«В силу какого невероятного стечения обстоятельств мои юношеские блуждания – зима, Россия, огромное красное солнце над снегом, Кавказ, Босфор, Диккенс, Гауптман, Эдгар По, Офелия, Медный Всадник, Леди Гамильтон, трехдюймовая пушка… и, наконец, ужасное месиво человеческих лиц… Шекспир, Великий Инквизитор, смерть князя Андрея, Будапешт и мосты над Дунаем, Вена, Севастополь, Ницца, пожары в Галате, выстрелы, море, города и беззвучно струящееся время… в силу какого невероятного стечения обстоятельств все это множество чужих и великолепных существований, весь этот бесконечный мир, в котором я прожил столько далеких и чудесных жизней, свелся к тому, что я очутился здесь, в Париже, за рулем автомобиля, в безнадежном сплетении улиц, на мостовых враждебного города, среди проституток и пьяниц, мутно возникающих передо мной сквозь легкий и всюду преследующий меня запах тления?»[39]. Перед нами характерное для Газданова смешение явлений разных рядов: круга чтения и жизненных впечатлений, авторов и персонажей, определившее быт и бытие писателя, его философию жизни, мир его прозы.
Мы слышим в творчестве Газданова голоса многих – это и русские, и французские писатели – М. Пруст (о чем так любила писать эмигрантская критика), Ги де Мопассан, Л.-Ф. Селин, Ф. Мориак, РМ. Рильке… Но при этом нужно помнить, что изначально как личность он формировался не собственно русским, а российским культурным пространством, на культурных перекрестках, нужно постичь роль Кавказа как его прародины, глубинный слой культурно-этнических дефиниций. Хотя родился Газданов в Петербурге, по-осетински не говорил, тем не менее осетинский язык знали его родители, основополагающая часть его жизни – детство прошло в осетинской семье, летом он часто гостил во Владикавказе у деда, знаменитого своей удалью (дом его до сих пор сохранился). Генетический код Газданова как личности – осетинский (недаром 29 апреля 1930 г. в письме осетинскому общественному деятелю, писателю, бывшему владикавказскому главе Г. Баеву, жившему в ту пору в Берлине, он назвал себя «чистокровным осетином»). Его творческую индивидуальность во многом определили глубинные интимные национальные коды, генетически усвоенные им у осетинской культуры.
В целом же мы слышим в творчестве Газданова многоголосицу разных культурных кодов, разных культур. Но в результате, – и это главное – мы слышим – его уникальный голос.
Первый же роман Газданова «Вечер у Клэр» (1930) принес ему известность; этот роман, за которым стоит Россия, по своему эпическому дыханию напоминает «Степь» Чехова. Русская эмигрантская критика, реагируя на поэтику «потока сознания», слышала там более всего голос Пруста. Пожалуй, гораздо очевиднее в романе присутствие принципиально важных для эстетики писателя традиций лермонтовского романтизма и толстовски-остраненного взгляда на мир. Но в целом эта вещь уникальна: у Газданова здесь нет непосредственных предшественников, он создал свой мир, выступил как самобытный писатель. Какой русский писатель, после А. Белого, В. Розанова, Ф. Сологуба, мог без иронической ухмылки написать в то время лирическую, романтическую драму юной любви на фоне жестокой жизни, драму погони за призраком любви и, в конце концов, ее крахе?
Примечательно, что 1929 г., когда был завершен роман «Вечер у Клэр», Газданов написал эссе «Миф о Розанове». Прошедший Гражданскую войну, страдающий, как и все молодые писатели – младо-эмигранты танатологическим комплексом, чувствующий присутствие в жизни смерти, как ощущает наркотики собака, натренированная на их поиск, он видит в Розанове человека, который всю жизнь умирал. И создает свой «миф» о нем как о писателе-метафизике, всю жизнь творившем в «предельной ситуации», жившем с постоянным ощущением «порога смерти». Газданов находит у Розанова предельную, невыносимую концентрацию экзистенциального мироощущения, «существование в смерти» тогда, как нужно было жить, и отторгает его, обосновывая необходимость этого отторжения ссылками на Толстого (напоминая уникальную в русской литературе сцену отречения Пьера от умирающего Каратаева в «Войне и мире») и ссылками на освященный Евангелием закон об отречении живого оттого, кто должен умереть: «Петр три раза отрекался от Христа уже в то время, когда для Царя Иудейского был сколочен деревянный крест, на котором Его распяли. И в тот момент, когда это происходило, прав был Петр, а не Иисус, потому что Петр остался жить, а Иисус умер».
Эссе Газданова было написано «против течения» эмигрантского общественно-литературного мнения, в рамках которого как раз сложился своеобразный культ Розанова. Конечно, прежде всего Газданов полемизировал с Мережковским и Гиппиус, которых не любил, а также и с А. Ремизовым, П. Сувчинским, Д. Святополк-Мирским; его эссе – отклик на книги (1927) В. Зеньковского, на переиздание в Берлине первого короба «Опавших листьев», о чем писал Г. П. Федотов в 1930 г. в первом номере младоэмигрантского журнала «Числа»[40]. Эмигрантская апология Розанову побудила Газданова написать эссе, однако он так и не решился опубликовать его (оно увидело свет лишь в 1994 г.). И дело было, конечно, не в его «боязни» перед общественным мнением. Храбрости ему не занимать: его шокирующее эссе «О молодой эмигрантской литературе» (1936) вызвало целую дискуссию и отповедь «старших» эмигрантов; вспомним и его нетрадиционные эссе о Гоголе и Чехове, и его столкновение с «мэтром» Мережковским. Известно знаменитое суждение Г. Адамовича о том, что он всегда держался независимо.
Газданов не стал публиковать «Миф о Розанове», возможно, ощущая зыбкость своей позиции «отречения от умирающих». А скорее всего по другим причинам. Тут вновь возникает оппозиция Газданов – Набоков.
Набоков отзывается о Розанове как о «замечательном писателе, сочетавшем блестки необыкновенного таланта с моментами поразительной наивности»[41]. Делает он это в лекции о Достоевском, рассказывая своим американским студентам о роли Аполлинарии Сусловой в жизни писателя, позднее вышедшей замуж за Розанова. «Я знал Розанова, когда он уже был женат на другой», – замечает Набоков. Вот тут-то и сказались четыре года разницы в возрасте. Формирование Газданова как личности и писателя (он начал печататься через шесть лет после отъезда из России) происходило и завершилось в эмиграции, он в сущности «пропустил» Серебряный век и Розанова, яркого его представителя.
Отношение к Розанову еще раз выявляет принадлежность Набокова и Газданова разным культурным пространствам. Они представляют два разных типа художественного сознания, порожденных российской культурой. Набоков – последний в русской литературе выходец из дворянской усадьбы и «поскребыш» Серебряного века, когда литература дошла до невероятной степени тонкости, можно сказать истонченносги, он оценивает литературу с сугубо эстетических позиций, отсюда его приятие Розанова, и смотрит на человека холодным взглядом энтомолога («Приглашение на казнь», «Камера обскура» и пр.). Газданов, светлая романтическая душа, не искушен играми и перверсиями Серебряного века. У него преобладает этический подход к литературе в духе классической русской традиции или традиций российской разночинной интеллигенции, выходцем из которой он был.
Но вместе с тем все и гораздо сложнее, о чем свидетельствует, в частности, раннее эссе Газданова «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» (1929), где он объединяет Гоголя, По и Мопассана как писателей, чье искусство «находится вне классически рационального восприятия»: Гоголь снедаем духовным недугом, доведшим его до безумия; «Орля» Мопассана – это по сути записки сумасшедшего и дневник болезни писателя; Эдгар Алан По жил точно в бреду.
Объединяет писателей, по Газданову, и их трагический конец – смерть (а до того жизнь) в полном одиночестве – таковой была, на взгляд писателя, их расплата за особый творческий дар, то есть дар создания «искусства фантастического»; чтобы пройти расстояние, отделяющее его от мира фактической реальности, нужно особое обострение духовного зрения.
Тут явна перекличка с Набоковым: Газданов пишет о фантастическом, лишь несколькими буквами отличающемся от фактического, у Набокова – комическое отделяет от космического всего лишь одна свистящая. Признавая присутствие «за пределами обычной действительности» феноменов иного измерения, Газданов признает невозможность объяснения «ни что такое страх, ни что такое смерть, ни что такое предчувствие».
Пожалуй, еще более явно, чем Набоков, Газданов в характерной для него манере вводит мотив смерти: «фантастическое искусство существует как бы в тени смерти», почти «все герои фантастической литературы и, уж конечно, все ее авторы всегда ощущают рядом с собой чье-то другое существование. Даже тогда, когда они пишут не об этом, они не могут забыть о своих двойниках»[42].
В «Заметках», а именно так можно определить жанр эссе Газданова (вспомним определение Г. Федотовым жанра книги Набокова «Николай Гоголь» – «заметки на полях…»), писателю важна значительность «иррационального начала в искусстве», ощущение «иной реальности»: таковы основные мотивы его рассказов конца 1920-х – начала 1930-х годов.
Газданов, как и Набоков, оспаривает в своем эссе и творчестве правомерность вульгарного представления об искусстве как социальной категории, как составном элементе общественной жизни, а именно так, на его взгляд, понимается его роль в России. «Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность. Область логических выводов, детская игра разума, слепая прямота рассуждения, окаменелость раз навсегда принятых правил – исчезают, как только начинают действовать силы иного, психического порядка – или беспорядка – вещей»