до кое-что припомнить.
Было бы несправедливо говорить, что поначалу критика меня совсем не замечала. Мне довелось быть участником Первого совещания молодых писателей в 1947 году, на которое я привез свою первую книжицу — «Лирическую трилогию» — и небольшую поэму в рукописи «Марьевская летопись». Семинар Николая Асеева, куда входили такие критики и поэты, как В. Шкловский, Л. Озеров, В. Звягинцева, М. Парный, принял меня довольно хорошо. Тогда же о «Марьевской летописи» одобрительно отозвался Александр Твардовский. После совещания мое имя стало изредка появляться в газетных и журнальных статьях в ряду имен, которые хотели отметить знаком плюс. В газете «Труд» появилась статья М. Парного, в которой тот писал о стихах В. Семакина и моей «Лирической трилогии». Но добрые слова критика не смогли одолеть того негативного отношения, которое уже сложилось к моей первой книге, особенно в Новосибирске.
Конечно, я и сам ни тогда, ни позднее не рассматривал свою первую книгу как бесспорную удачу. Но теперь для меня совершенно очевидно, что из нее потом вышли почти все мои поэмы, в том числе и «Седьмое небо». Значит, было в ней нечто для меня принципиальное, как и для критики — в плане ее неприятия. В чем же мы тогда разошлись? Меня обвиняли в эстетстве. Моим судьям казалось странным, неестественным, что кадровый авиастроитель, мастер, а пишет о любви и музыке, авиационный завод поместил под землей, больше того — впустил туда шустрого воробья. Некоторые помнили вариант строчек и осуждали за «лирическое отступленье на глубину своей души», толкуя эти строчки как уход от действительности, а не приход к человеку, к его духовному миру, к его психологии. Между тем время требовало именно такого прихода к человеку.
Мне часто приходится получать письма молодых поэтов с отвергнутыми или разруганными стихами. При этом некоторые из них предусмотрительно напоминают мне о судьбе многих собственных моих стихов. В отдельных случаях даже при явной возможности напечатать некоторые стихи я не мог сказать ничего определенного, хотя допускал, что после новой результативной работы этого поэта старые, отвергнутые стихи тоже могут быть замечены и оценены, если путь к хорошему результату шел через них. Тогда в свете позднего результата они приобретают новое значение, как игровые ботики Петра после появления его настоящего флота.
Пробуждение интереса критики к моей работе вообще отчасти можно было бы объяснить ситуацией, о которой я только что сказал, то есть появлением в 1956 году поэмы «Проданная Венера», а через год еще двух — «Золотой жилы» и «Дуси Ковальчук». Но в том-то и задача, что и они были замечены не тотчас. Дело в том, что в нашей стране в эти годы происходили большие социальные сдвиги, поднявшие тонус общественной жизни, что не могло не сказаться благотворно и на поэзии. Что греха таить, если не считать нескольких крупных поэтов, таких, как А. Твардовский, М. Исаковский, А. Прокофьев, Н. Тихонов и другие, стоявшие в том же ряду, в общем потоке нашей послевоенной поэзии было много риторики, декларативности, дежурных песнопений. Отвергаемый редакциями, пробовал и я ступить на ту же стезю, но у меня что-то не получалось. Помню, с одним из моих стихотворений, написанным в начале пятидесятых годов, случилось нечто забавно-поучительное. Оно было о том, как я приезжаю из Москвы в родную деревню, как меня расспрашивают, где я в Москве живу, с кем встречаюсь, разговариваю, — может быть, с человеком очень высоким. Были в стихотворении такие строчки:
В часы надежд
В часы сомнений
Я разговариваю с ним.
Когда я принес это стихотворение в редакцию столичной газеты, редактор прочел его и, подчеркнув строчку, сердито спросил:
— Каких таких «сомнений»?! — и вернул мне стихи.
Прошло несколько бурных лет. В общественной жизни произошли большие перемены. Многие старые ценности канули в прошлое, шли поиски новых. Мне почему-то захотелось все же напечатать отвергнутое прежде стихотворение. И на этот раз внимание редактора остановилось на той же строчке, но уже на первой ее половине. Он пожал плечами и сказал:
— Каких «надежд»?!
Так одна строчка стиха оказалась на резком изломе времени. На ней сошлись две крайности. Одним словом, менялось время, качественно менялись мои стихи, утверждавшие все те же принципы, менялись и взгляды критики. Тут мы с ней и встретились.
Надо сказать, что написание моих лучших произведений приходится на то время социальных сдвигов, о которых я только что говорил. Новое время потребовало более внимательного отношения к человеку вообще и человеку деятельному, жаждущему справедливости и совершенства в особенности. Это внимание отвечало не только внутренним потребностям нашего общества, но и тому мировому интересу к советскому человеку, который возник после нашей победы над фашизмом. Каков он? Чем он живет? Как он любит, чем мучается?
Основной вопрос, волновавший меня в «Проданной Венере», был о человеческой ценности, о его духовной и физической красоте, даже более о физической, ибо и она — продукт социальный. Человек приходит в жизнь и становится участником лишь коротенького отрезка человеческой истории, полной противоречий и борьбы, и тем важнее, чтобы на этом коротком отрезке мы не забывали о главном — о счастье и красоте не только в каком-то отдаленном будущем, но еще при жизни человека.
Есть закономерность: когда идет процесс демократизации, возрастает интерес к человеку. Демократия и есть то социальное условие, когда личность может проявиться в полную меру.
А что, «Проданная Венера» сразу была должным образом оценена критикой?
Конечно же, не сразу. Судя по первым отзывам, критиков смущала в поэме проблема труда и красоты в их дисгармонии. Помню, один из первых критиков, заметивших поэму, Н. Шамота, исходя из исторической роли труда, создавшего из обезьяны человека, упрекал меня за постановку проблемы, при которой труд оказался разрушителем красоты. На мой взгляд, его ошибка состояла в том, что общеисторическую роль труда он целиком перенес на конкретную судьбу моей героини Наташи Граевой, на конкретный исторический отрезок времени, в который произошла утрата ее физической красоты. Надо помнить, что это были годы Отечественной войны.
Труд превратил обезьяну в человека, но труд может и, наоборот, превратить человека в обезьяну. Вспомните Чарли Чаплина в кинофильме «Огни большого города». Это и есть то, что называют классовым антагонизмом между трудом и капиталом, а значит — между трудом и красотой в его крайней и неизбежной форме. ' Допускаю, на первых порах критику могла смутить внешняя похожесть конфликтов труда и красоты. Несмотря на возможно похожий результат, в основе они полярны. Во время Отечественной войны в одном бою погибал наш советский воин и фашист. Результат один и тот же, но глубинный смысл их жизней, их идеалов, их борьбы, их смертей непримиримо противоположен. Красота моей героини погибла по законам этой борьбы:
Судьба Наташи — это подвиг,
А подвиг стоит красоты.
Поначалу меня так же упрекали, чаще всего устно, за то, что я в своей поэме якобы оправдываю продажу таких шедевров искусства, как, например, тициановская «Венера» — вечная сестра моей смертной Наташи, сестра по красоте и даже в какой-то мере по судьбе. Нет, я не ставил себе такой утилитарной цели. Было бы также странно и антиисторично ополчаться сегодня на то, что когда-то мы ходили разутыми и раздетыми. «Мы пропадали без железа, и рабство нам грозило всем», — говорит у меня сталевар, оправдываясь перед проданной «Венерой». По существу, он заодно отвечает и старику искусствоведу, искреннему ревнителю красоты, оплакавшему продажу картины.
На мой взгляд, в нашей критике еще слабо разработана проблема трагического. Отсюда робость многих толкований, желание обойти острые вопросы жизни, поднятые литературой. С трагическим часто путают печальные случайности, а не то, что неизбежно и даже осознанно. Такой трагической неизбежностью была утрата красоты в двух ее категориях — в нашей земной, представленной Наташей Граевой, и вечной, олицетворяемой «Венерой» Тициана.
Для моего замысла между Наташей и «Венерой», кроме красоты, роднящей их, нужна была и другая — жертвенная связь. Не каждая сама по себе. Когда в начале 30-х годов «Венера» плыла за океан, а «навстречу ей машины плыли», в конечном счете они плыли, чтобы облегчить судьбу подрастающей Наташи и вообще, и на случай предстоящих военных испытаний. Без жертвы «вечной» судьба смертной женщины в такой войне, как Отечественная, была бы наверняка еще тяжелей.
Если жертва «Венеры» еще не смогла защитить и спасти красоту Наташи — не жизнь, жизнь она помогла спасти, — то две жертвы красоты, два подвига уже сегодня дают результат. Не будь этих жертв, кто знает, какая судьба постигла бы наше социалистическое общество. Случись катаклизм, было бы не до проблемы красоты. Но уже сегодня труд, изнурительный когда-то, начинает превращаться из материальной необходимости в эстетическую. И тем обиднее наблюдать, когда этот закономерный процесс тормозится по нашей вине, когда еще происходит утрата красоты из-за нашей неряшливости. Видимо, небезосновательно все эти мысли в поэме я подытожил строчками, замеченными потом критиками и публицистами:
За красоту
Людей живущих,
За красоту времен грядущих
Мы заплатили красотой.
Признание этих строк сопровождалось признанием всей моей поэтической концепции, выраженной в «Проданной Венере». При этом критика заметила, что поэма родилась не на пустом месте, что она — логическое развитие всего того, что было сделано мной до этой поэмы, что тема красоты — «моя» тема. Так появился интерес к моему творчеству и ко мне как творческой личности.
Любителям поэзии известно, что Вы давно и успешно работаете в эпическом жанре. Не могли бы сказать, чем привлекает Вас так называемая большая форма?
Жанр поэмы, в том числе и лирической, привлекает меня своей достоверностью. В лирическом нее стихотворении я могу быть менее документальным, хотя по настроению и более точным. Парадоксально, но так. Минутное настроение, закрепленное в лирическом стихе, не может дать объективную картину времени, даже моего собственного главенствующего представления о нем. В поэме же сцепление жизненных факторов, вносимое авторское «я», фантастические мотивы, элементы символики должны быть психологически обоснованы, взаимосвязаны и подчинены внутренним законам развития, движения. Если такое сцепление есть, если организм еще живет и движется в главной идее, если он художественно убеждает, — в этом великая документальность. Если лирическое стихотворение можно поставить на уровень живой клетки или группы клеток, то поэма тяготеет к уровню всего организма.