Но, какого бы поэта ни переводил Маршак, этот поэт прежде всего терял черты своего времени и становился «поэтом для вечности». Шекспир из пышного и буйного становился степенным и мудрым. Веселая мужиковатость Бернса твердой рукой вводится в границы литературного благообразия. Блейк перестает быть экстатическим чудаком и делается сдержан и вдумчив. Английские народные баллады теряют все приметы фольклорного стиля — и простоту синтаксиса, и постоянные эпитеты, и бытовые реалии — и становятся подобны балладам Жуковского. Это сглаживание примет времени, примет авторской личности совершается с безукоризненным тактом, внимательно, но непреклонно. Процесс этот можно проследить по черновым вариантам. В черновике 19‐го сонета было: «Ты притупи, о время, когти льва, Клык за клыком из десен тигра рви, Пусть жрет земля всех, в ком душа жива, И феникс пусть горит в своей крови». В окончательном тексте остается: «Ты притупи, о время, когти льва, Клыки из пасти леопарда рви, В прах обрати земные существа И феникса сожги в его крови». Исчезли «десны», исчезло «пусть жрет», исчезло удвоение «клыка», исчез напряженный ритм «всех, в ком…» — и барочная конкретность и резкость устранены бесповоротно. К этому единому стилистическому знаменателю Маршак сводит все свои переводы. Мы уже попытались определить этот знаменатель[505] — из переводов «Сонетов» были выбраны все слова, привнесенные туда Маршаком: увяданье, непонятная тоска, тайная причина муки, светлый лик, печать на устах, камень гробовой, замшелый, весна, розы, томленье, трепетная радость, сон, растаявший, как дым, и т. д. — лексикон Жуковского и молодого Пушкина. Кто из поэтов, переводимых Маршаком, удался ему лучше всего? Позволим себе сказать: не Шекспир, и не Бернс, и не Блейк, а Джон Китс и, если угодно, Вордсворт. Почему? Потому что эти поэты-романтики менее всего богаты приметами времени; потому что если кто из английских поэтов ближе всего подходил к тому стилю Владимира Ленского, который вносил Маршак в свои переводы, то это был Джон Китс.
Переводы Маршака были встречены критикой с безоговорочным восторгом. Они пришлись как раз ко времени. Именно тогда, в середине 1930‐х годов, в истории советского перевода произошел важный перелом. Тот стиль переводов, который держался приблизительно с начала века, был заклеймен как буквалистский, и взамен его выдвинулся новый стиль, обычно называемый творческим. Грубо говоря, буквалистский перевод — это перевод, который насилует традиции своей литературы в угоду подлиннику, а творческий — это перевод, который насилует подлинник в угоду традициям своей литературы; в истории перевода чередование этих стилей так же неизбежно, как чередование шагов правой и левой ногой. Стиль буквалистский рассчитан прежде всего на узкий круг ценителей, знакомых с подлинником, стиль творческий рассчитан на широкую массу читателей, впервые знакомящихся с подлинником через перевод. Об этих массовых читателях и думал Маршак, когда устранял из своих переводов и непривычные стилистические приемы, и требующие комментария реалии. Отсюда и судьба переводов Маршака: их любят те, кто не знаком с подлинником, и порицают те, кто читал Шекспира и Блейка по-английски. Порицания эти безосновательны. Еще Белинский (в статье «Гамлет, принц датский», о переводе Н. Полевого), разделив два рода переводов — «заменяющий подлинник» и «имеющий целью ознакомление публики с великим драматургом», — писал: «Если бы искажение Шекспира было единственным средством для ознакомления его с нашей публикой — и в таком случае не для чего было бы церемониться; искажайте смело, лишь бы успех оправдал ваше намерение: когда две, три и даже одна пьеса Шекспира, хотя бы и искаженная вами, упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов той же самой пьесы, вы сделали великое дело, и ваше искажение или переделка в тысячу раз достойнее уважения, нежели самый верный и добросовестный перевод, если он, несмотря на все свои достоинства, более повредил славе Шекспира, нежели распространил ее»[506].
Подготовив читателя к «стихам для вечности» своими переводами, Маршак вышел к нему со своей лирикой. В сборничке 1946 года появились первые шестнадцать стихотворений «из лирической тетради» — здесь были и «Все, чего коснется человек…», и «Не знает вечность ни родства, ни племени…», и «Словарь», и «Деревья под окном». Потом, постепенно, по нескольку стихотворений в год, стали появляться дополнения к этой «лирической тетради». Пополнение шло неравномерно: в начале 1950‐х годов, когда «чистая лирика» была под сомнением, Маршак предпочитал работать над воспоминаниями в стихах о Стасове и Горьком, в конце 1950‐х годов он стал отдаваться лирике свободнее. Но круг тем ее оставался твердо очерчен первой публикацией: стихи о слове, стихи о времени, стихи о природе; прибавились, пожалуй, лишь стихи о детстве и стихи об умерших, — и так составился сборник 1962 года «Избранная лирика» с его десятью строго тематическими разделами, сборник, отмеченный премией и окончательно закрепивший в сознании читателей мысль, что настоящий Маршак — это Маршак-лирик.
Этот твердый круг тем подчеркивал, что лирика для Маршака — это прежде всего «стихи для вечности». Здесь нет даже стихов о любви, потому что любовь — слишком временное, слишком индивидуальное чувство, а поэт пишет для всех людей и всех времен. Лирика Маршака безлична, и по вариантам видно, как поэт сам стремится к этой безличности. Вот каким было одно из его стихотворений в рукописи: «Неужели я тот же самый, Кто две трети столетья назад, Вверх взлетая с ладоней мамы, Был до слез перепуган и рад? И не то ли самое чувство Я испытывал столько раз На крутых подъемах искусства Или в полный опасности час? // До сих пор я борюсь с дремотой, И ложусь до сих пор с неохотой, И не думаю, веря в успех, Что, быть может, я меньше всех». Здесь Маршак на мгновение приоткрывает свою жизнь, свои тревоги, свои сомнения — и тотчас скрывает их опять: сравните с этим рукописным вариантом вариант печатный (начинающийся той же строчкой) — все, чем были живы приведенные стихи, в нем исчезло. Это судьба всех лирических стихотворений Маршака: все, что было личного в его раздумьях и впечатлениях, отсеивается на пути к печатному листу, остается лишь общезначимое. Стихи сжимаются в сентенции; «Лирические эпиграммы», сборник сентенций в стихах, становится логическим пределом этой эволюции Маршака-лирика. Предельная краткость в лирике, предельная пространность в детских стихах (и в публицистических, если вспомнить, как их много) — так раздваивается стиль позднего Маршака между стихами для вечности и стихами для времени.
(Парадоксально, что при этом Маршаку казалось необходимым, чтобы в лирических стихах было самовыражение и искренность. Об этом он писал в стихотворении «У Пушкина влюбленный самозванец…». Молодых поэтов, чья манера не была похожа на его манеру, он подозревал в недостатке искренности. Вот повод задуматься об относительности этого понятия, столь охотно употреблявшегося в наших спорах о литературе.)
Лирика Маршака была принята читателями столь же безоговорочно, сколь и его переводы. Она тоже пришлась ко времени, она откликнулась на ту читательскую потребность, которая все настоятельней заявляла о себе начиная с той же середины 1930‐х годов, — потребность в «вечных темах». В 1930‐х годах изменился весь строй советской культуры, вся ее динамика. Поэзия 1920‐х годов вся была пронизана ощущением стремительного движения времени, вся была направлена к будущему, а не к настоящему и тем более не к прошлому; настоящее казалось лишь мгновенным полустанком на пути к мировой коммуне. Со второй половины 1930‐х годов поэзия стала утверждением не только будущего, но и настоящего, она вновь ощутила свои связи с прошлым, она стала спокойнее, величавее, увереннее в себе, она вновь приняла в себя те «вечные темы» (и «вечные формы»), которые казались предшествовавшему десятилетию анахронизмом. Вспомним, какой успех в конце 1930‐х годов встретил С. Щипачева с его любовной и философской лирикой. Маршаку не нравились стихи Щипачева, но, по существу, он и сам был обязан своим успехом тому же спросу на «вечные темы», который тремя волнами взметнулся в предвоенные годы, в первые послевоенные годы и, наконец, с середины 1950‐х годов.
Эта реабилитация классического стиля давалась советской поэзии нелегко. Революция обновила ее культурный мир, разрушила органическое ощущение традиции. Что такое органическое ощущение традиции, современный человек может почувствовать, перечитав речь Блока о Пушкине или статью его об Аполлоне Григорьеве. Это ощущение человека, который живет теми же интересами, что Пушкин и Григорьев, имеет тех же друзей и врагов: приняв Пушкина, он не может принять Некрасова, или по крайней мере многое в Некрасове. Для современного человека такое ощущение этой традиции уже невозможно, для него в равной степени приемлемо что-то из Пушкина, что-то из Некрасова: оба они — классики, хотя и стоят на разных полках. Что именно приемлемо из Пушкина и что из Некрасова и из всех других русских писателей, которые друг для друга были несоизмеримы, а для нас соизмеримы, — этому нас учит хрестоматия. После большого культурного перелома каждая новая эпоха нуждается в книжном усвоении наследия предыдущей эпохи, нуждается в хрестоматии. «Хрестоматийный поэт» — выражение двусмысленное. Пушкин стал хрестоматийным поэтом, хотя никогда не писал для хрестоматий. А были поэты, которые для хрестоматий писали сами. Таков был, например, Йован Йованович-Змай, которого переводил Маршак. Таков был и сам Маршак. Его лирика — это конспект того культурного запаса, который отобрала наша эпоха из наследия других эпох.
У классиков можно усваивать методы творчества и можно усваивать результаты творчества. Пушкина любили и Маяковский, и Маршак. Но Маяковский любил Пушкина-бунтаря, а Маршак — Пушкина под «хрестоматийным глянцем»: не в борьбе, а в победе. И эпохе нужен был именно такой Пушкин: ведь и сам Маяковский был признан в эти годы лишь в наведенном «хрестоматийном глянце». Это не порицание: хрестоматийный глянец — это и есть тот отбор, который делает для себя эпоха из поэта; это и есть то, чем входит творчество поэта в культурную традицию. А Маршаку — и это очень важно — поэт дорог не сам по себе, а прежде всего как средство приобщения к традиции мировой культуры. «Старик Шекспир не сразу стал Шекспиром, Не сразу он из ряда вышел вон. Века прошли, пока он целым миром Был в звание Шекспира возведен». Маршаку важнее не Шекспир, а «звание Шекспира», потому что он не с Шекспиром, а с веками и целым миром.