости мосластых, Убедишься, что я не фразер С заготовленной к месту подсласткой»; «И вымыслов пить головизну Тошнит, как от рыбы гнилой»; «малина кровель» Тифлиса; а по смежности, и «у Альп в дали Германии, Где так же чокаются скалы». Еще об одном упоминании придется сказать немного дальше.
Как входят эти образы в общую систему поэтики «Второго рождения»? Сцепляясь с несколькими смежными рядами в большую тему быта. Из чего складывается быт, кроме еды? Одежда: «Ты появишься у двери В чем-то белом, без причуд, В чем-то впрямь из тех материй, Из которых хлопья шьют»; «Пушистый ватин тополей»; уже упоминавшиеся «платки, подборы» и «оборки». Постель: «Кавказ был весь как на ладони И весь как смятая постель»; «Ты спал, постлав постель на сплетне»; «Из тифозной тоски тюфяков Вон на воздух». И, главное, жилье: эта тема тоже задана первыми же страницами сборника — «Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть»; затем, мимоходом, «сосны… и белкам и дятлам сдавали углы»; наконец, что важнее всего, эти образы, в отличие от еды и прочего, не ограничиваются ролью сравнений и метафор, а входят в книгу как реальность: «В квартире прохлада усадьбы», «Зимой мы расширим жилплощадь, Я комнату брата займу» и даже «писать бы, Внося пополненья в бюджет» — редкий в поэзии (даже у Пастернака) прозаизм.
Эта тема быта скрещивается с тремя другими сквозными темами сборника: музыкой (стихи о Нейгаузе, Блюменфельде, Брамсе, Шопене, окне с пюпитром; при ней подголоском — тема поэзии, «рифмует с Лермонтовым лето»), любовью (от зачина «Большая, смелая, своя» до концовки «с самых детских лет Я ранен женской долей») и смертью (Маяковский, Блюменфельд, «строчки с кровью — убивают»). И точкой скрещения этих тем оказывается опять-таки образ, связанный с едой: «Что мы на пиру в вековом прототипе, На пире Платона во время чумы».
Вдаваться в биографический комментарий здесь едва ли нужно. Общеизвестно, что толчком ко «Второму рождению» Пастернака был его второй брак и надежда на новую жизнь — включая и дом и быт. Общеизвестно, что поэты «с бытом» и «без быта» — это две разные породы (как и «поэты с биографией» и «без биографии», о чем писали Б. Томашевский и Б. Эйхенбаум; это перекликается с цветаевской темой «поэтов с историей и без истории», но косвенно). Общеизвестно, что когда Мандельштамы получили квартиру, а Пастернак сказал: «вот, квартира есть, можно стихи писать», — то безбытный Мандельштам пришел в неистовство. Цветаева была еще более безбытной, чем Мандельштам, причем демонстративно и декларативно; нет нужды иллюстрировать это цитатами из стихов или из воспоминаний. Отсюда понятно ее неприятие стихов о жилплощади, укропе к супу и вафлях прибоя.
За этим неприятием общего стоит, конечно, и неприятие личного. «Телячьи восторги» Пастернака и «телячьи нежности» его подруги были для Цветаевой еще неприемлемей, чем зубровка и укроп. Историю взаимоотношений Цветаевой и Пастернака мы знаем. Они прошли друг мимо друга в предреволюционной и потом в революционной Москве, в пору, когда каждый из них переживал если не высший, то один из высших своих творческих подъемов; завязали эпистолярный роман в 1922 году, прочитав друг друга; пика этот эпистолярный роман достиг в 1926‐м, когда переписка шла через голову умирающего Рильке. Затем он пошел на спад; в 1931 году, узнав о том, что Пастернак разводится с женой и женится на З. Н. Нейгауз, Цветаева была оскорблена, потому что первый брак Пастернака был для нее данностью, а второй — изменою («потерять, не имев», — писала она о нем Р. Ломоносовой); наконец, в 1935 году, впервые после России, она встречает его на конгрессе писателей в защиту культуры в Париже, и известно, каким это было для нее последним разочарованием («какая невстреча!» — писала она А. Тесковой): и потому, что Пастернак, оказалось, приехал только по начальственному приказу, и потому, что он был нервным и невнятным, и потому, что на обратном пути он проехал Германию, не повидавшись с матерью, и потому, что «всё, что для меня — право, для него — его… болезнь» (письмо к Н. Тихонову). Вспомним: поэма «Автобус» была начата в 1934 году (после выхода первого однотомника Пастернака со стихами «Второго рождения» в конце), а закончена в 1936 году (после парижской «невстречи» и разочарования лицом к лицу). Все, что было потом, после возвращения в Россию, где Пастернак очень помогал Цветаевой если не жить, то печататься и зарабатывать, к нашей теме уже не относится.
Во избежание недоразумений повторяю: я никоим образом не говорю, будто за «спутником» из поэмы «Автобус» стоит реальный или вымышленный Пастернак, — это было бы нелепо. Но что за словами этого спутника, за его «гастрономическим» взглядом на пейзаж стоят, наряду со многим другим, чего мы не знаем или по крайней мере я не знаю, стихи Пастернака и стихи эти — из «Второго рождения», — это мне кажется в высшей степени правдоподобным.