овский когда-то напоминал, что нежность часто лучше всего выражается грубым словом, и в предсмертной записке без всякого ерничества писал: «Как говорят, инцидент исперчен». Такое обращение со словом сохранил Кирсанов. Его «Больничная тетрадь» — действительно больничная и действительно написанная в многолетнем предвидении смерти: «С тихим смехом: „навсегданьица!“ — никударики летят… Боль больше, чем бог, которой болишься, держась за болову, шепча болитвы: на кого ты оставил мя, Госпиталь?» Больничный сон — «стоит полнейшая Спишь… в спокойную теплую Сплю… со спущенною рукою в Снись. Умирающий сном забывается» — и еще забывается в другом значении, и еще забивается в четырех значениях, от «в уголок забивается» до «мясником забивается». Перед больным — «Окно, оно мое единственное око…» — и нанизываются 28 слов на ок… ок…, включая (но не подчеркнуто!) «околевать на пустырях окраин». Здесь, где умирающий из последних сил держится за живое слово, вряд ли кто почувствует легкомыслие и фокусничество. Если помнить об этом, оглядываясь на ранние его стихи — «Моросит на Маросейке…»; «коллоквиум колоколов…»; «дирижабль, ночь на туче пролежабль…»; «чудесаблями брови, чудесахаром губы…»; «люботаника», «тебетанье», «да-былицы», «зеленограмма», «с ничегонеделания, с никуданебеганья… с ниокомнедуманья», — то такая игра самопрорастающими значениями слов перестанет казаться пустяками. А когда она укрупняется с лексики до фразеологии, то даже стилистические ошибки вроде масло масляное становятся источником новых смыслов и оттенков смысла: «Еле солнечное солнце… входит в сумеречный сумрак…» («Двойное эхо»). А когда она утончается с лексики до морфологии, то мы начинаем чувствовать опасные сдвиги смысловых границ даже внутри слова: в начале стихотворения («Новое „нео“») — радостное нео-фит, нео-лит, в середине — нейтральное Бор-нео, а в конце предосудительная не-обдуманная не-осторожность. А когда она перекидывается с морфологии на синтаксис, и Война говорит: «Меня не начинают?..» («Герань — миндаль — фиалка»), а лирический герой задумывается, как обращаться к себе на вы, а к ближним на я, и можно ли быть самим собой и не выйти из себя, если по твоим сказуемым ты то спящий, то бодрствующий, то пешеход, то пассажир («Поэма поэтов», цикл называется «Из себя»), — то такая быстрая смена перспектив заставляет по-новому почувствовать странное место человека в мире.
Каким стихотворным размером написана «Твоя поэма»: «Сегодня / июня первый день, / рожденья твоего / число. / Сдираю я / с календаря/ ожогом ранящий / листок… / О, раньше! / Нам с тобой везло?» Это 4-стопный ямб, героический размер русской поэзии. Более того, он — со сплошными мужскими окончаниями, это трагический размер «Шильонского узника» и «Мцыри». Более того, в нем то и дело 4-стопные строчки разламываются на короткие 2-стопные, срываю я / с календаря, как будто прерывается ровное дыхание. Более того, ожидаемые рифмы в ней то и дело ускользают: нам кажется, что рифмой к слову «число» должно быть слово «листок», а ею оказывается слово «везло», «листок» же остается без рифмы, ожидание обмануто. Или наоборот: рифма к слову «день» не откладывается до ожидаемого места, а спешит по пятам и возникает в слове «рожденья», как будто для ожидания не остается времени; а от этого, перекидываясь через запятую, на стыке строк срастается словосочетание, которое как будто ищет поэт и не может найти разорванными мыслями: «день рожденья». Так стихотворная форма участвует в создании взволнованной интонации, трагической атмосферы, ощущения зыбкости ускользающей жизни и распадающегося мира. Считать это отвлекающим формализмом можно только от крайнего невнимания. Это лишь первые пять строк; мы могли бы так проследить до самого конца поэмы, как стих доносит до читателя то душевное состояние поэта, из которого (настаивает Кирсанов) рождаются одновременно слова и мысли. Конечно, при чтении нет надобности вникать умом в эти тонкости, но именно благодаря им всякий чуткий читатель расслышит то, для чего даже у поэта нет слов.
Ради этого — все стиховые эксперименты, возникающие в собрании сочинений Кирсанова буквально на каждом шагу. Выбор размера никогда для него не случаен. Как 4-стопный ямб «Твоей поэмы» углубляет ее смысловую перспективу, так в «Небе над Родиной» несколько раз возникает ритм из «Колоколов» Эдгара По: «Только луч, луч, луч ищет летчик в мире туч…, Это плеск, плеск, плеск щедро льющихся небес…» — и, конечно, это отсылка не только к Эдгару По, а ко всему романтическому ощущению единства мироздания. Или, наоборот, подчеркивается не связь, а отталкивание от традиции: «Под одним небом, на Земном шаре мы с тобой жили…» — этот ритм легко и естественно возникает в пяти стихотворениях подряд, и мало кто вспоминает, что он называется греческим словом «ионик», употреблялся в торжественных трагедиях и считался почти немыслимым для передачи по-русски. После этого не приходится говорить о том, как в начале и конце «Моей именинной» (сон и просыпание) размер «И на лапки, как котенок, встал будильник мой» тотчас напоминает о лермонтовской «Колыбельной», и о том, с какой легкостью складываются у Кирсанова слова на музыкальные мотивы (Усатые, мундирные… в «Тамбове», вальс в «Золушке», полонез в «Опытах») — а это не так легко, как кажется.
Рифмы у Кирсанова, конечно, всегда звучные, «не бывшие в употреблении» (как говорилось в ЛЕФе) — здесь уроки Маяковского и Асеева были выучены на всю жизнь. Но ни Маяковский, ни Асеев не увлекались такой неброской вещью, как рифмовка одинаково выглядящих слов, а Кирсанов возвращался к ней вновь и вновь. В стихотворении «Птичий клин» рифмуется: на мартовских полях — пометки на полях, мое перо — журавлиное перо, птичий клин — город Клин, в гости пожаловал — перо пожаловал (так называемые омонимические и тавтологические рифмы). Все это ради концовки: «Смысл — не в буквальном смысле слов, а в превращеньях слова». Вот ради такого умножения смысла и работала вся большая машина кирсановского поэтического арсенала. Как в ней тавтологические рифмы служили и личной, и общественной теме, читатель увидит в «Одной встрече» и в «Семи днях недели» («Шторы опускаются, руки опускаются…»).
Как стихотворные размеры у Кирсанова помнят о своих прежних смыслах, так простейшие буквы азбуки прорастают новыми смыслами: эти незаметные атомы, из которых в конечном счете складывается в поэзии все и вся, — предмет особой его любви от первых до последних лет. Буквы превращаются в образы на глазах у читателя: «И эЛь, и Ю, и Бэ, и эЛь, и Ю, и ель у дюн, и белый день в июнь», а за ними и вся остальная природа вырастает именно из букв («Следы на песке»). У него не только есть стихотворения «Буква М» и «Буква Р» — в ранних стихах у него осмысленными становятся строчки машинописных литер и слога по складам разбираемых писем («Ундервудное», «С письмецом!»), а в поздних из этого получаются «смыслодвойники» Глеба Насущного («Поэма поэтов») — «Вторых значений смысл мне видится во мгле…». Палиндромы («Лесной перевертень» с откликом Хлебникову) и фигурные стихи, этот апофеоз формализма, привлекали Кирсанова едва ли не тем, что строились именно из букв, а не из звуков, и воспринимались глазом, а не слухом: и это была не только шуточная картинка «Мой номер», но и расписанная стихами карта в «Пятилетке», через которую протягивались строчки: «Вот — эмба-самаркандский нефтепровод», и уже в самых последних стихах — совсем не забавный вороночный «Ад». А для тех, кто протестовал бы, что поэзия — это все-таки искусство слышимого звука, а не графики, у него было редко вспоминаемое стихотворение «Осень», первые строки которого — фонетический перевод из Верлена: знаменитое «Les sanglots longs des violons de l’automne…» превратилось в «Лес окрылен, веером — клен. Дело в том, что носится стон в лесу густом золотом». В самом деле, если обычный перевод передает смысл, не оставляя и следа от звуков подлинника, то почему бы не быть такому переводу, который сохраняет звук и заменяет смысл подлинника? «Вторых значений смысл» от этого небывало расширяется. Такая игра со звучанием иностранных языков обнаруживается у Кирсанова и позже, в том числе в таких не шуточных стихах, как антивоенная «Герань — миндаль — фиалка».
Вершиной стиховых изобретений Кирсанова стал «высокий раек». Порой поэту случается открыть новый стихотворный размер, но почти невозможно открыть новую систему стихосложения. Кирсанову это удалось. Первая проба была едва ли не случайной — это были рифмы, почти незаметно мелькнувшие в прозаической ремарке, вставленной в поэму «Золотой век» (1932). Потом была «Герань — миндаль — фиалка» (1936) — свободный стих, по правилам — нерифмованный, но Кирсанову это было скучно, и он рассеял по нему немногочисленные рифмы, в незаметных и неожиданных местах. Потом — «Ночь под Новый Век» (1940), тоже свободный стих, но рифмы вышли из подполья и разбросались по строчкам в нарочито причудливых переплетениях. Потом фронтовое «Заветное слово Фомы Смыслова», оно для экономии места печаталось на листовках как проза, прорифмованная уже насквозь. В «Александре Матросове» (1946) куски такой рифмованной прозы стали упорядоченно чередоваться, противопоставляясь кускам, написанным правильным тоническим стихом и еще более правильным 5-стопным ямбом. Наконец, в «Поэме поэтов» появляется цикл из 12 стихотворений, от шуточных до патетических, над ними — заглавие «Высокий раек» и псевдоним «Хрисанф Семенов» — единственный из шести псевдонимов этой поэмы, напоминающий о настоящем ее авторе. А потом, в «Сказании про царя Макса-Емельяна…» (1962–1964), этот стих становится основой самого большого произведения Кирсанова, вставками принимая в себя вкрапления других размеров.
В науке такая система стихосложения называется, парадоксальным образом, «рифмованная проза». Рифмованная — потому что от трети до половины всех слов оказываются рифмованными (в два с лишним раза больше, чем, например, в «Евгении Онегине»). Проза — потому что эти рифмы не членят текст на стихотворные строчки, не подчеркивают в нем ни ритмических, ни синтаксических пауз, а возникают неожиданно и непредсказуемо — не как структура, а как украшение. Вот маленький отрывок — картинка будущего из «Ночи под Новый Век» (в подлиннике он напечатан как фигурное стихотворение в виде новогодней елки):