Что именно Асеев выступает пропагандистом молодого Кирсанова — не случайно. Новый поэтический язык имел много индивидуальных диалектов. Кирсанов считался в критике продолжателем и подражателем Маяковского. Такое суждение — близорукость. Кирсанов гораздо ближе именно к Асееву — поэту замечательного таланта, сознательно ушедшему на подчиненную роль при Маяковском, а потом быстро обессилевшему в языковом бесчувствии новой эпохи. Поэзия Маяковского вся звучала как борьба с языком, как будто исполинские чувства громоздко перебарывают и переламывают недостаточный для них язык. Поэзия Асеева и Кирсанова, наоборот, вырастала из языка легко и естественно, как песня или песенка. Это видно даже по внешнему признаку: самый характерный стихотворный размер Маяковского, громоздкий акцентный стих, остался у его товарищей неиспользованным, Асеев и Кирсанов гораздо чаще писали складными силлабо-тоническими и дольниковыми строчками — конечно, только на слух, потому что ямбы оставалось для них ругательным словом. Кирсанов клялся именем Маяковского, но чем дальше, тем больше тосковал о том, что в нем видят только сходное с Маяковским и не видят несходного, своего, — тосковал тем горше, что Маяковского он по-настоящему любил и отрекаться от него не хотел. Маяковский был в советской культуре как бы заместителем всей поэзии начала XX века, а Кирсанов оказывался как бы заместителем заместителя. «Кирсанов — поэт вторичный», — чувствовалось в самых снисходительных отзывах советской критики; между тем ни один критик не спутал бы стихов Кирсанова со стихами Маяковского или Асеева.
Когда Кирсанов вошел в поэзию, поэтический язык XX века был только что выработан, закончен и даже — из снисхождения к революционности Маяковского — как бы разрешен к существованию. Кирсанов пришел на готовое: в его распоряжении оказался огромный арсенал поэтических приемов, ожидающих применения к любым темам. Пафос его первых книг — веселое ликование в сознании своей власти над этим богатством. Веселость — не очень традиционное качество большой поэзии. Когда Маяковский создавал свою поэтику, то и необыкновенным словам, и составным рифмам он учился в юмористической поэзии, а применял их в трагической; теперь, казалось, Кирсанов возвращает их к веселому первоисточнику. Заглавие «Опыты» читается как «эксперименты»: это демонстрация возможностей языка и стиха, серийное производство на серьезном материале будет потом. Ранние стихи Кирсанова выглядят как сборник упражнений по фонетике, грамматике и лексике нового поэтического языка. Содержательности в них не больше, чем в букварной фразе «Мама мыла раму» (кстати, очень фонетически связная фраза, показавшая свою пригодность для поэтического языка). Но с «мама мыла раму» начиналась грамотность многих советских поколений — как со стихов Кирсанова их поэтическая грамотность.
Роль такого демонстратора-экспериментатора близка его душевному складу. «Меня влекли к себе не только подмостки митинговых аудиторий, но и арена цирка», — писал он потом в предисловии к книге «Искания». В программном сборнике «Слово предоставляется Кирсанову» самое вызывающее стихотворение — фигурное, в виде канатоходца — начиналось: «Номер стиха на экзамен цирку…» а кончалось: «…Алле! Циркач стиха!» Образ фокусника навсегда прирос к имени Кирсанова, «Фокусник» называлось одно из последних его стихотворений, не очень веселое. Фокусник — это заведомый мастер, но мастер пустяков; таким и воспринимали Кирсанова. Иногда это было справедливо, иногда нет.
Главную особенность такой поэтики Кирсанова лучше всего уловил один простодушный критик 1933 года. В этом году Кирсанов выпустил поэму «Товарищ Маркс» — к 50-летию со дня смерти своего героя. В конце поэмы Маркс ждал в Брюсселе известий о парижской революции 1848 года, а поезд вез эти известия через ночь:
Едет, едет паровоз,
паровоз едет.
С неба светит пара звезд,
пара звезд светит…
Паровоз едет слепо,
пара звезд светит с неба.
Паровоз слепо светит,
пара звезд с неба едет…
До Брюсселя сорок верст,
сорок, сорок…
Поскорее бы довез —
скоро, скоро!
Критик огорчался: казалось бы, и тема у Кирсанова актуальная, и идея на месте, и эмоции правильные, а почему-то из всей поэмы в памяти только и остается «Едет, едет паровоз…». Это и есть лучшее свидетельство фасцинирующей роли ритма и созвучий в стихе. Понятно, что такое отвлечение от таких высоких тем советской идеологией не приветствовалось. А именно так была построена вся поэзия Кирсанова — в каждом стихотворении работали приемы, крепящие и подчеркивающие самостоятельность стиха, они-то и оставались в памяти.
Страдало от этого содержание или нет? Смотря какое содержание. Одно из самых броских стихотворений Кирсанова — «Буква М», на пуск московского метро в 1935 году: все слова начинаются с буквы «м», вплоть до «мимо Моздвиженки к Моголевскому мульвару! Можалуйста!» Такие стихи были у Велимира Хлебникова, там за ними лежала идея всечеловеческого языка, в котором у каждого звука свой единый для всех смысл. У Кирсанова ничего подобного, только шутка; ценители Хлебникова вправе смотреть на эту вульгаризацию свысока. Но вот другое, очень непохожее произведение Кирсанова — огромная поэма «Вершина» (1952–1954, два года работы): борьба с природой, торжество человеческого духа, дружбы и веры в коммунизм, ничего кроме пафоса общих мест советской поэзии. Представим себе ее написанной обычным советским 4-стопным или 5-стопным ямбом, и нам будет трудно даже подступиться к ее 70 страницам. Но Кирсанов пишет ее 2-стопным ямбом — короткие, по-разному срастающиеся строчки, сверхчастые, по-разному переплетающиеся рифмы, и следить за ее текстом становится занимательнее и легче. Формальный эксперимент спасает для читателей и тему, и идею. Советская критика снисходительно похвалила поэму, но никто не заметил и не сказал доброго слова ее 2-стопному ямбу.
Стихи Кирсанова выглядели как сухой осадок поэтической техники, выработанной началом XX века. Как словарь приемов, набор упражнений. Конечно, он не собирался этим ограничиваться. Студентам Литинститута он говорил: «Задача поэта заключается не в том, чтобы приобрести, найти навыки, а в том, чтобы их преодолеть» и «Мастерство — это ставшее автоматическим стихотворное уменье и уменье преодоления этого автоматизма». И приводил в пример, как он писал «Четыре сонета». Душевное состояние стало складываться в строчки, строчки оказывались 5-стопными ямбами, связность чувств сращивала их в форму сонета, очень строгую и законченную. Текст разрастался, сонетов стало четыре, и тут он догадался, как сделать, чтобы они не лежали рядом друг с другом четырьмя изолированными, самодостаточными стихотворениями. Он перекинул последние фразы — единообразно-контрастные «и все-таки…» — из сонета в сонет, и четыре стихотворения срослись в одно целое вопреки всем традиционным правилам законченности сонетной формы. И только тогда определилась общая мысль произведения. Так и должны, говорил он, сочиняться настоящие стихи. А «излагать <готовые> мысли в стихотворной форме <значило бы> делать вещи, которые противоестественны для искусства»: у начала поэтической работы стоит душевное состояние, мыслью оно становится, только превращаясь в слова, как соленый раствор в кристаллы. «Слово и есть мысль». Советская критика, для которой «идейность» была краеугольным понятием, в таком отношении к мысли как раз и видела самый опасный формализм.
Преодолевать навыки труднее, чем использовать их: обновляться в каждом стихотворении нелегко. Кирсанову далеко не всегда это удавалось — тогда в стихотворении оставались радостно-складные слова и (иногда) заранее готовая мысль. Кирсанов рвался преодолеть эту дробную малоформенность хотя бы простейшим образом — большим объемом. Отсюда его постоянное стремление к крупным масштабам, к большим поэмам. Мы видели в обзоре книг Кирсанова, как преобладали у него поэмы над лирикой — а ведь перечислены были далеко не все его поэмы. Хотя в памяти читателей неизменно оставались не эти большие вещи, а короткие стихотворения, а еще чаще — отдельные строфы и строки. Но разве это не судьба любой поэзии?
Звуковой образ и смысловой образ — два ключевых понятия поэтики Семена Кирсанова. В своих занятиях с молодыми поэтами он обращался к ним вновь и вновь, «Моросит на Маросейке…» — начиналось раннее стихотворение. Смысловой образ здесь — Маросейка, московская улица, название ее для современного москвича ничего не значит, а для историка значит «Малороссийка», от находившегося там старинного малороссийского подворья. Звуковой образ здесь — созвучие со словом моросит, эта морось притворяется корнем слова «Маросейка» (по крайней мере — сиюминутным корнем, пока идет дождь). Возникает ложное, но выразительное переосмысление, которое называется «народной этимологией» или «поэтической этимологией». Оно подкрепляется через строчку подключением еще одного звукового образа — осень-хмаросейка, сеющая дождь из «хмар» («туч» по-украински, по-малороссийски!). Здесь же присутствует и личное ручательство: читателю уже сообщено, что Кирсанов приехал в Москву из Одессы и украинский язык для него не чужой. Вот такое умножение смысла от несовпадения границ звукового и смыслового образа и становится источником образного богатства современной поэзии. Конечно, не единственным источником. Необычно описать вид облаков или чувства асфальтируемого булыжника («Поэма поэтов»), построить целый небывалый мир из подземных овощей в «Поэме поэтов» или из химических отрав в антивоенной поэме «Герань — миндаль — фиалка» Кирсанов умеет и без игры словами, работая только зрительными образами вещей. Монументальное начало поэмы «Эдем», картина единой для всех времен войны добра и зла, тоже построена без звуковых образов — только смысловые. Однако обычно звуковые образы для обогащения смысловых возникают у Кирсанова на каждой странице.
Его любовь к игре слов часто воспринималась как легкомыслие, мельчащее большие темы. Это недальновидно. Маяк