ачит, демократический. А если картину рассмотреть в трех временах, то в главном выйдет по Стасову.
В чем главное? А в том, что признал и мой современник: «Человечишко изображен, конечно, ничтожный, мелкий». Ага! Тут возникает коренной вопрос: какими подвигами этот ничтожный человек мог заслужить орден? Да теми своими качествами, о которых сказал Стасов. Гитара не меняет дела. В арсенале карьериста гитара тоже оружие. Легко представить, как, приглашенный на именины к своему начальнику, этот чиновник играет на гитаре и поет для его прыщавой дочки. А папильотки? Пил-гулял, а о завтрашнем дне помнил. Завтра он появится в кудряшках, напыщенный, надутый перед просителями, услужливый перед начальником. Потом его легко будет узнать в «Сватовстве майора»…
Итак, из этого спора о картине поэт может извлечь для себя некоторые творческие уроки. Боязнь буквального чтения в поэзии может привести и приводит к лишним подробностям, к объяснениям поступков, к тем затянутым подступам к главному событию — к тому, что на картине изображено в одном миге, а в поэме дается в движении. Если статическая картина способна говорить о прошлом, то развернутое поэтическое действие и тем более. Правда, есть поэмы, в замысле которых — сама последовательность событий. К таким нужно отнести поэму В. Маяковского о Ленине. В ней — все главное действие, но и для ее начала найден тот единственный и обязательный момент:
Время —
начинаю
про Ленина рассказ.
То, что сказано о начале поэмы, в такой же степени относится и к ее окончанию. Если единый миг картины способен дать представление о будущей судьбе федотовского чиновника, то у поэмы куда большие возможности.
Когда главное действие в поэме закончено, достаточно двух-трех штрихов, чтобы поставить точку, как это сделано в «Медном всаднике». Главное сказано, остальное между прочим.
…Наводненье
Туда, играя, занесло
Домишко ветхий. Над водою
Остался он, как черный куст.
Его прошедшею весною
Свезли на барке. Был он пуст
И весь разрушен. У порога
Нашли безумца моего,
И тут же хладный труп его
Похоронили ради бога.
КОБЫЛА И ХОМУТЫ
У некоторых поэтов и писателей есть зарок: не рассказывать своих замыслов и сюжетов, особенно в деталях. На это есть две причины. Первая причина в том, что интересным сюжетом, сам того не замечая, может воспользоваться твой собрат по перу. Замыслы присваивать несколько трудней, их надо почувствовать во всю глубину, но и они подвержены кражам. О деталях нечего и говорить. Хорошая деталь, хоть и чужая, так и просится на перо.
У меня был случай. Рассказал товарищу, ныне известному писателю, Про кобылу, про ее необыкновенную хитрость… Идешь, бывало, за ней на луг, она увидит тебя с уздой и — бряк на бок: на боку и кормится, время от времени переталкиваясь ногами. Долго-долго ходишь, пока найдешь ее среди кочек.
Прошло время, читаю повесть товарища, а в ней моя кобыла со всеми своими повадками. Я к нему:
— Ты что же это, братец?
Тот глаза в сторону.
— Разве твоя?!
Второй раз ему же рассказал про хомуты. Эти хомуты ему понадобились. Прибегает ко мне:
— Отдай мне хомуты.
Мне самому они не были нужны.
— Что же, кобылу увел, бери и хомуты.
Того замысла, в котором присутствовала необыкновенная кобыла, я до сих пор не выполнил, хотя в памяти держу еще одну необыкновенную лошадь.
Вторая причина, по которой боятся делиться замыслами, психологическая. Рассказал сюжет — и потерял к нему интерес. Как бы вытряхнулся, растерял эмоции. Все равно что написал. Этой второй причины я боюсь меньше всего. Рассказываю, хотя и знаю, что потеряю временный интерес. Рассказанное — значит освоенное и закрепленное в памяти. Чтобы сесть за стол, моему воображению к рассказанному и закрепленному надо прибавить нечто новое. Материал обогатится и заново оживет, как первозданный.
ВРЕМЯ И СТИЛЬ
Каждая значительная эпоха вырабатывает свой стиль. Перемены стиля в поэзии становятся заметными лишь на больших отрезках времени. Теперь очевидно, что ямб Пушкина структурно отличается от современного ямба, У Пушкина интонация строфическая:
Мой дядя самых честных правил.
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил…
И т. д.
Интонация современного ямба построчная. Интонационный излом иногда падает на строку дважды. Лишь этим оправдывается и графическая ломка строки:
Умру,
Не встречу,
Не узнаю.
Бледнея, не прижму к груди.
Землей и Вегой заклинаю:
Приди ко мне!
Приди!
Приди!
Внутренние накопления идут медленно и неприметно. Все стилистические особенности поэмы «Двенадцать» отдельными элементами уже были в прежних стихах Блока. Нужен был социальный взрыв, совпавший с творческим взрывом поэта, чтобы разрозненные элементы нового революционного стиля сошлись и. слились органически. Нынче некоторые критики пытаются доказать, что и технический прогресс влияет на поэтический стиль. Теоретически это вполне возможно, но практически это влияние неуловимо и неизмеримо. Могу сослаться на того же Блока. Он был свидетелем зарождения авиации, что было явлением по тем временам неслыханным, написал несколько стихотворений на эту тему, но привело ли это к перемене стиля? Ничего подобного в его стихах мы не обнаружим.
Но есть виды искусства, где технический прогресс сказывается на стиле более ощутимо. Так, новые методы градостроительства, позволяющие строить нам высотные здания, цельте кварталы и улицы, сводят на нет архитектурное значение памятников. Примером тому может служить памятник Пушкину. Когда он стоял на Тверском бульваре, то естественно вписывался в архитектурное окружение, когда же его перенесли на площадь, потребовалось для него создать свой микромир, то есть дополнительными сооружениями — фонтаном, каменной оградой, деревьями — отделить от города. В этом микромире Пушкин не утратил своего величия. Памятник Маяковскому огромен, он собственной величиной соревнуется с каменным окружением. Создается впечатление, что все его физические и эстетические сипы уходят на это соревнование, хотя его каменное окружение по нынешним временам не так уж и велико. А как памятнику соревноваться с тридцатиэтажными домами? Ставить колоссы? Не реагировать на высоту зданий и ставить около них традиционные фигурки, как поставлен Лермонтов, не имеющий, как Пушкин, своего микромира?
Кстати, мы очень мало ставим памятников. А что такое новый памятник? Это же новый узел человеческих связей в чувстве красоты и гражданской гордости. Но вернусь к главной теме и конечному выводу.
Ясно, что технический прогресс обнаруживает противоречия стилей архитектуры и монументальной скульптуры. А жизнь, эстетика потребуют гармонии стилей, а значит, и перемен.
ИНЕРЦИЯ СТИЛЯ
Однажды в газете прочел заметку об испытании турбогазового локомотива. Автор заметки, захлебываясь от радости, описывает истошный рев турбогазовых моторов, дающих небывалую скорость. Скорость — это хорошо. Но к чему радоваться реву, который издают новые моторы?! Представил их на наших железных дорогах и ужаснулся. Вокруг и так много всякого шума, а с новыми локомотивами будет не жизнь, а зверинец.
Нечто похожее часто встречаешь и в поэзии.
В годы первых пятилеток, когда наша промышленность только зачиналась, поэты радостно воспевали то, как отступает тайга, как напуганный зверь — консерватор — уходит в таежные дебри. Но странно теперь, когда и настоящей тайги-то не стало, читать восторженные стихи о том, как под электропилой вповалку ложатся сосны, как медведь, может быть последний, начинает реветь в страхе перед будущим. Кто знает, о ком больше беспокоится зверь: о себе или о нас?.
СМЕЛОСТЬ И БЕЗОТВЕТСТВЕННОСТЬ
Однажды, слушая стихи молодого поэта, обратил внимание на то, как он легко и запросто произносил жестокие слова о смерти, о ранах и болях, не побледнел, не вздрогнул от ужаса. При обсуждении прочитанных стихов даже сказали: «Смелый поэт». А какая тут смелость? Так часто дети говорят нечто страшное, не отдавая себе отчета, что говорят. Такая смелость за чужой счет, за счет читателя. А смелость поэта и писателя должна быть за свой собственный счет. Сказал страшное — самому страшно, ударил больно — самому больно. Описав смерть Эммы Бовари, Флобер вышел из кабинета плачущим. Для него смерть любимой героини — факт самой жизни, а не литературы.
Поэт, равнодушный к жестоким словам, не знает меры. А когда самому поэту больно, он будет искать меру боли в самом себе, меру говорить лишь то, что может выдержать сам. С этого начинается точность поэтического слова. Чувство правды будет развиваться в поэте естественно. А то получается, что за счет других можно говорить много, а случится сказать для себя — и, глядишь, поэт оробеет. Как часто у нас путают смелость с безответственностью.
ЕСЕНИН И ДОСТОЕВСКИЙ
В жизни я боялся двух писателей: Есенина и Достоевского. Есенина — в юности. Достоевского — еще и теперь. Подозреваю, что природу моей боязни Есенина можно объяснить чувством самосохранения. Мне доводилось видеть людей, находившихся в рабском плену его поэзии, из которого им не удавалось выбраться. Меня пугала в этих людях пьяная слезливость.
Не жалею, не зову, не плачу,
Все пройдет, как с белых яблонь дым.
Увяданья золотом охваченный,
Я не буду больше молодым.
Оказаться похожим на подражателей Есенина для меня было противно. Но дело не только в уродливом отражении поэзии Есенина. Причина боязни таилась в самих его стихах, в их неотразимой интонации, в их трагизме. Есть таланты, способные не только умудрять юную душу, но и убивать ее, обрекать на бесплодие, почти так же, как при повышенном облучении.
Теперь Есениным я могу уже наслаждаться, то есть воспринимать эстетически. Во-первых, это потому, что я стал его глубже понимать; во-вторых, уже что-то в себе выработал, могу защититься своими стихами, какими ни на есть, но своими; в-третьих, время сняло с его стихов дурманящий привкус, многое в них просветлило.