Лирические и любые другие отступления от темы возможны (оправданы) только тогда, когда они — притоки потока, бегущего из точки «А» до точки «Я». Дерево, у которого может быть сколько угодно веток, но сучья которого необходимо обрубать.
Разве не всегда писатель знает конец своего рассказа?
Далеко не всегда!
Бывает, что знаешь только конец — и от него в своём воображении добираешься до начала. Бывает, что в голову приходит первая фраза — эдакий как бы узелок, — и начинаешь сам для себя его развязывать, и, когда развяжешь его и растянешь верёвочку, конец её окажется гораздо дальше или ближе, чем ты думал. Бывает, наконец, и так, что ни начала, ни конца рассказа не знаешь. Перед тобой самое сердце событий — и надо выяснить, с чего они начались и чем кончатся.
Не так-то просто бывает раскусить этот орешек, найти правильное, то есть совершенно правдоподобное построение рассказа. Надо выдумать так, чтобы всё в нём было как в жизни.
Короче говоря, — надо выдумать правду.
Но если это выдумка, то это уже не правда, а фантазия художника (искусство). Фантазируя, легко сбиться с пути и начать рассказывать такое, чему читатель не поверит.
«У всякого искусства есть два отступления от пути: пошлость и искусственность, — говорит Лев Толстой (дневник). — Между обеими — только узкий путь. И узкий путь этот определяется порывом. Есть порыв и направление, то минуешь обе опасности. Из двух страшней — искусственность».
«Направление» — это не наша ли невидимая прямая между точками А и Я? А «порыв» что-то очень похожее на «взлёт», «вдохновение».
Скажем от себя: вдохновение — дело наживное, дело рабочее. Бывает, чувствуешь себя усталым, совсем разбитым, бессильным справиться с поставленными перед собой задачами (опять вспомнишь Томаса Манна: «проклятие!»), но не сдаёшься. Долго ничего не выходит.
Потом начинаешь врабатываться, начинает что-то получаться — и вдруг опять: будто полёт во сне, приходишь «к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий». И опять — «невозможное возможно, дорога дальняя легка».
Добиваешься вдохновения работой, тем, что ищешь решения неразрешимого, стремишься понять тайный смысл совершающегося перед твоим умственным взором.
«Истинное художественное произведение, — говорит Лев Толстой, — …производится только тогда, когда художник ищет, стремится. В поэзии эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, что художник надеется, ясно увидев, закрепив то, что есть, — понять смысл того, что есть». (Дневник).
Постижение жизни искусством возможно именно благодаря вдохновению — особому какому-то возбуждению мозга. «Удивительно… до чего хорошо работает мозг, когда он возбужден». (Веркор. «Люди или животные?»).
Хорошо — прямо как в русской сказке «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что». Стоит писателю заказать что-либо невидимому духу, странное носящему имя Шмат-разум, как перед ним — писателем — является всё, что бы он ни пожелал.
«„Эй, Шмат-разум!“ — „Что угодно?“ — „Покорми меня!“ В ту же минуту — откуда что взялось! — зажглись люстры, загремели тарелки и блюда и явились на столе разные вина и кушанья»[33].
Часто выручает писателя таинственный Шмат-разум, когда ему приходится выдумывать правду, — невидимый его помощник. Надо только смело фантазировать, помня запись Марка Твена в одной из его записных книжек: «Говорят, что правда удивительнее вымысла. Это потому, что вымысел боится выйти за пределы вероятного, правда — нет».
Он указывает, из чего растить вымысел: «Описывая вымышленный случай, приключение или положение, вы можете сбиться с пути — и искусственность вещи легко будет обнаружена. Если же вы берёте факт, знакомый вам по личному опыту, — это будет ваш жёлудь. Он пустит корень, и дерево, хотя бы оно росло и цвело до самого неба, будет настоящим, не выдуманным».
И он же наставляет:
— Говорите правду или обманывайте, но попадайте всегда в точку.
А чтобы «попадать в точку», необходимо всегда помнить, что искусство — далеко не простое «отображение жизни». В искусстве жизнь преломляется сквозь «магический кристалл» (Пушкин), всё лишнее убирается с прямого пути рассказа от А до Я, что-то в действительности преуменьшается, что-то неизбежно преувеличивается, иногда до гиперболических размеров.
«Фигурально выражаясь, — говорит С. Образцов в своей книге „Актёр с куклой“[34], — художник всегда делает из мухи слона.
2×2 = 4 — это арифметика жизни.
В искусстве 2×2 = 5 или 20; чем больше, тем удивительнее, тем убедительнее.
В жизни варёная картошка и стол — всего-навсего картошка на столе. В замечательном фильме братьев Васильевых „Чапаев“… это уже не просто картошка на столе, это — гражданская война: 2×2 = 100».
В той же своей книге он правильно утверждает:
«По существу, произведение искусства всегда открывает что-то новое, в противном случае оно просто не нужно. И, мало того, внутри самого произведения искусства, по дороге доказательств, ведущих к общей цели, происходят тоже маленькие открытия».
Вот почему натурализм — не искусство: ведь он старается только копировать натуру, ничего своего не ищет и, конечно, не находит.
Помня золотое правило Чехова: «Если вы говорите в первой главе, что на стене висит ружьё, во второй или третьей главе оно должно непременно выстрелить. А если не будет стрелять, не должно и висеть», — просим всех играющих в новеллино обязательно вешать ружьё — по возможности двуствольное, а то и многозарядное! — в самом начале новеллино — и тут же дать понять читателю, что оно вот-вот выстрелит, только неизвестно ещё в кого…
Повесив ружьё на стенку в точке А, устремляемся от этой точки к точке Я. Это — наш миттельшпиль.
В моей терминологии дебют, начало рассказа — это запевка, музыкальный узелок. Дальше строю скелет вещи.
Тут придётся мне просить прощения у читателей: иллюстрировать этот рассказ о том, как делаются рассказы, это лирическое пособие в помощь играющим в новеллино я буду примерами из своей рабочей практики. Не потому, конечно, что считаю их образцово сделанными, а потому, что только о своих вещах во всех подробностях знаю, как они были сделаны.
Одним из наиболее удачных своих сюжетных рассказов считаю «Последний выстрел», и хоть написал его ровно тридцать лет назад, хорошо помню, как он сделался.
Я жил тогда в маленьком провинциальном степном городке — и тосковал по лесу. Проснувшись как-то утром, вспомнил Алтай, на котором прожил четыре счастливых года, его дремучую тайгу, горы, изумительно метких охотников, с которыми пришлось там познакомиться, их замечательные рассказы — ночью, у костерка. Испытываешь какое-то особенное, настороженное чувство, когда сидишь в ярко освещённом костром кругу, а оттуда — из чёрного-чёрного чрева таёжной ночи, знаешь: следят за тобой чьи-то глаза. Следят с испугом, с любопытством, а некоторые, может быть, и с кровожадным вожделением, глаза зверей. И — кто знает? — может быть, и человеческие.
С утра в тот день меня охватила сладостная тревога, знакомое беспокойство: скорей, скорей за стол! (Верный признак приближения Шмат-разума: страстное желание писать, хотя сам ещё не знаешь — о чём.) И я уговорил жену и детей пойти на целый день на реку.
Проводив их, сразу сел за стол — и написал на чистом листе бумаги: «Выстрел раздался неожиданно, как гром из ясного неба». Фраза эта — кстати сказать, не бог весть какая оригинальная — уже вертелась у меня в голове. И вот ещё до прихода Шмат-разума я не повесил на стенку, а просто выстрелил из ружья, — и это был неплохой дебют, точнее — гамбит в рассказе, который я потом приписал к этой первой фразе, — как пиджак пришил к пуговице.
Тут — откуда ни возьмись — невидимо прибыл Шмат-разум — и давай подкидывать под перо разные удивительные вещи.
Первая фраза вдруг стала второй: над ней я надписал маленькую картинку — как охотники готовят в котелке сухарницу, — ночью, в тайге, на костре.
Пуля угодила в котелок. Два брата-охотника, естественно, вскочили и кинулись под защиту толстого ствола кедра. А лайка их — Белка — кинулась в темноту — на выстрел.
Миттельшпиль развёртывается так.
Из темноты до братьев доносится сначала звонкий лай, потом вдруг приглушённый хрип Белки. Охотникам становится ясно, что стрелявший украл их драгоценного помощника на охоте за соболями — их прекрасную лайку. Старший из братьев вслепую бросается в тайгу — выручать собаку. Второй выстрел из темноты ранит его в правую руку. Вор исчезает.
Преследование немыслимо. Братья-соболятники не спят ночь, думают, что им делать. Тут я даю читателю немножко отдохнуть от стремительно развернувшихся событий. Даю остыть и подумать старым соболятникам. Пока ночь, пока преследование невозможно, надо поближе познакомить читателя с братьями.
Братьям понятно, почему у них украли собаку: она — лучшая в округе лайка-соболятница, и у них много завистников. Только три драгоценности есть у стариков: их Белка, да сумка, уже полная соболиных шкурок, да их меткие глаза. На глаза лайку не сменяешь. Надо попробовать — на соболей.
А как найти вора? Сюда в тайгу одна дорога — река. По ней заходили охотники, по ней будет возвращаться и вор.
С детства молчаливым старикам не было необходимости обмениваться словами: мысль у них работала одинаково, точно на двоих была у них одна голова. И когда стало светать, оба враз поднялись и, не обменявшись ни одним замечанием, побежали звериной тропой вниз — к реке.
Тут интерес читателя перемещается: братья прибежали на берег, ждут, — а неизвестно, проехал уже здесь вор или нет? И внимание читателя опять напрягается: удастся ли старикам вернуть себе кормилицу?
Но вот мчится по течению стремительной горной реки лодка. Кто правит ею — не видно: на корме мешки с песком, а на носу — Белка, привязанная на веревке. Братья кричат вору, потрясая над головой сумкой: «Воз