Поэзия — синтез духовной жизни народа. При той тенденции дробления наук, искусства, жанров литературы, которую мы наблюдаем сегодня, общий духовный уровень жизни синтезируется в поэте, да и вообще в человеке лишь частично. В этом смысле поэты прошлого находились как бы в более выгодном положении. Они были универсальней. Знания о человеке, о природе вещей приходили к ним не во множестве частностей, обусловленных нынешним делением наук, а в более цельном, в более обобщенном виде. Вот почему, думается мне, современный поэт должен постоянно развивать в себе способность к самостоятельным общественно-научным обобщениям.
Когда я говорил о недостатках нашего образования, а значит, и воспитания, я в запасе держал мысль о самовоспитании поэта, о решимости его ставить перед собой большие творческие задачи. Процесс дробления коснулся и нашей литературы. Даже в границах поэзии существуют организационно оформленные разделения на собственно поэтов, на поэтов-сатириков, поэтов-драматургов и поэтов, пишущих для детей. У прозаиков мы обнаружим то же самое. Горе тому поэту, который слишком поверит в незыблемость этих границ. Опыт старших показывает, как обогащает поэта его работа, например, в жанре очерка. В работе над очерком могут появиться такие наблюдения, которые потом войдут в стихи. Поэт, написавший прозу, лучше понимает, что такое поэзия. Прозаический сюжет он уже не станет использовать в стихотворении. Все наши лучшие поэты работали и работают многожанрово. Уже одно обращение к другому жанру, независимо от удачи, углубляет поэтический взгляд.
Классический пример жанровой трансформации, по сути, одного и того же образа дает нам Лермонтов. Демон был возможен только в поэме. Смерть Тамары, крушение любви — и вот из Демона рождается земной с демоническими чертами герой — Печорин. Для него автор избирает прозу, ибо земные чувства героя слишком конкретны. Уезжает Вера. Снова крушение любви. И тогда родится Арбенин — вчерашний Печорин. Для него автор снова обращается к стихам, но уже в драме. В любви к Нине у Арбенина все. Усомниться в ней — значит усомниться в смысле жизни. Это последняя, натянутая до напряжения струна, которая еще связывает его с жизнью. Ситуация истинно драматическая. Когда эти три разножанровые вещи поставишь рядом, их общая весомость становится грандиозной. Это три великих сечения одного сердца!
Возвращаясь к современности, отчетливей замечаешь одно из наших литературных пристрастий — гигантоманию. Наша страна строит огромные заводы, комбинаты, электростанции. Мы уже привыкли к этому, и когда кто-нибудь из нас начинает писать на такую тему, то охотнее берет в качестве плацдарма великую стройку. Почему? Да потому, что проще и легче. Писатель изобразит общую картину стройки, нарисует сложную систему металлоконструкций, выделит башенные краны, где-то появится человек — и все хорошо. Уже есть видимость литературы. Труднее написать о мастерской в каком-нибудь районном центре, где нет ни башенных кранов, ни других внешних эффектов. На первом месте там должен быть человек, а вот сделать его большим и видным отовсюду — дело творчески трудное. Там его никакими металлоконструкциями не заменишь.
Мою мысль не надо путать с ложной идеей дегероизации. На маленькой стройке, как и на большой, должны быть свои герои. Если взять западную литературу, то классическим примером в таком плане может служить «Старик и море» Хемингуэя. Что в этом произведении? Старик и море, старик и огромная рыбина, о которой тот мечтал всю жизнь. Но это же — поэма, гимн человеку!
Наш грех в том, что мы не можем избежать давления моды, стихии очередной кампании. В одно время поэты бросились описывать стройки ГЭС, потом их привлекла целина. И все это делалось гуртом, тогда как у каждого поэта и прозаика должно быть свое поле — плохое ли, хорошее ли, но надо его возделывать, потому что возделывать, в конце концов, надо всю землю. Творческий труд даже на плохой земле может создать чудо.
В связи с нашей гигантоманией возникает еще одна проблема. Когда мы строим что-нибудь великое, то не всегда знаем, что это дает конкретному человеку — участнику стройки, например, или жителю близлежащего села. Мы научились описывать стройки, обосновывать их необходимость в реальных человеческих нуждах, а вот потом, когда построим, личную долю человека в полученных выгодах показать не умеем. Возьмем, к примеру, большую, интересную поэму М. Луконина «Признание в любви». В ее первой, еще дореволюционной части семейный конфликт Денисовых уже приводит к выводу, что заволжская земля, как воды, требует социальных перемен. Разбогатевший на чужом горе Ефим еще может поднять воду из ерика на свои земли, зато другим, всем другим, это недоступно. Ефим богатеет, народ голодает. В раннее советское время мы тоже не могли дать земле волжской воды, протекавшей рядом. Одному из младших Денисовых, пошедших в ногу со временем, еще приходилось краснеть за природу.
За тебя покраснел,
понимаешь, природа,
ты такая уже не по нраву ему.
Ты давно уже отстаешь от народа.
А народ за тобой не вернется во тьму.
Еще в ту пору в народе окрепло желание внести в природу свои поправки. За этим желанием стоят живые люди, так что стройка Волгоградской ГЭС исторически оправдана чаяниями этих людей. А вот когда ГЭС уже построена и хорошо описана, поэт не мог сказать, что же она дала главным героям поэмы. Если в начале поэмы были конфликты и характеры, то в конце они растворились в строительной горячке. Те, до которых надо бы довести выгоды стройки, оказались героями эпизодическими, иллюстративными. Где-то мелькнули школьные косички телятницы Наташи, безымянно прошумели подростки. От Быковых хуторов, перевезенных на новое место и уже не олицетворенных героями, по существу, осталось только название. Сам по себе добротный стих, отражающий наши строительные завоевания на Волге, оказывается непривязанным к конкретной судьбе и начинает звучать слишком «вообще».
Сколько хочешь земли,
Сколько хочешь земли для труда.
Сколько хочешь воды.
Не окинешь высокого неба!
Сколько хочешь живи!
Хватит всем поколеньям всегда
свободного воздуха,
освобожденного риса
и хлеба.
Приведя в пример поэму М. Луконина, не хочу вину за слабость ее последней части взвалить только на него. В этой слабости, как в капле воды, отразилось наше общее неумение не в литературе, а в жизни — доводить суть материальных стимулов до человека. Мы слишком привыкли делать раскладки материальных благ на душу населения в масштабе всей страны.
Поэт может расти только тогда, когда он решает большие поэтические задачи — большие не по величине описываемых объектов, а по высоте и благородству замыслов. Герой «Калевалы» мог бы соблазниться красивым луком, золотой лодкой, но не соблазнился. Он знал, что ему нужно, и терпеливо шел от одной вещи к другой, прежде чем отковать Сампо. Точно так же работает и поэт. Каждая вещь совершенствует его мастерство. Только решив одну поэтическую задачу, он может перейти к другой, более высокой. При этом очень важны категории, которыми мыслит поэт. Дело тут не в объеме произведения. Оно может быть маленьким, интонация спокойной, а мысль огромной и потрясающей, как «Последний катаклизм» Ф. Тютчева.
Когда придет последний нас природы
И связь веществ разрушится земных,
Все сущее опять покроют воды
И божий лик отобразится в них.
Хочу напомнить молодым поэтам, что Ф. Тютчев как поэт-философ сформировался не только на любви к поэзии. Он был человеком государственным, и совсем не но признаку своей дипломатической службы, а потому, что много ума и сердца положил на проекты объединения малых славянских стран. И не столь важно, что эти проекты не могли осуществиться, что в них были ошибочные посылки и прочее, важно, что крупность идей отразилась в его общефилософских стихах.
Не менее важно в поэте и чувство историчности. Речь идет не о стихах на историческую тему. Когда у поэта есть такое чувство, то его печать ложится на все его произведения. Есть у А. Твардовского стихотворение редкой впечатляющей силы — о мальчике, погибшем на финской войне. В Великую Отечественную войну поэту припомнилось, как он лежал на льду — так, будто и не лежал, а все еще куда-то бежал…
Как будто это я лежу,
Примерзший, маленький, убитый
На той войне незнаменитой…
Вот эти строки служат как бы историческим экраном, на котором смерть мальчика, нарисованная в подробностях, потрясает. Историческим же экраном эти строки сделало только одно слово: «незнаменитой».
Мир сегодня, как никогда, сложен. Скрещиваются самые разноречивые идеи, мысли, чувства. И чтобы художник был с веком наравне, он должен стоять на передовых революционных позициях. Без этого нет истинного творца. У каждого поэта, о чем бы он ни писал, должна быть и своя социально-нравственная модель мира, как чувство целого. При этом в нем существуют два полюса: личный и мировой. Тогда его личная тема, высвеченная мировым светом, приобретает значительность. Меня не устраивают просто стихи хорошие, если я не вижу за ними мира, созданного поэтом. Если передо мной только одно стихотворение, написанное с чувством своего мира, я уже могу судить о поэте, оценивать его, как по обломкам какой-нибудь статуи мы оцениваем культуру минувших цивилизаций. Целостность мира в его сложных противоречиях для поэта необходима. К этому выводу приходишь, присматриваясь к творчеству больших поэтов как прошлого, так и нашего времени.
Больше всего боюсь теоретизировать. Боюсь бесплодных споров, которые время от времени возникают в нашей печати. Надуманные теории сбивают с толку молодых. Среди них бытует мнение, что в наше беспокойное время право на существование имеет только лирика, а поэма — форма отжившая. Мне уже приходилось спорить с таким' нелепым мнением. Трудно писать все, а поэму еще трудней. Поэма требует большего осмысления жизни, ей нужен замысел. В поэму ложатся и чувства более устоявшиеся, то есть она закрепляет их. Невозможно представить литературу об Отечественной войне без поэм А. Твардовского, Н. Тихонова, О. Берггольц и других. Не случайно «Евгений Онегин» назван энциклопедией русской жизни того времени. До Данте итальянские поэты писали сонеты и канцоны. Вероятно, и тогда утверждали, что большие поэтические формы невозможны. Но вот появился поэт и начал возводить свое великое здание. Моды, направления меняются, а великое здание остается. Я намеренно сослался на Данте. Все, что христианская культура создала в то время, с ее философией, с ее противоречиями, — все отразилось в «Божественной комедии».