[43].
Очевидно, что Газданов в своем толковании Гоголя и природы искусства движется в одном с Набоковым русле, но независимо от него, параллельно ему и даже с некоторым опережением.
В творчестве Набокова и Газданова в 1920-1930-е годы действительно очевидны элементы общности, недаром эмигрантская критика предъявляла им сходные обвинения в «нерусскости», в том, что им нечего сказать, в отсутствии позитивных героев и любви к человеку, в маскировке внутренней пустоты словесным фейерверком. Список негативных отзывов критики можно дополнить и «чрезмерной» склонностью писателей к иррациональному, темам безумия, смерти.
На самом деле это была новая проза (о чем уже много написано в нашем и зарубежном литературоведении), адекватная мировосприятию и экзистенциальному опыту человека XX века. Для обоих писателей мир бесконечно таинствен, непостижим. Оба познали «ужас Арзамаса». У обоих проза насыщена размышлениями об искусстве и литературе, интертекстуальными перекличками в пределах их собственного творчества и в более широком литературном контексте. Оба принадлежат к «молодому поколению» русских литераторов-эмигрантов, лишенному социальной миссии, и оба – представители литературы русского экзистенциализма, одиночки по своему экзистенциальному положению, однако Набоков – индивидуалист и по типу личности, тогда как Газданов по типу личности одиночкой не был. Оба – утописты, каждый – на свой лад.
Черты сходства лишь оттеняют коренное различие этих писателей. Оно проявляется в данном случае в том, что, в отличие от Набокова, Газданов пишет о Гоголе не самом по себе, а объединяет его с Э. По и Мопассаном – его эстетический вектор отличен от Набокова.
Если Набоков одержим «русскими вопросами», памятью о России, о своем русском детстве как о рае и в своих лучших вещах ведет целенаправленный диалог с русской традицией, Газданов не «зациклен» на русской теме. Он задается вопросами, которые диктует ему внутренний опыт человека, рожденного российским культурным пространством, но осознавшего себя как личность и писатель в другом, чужом мире, в мире культурного пограничья, где он остро ощущает свое одиночество. И как писатель он ведет диалог со всем доступным ему пространством культуры. И осознанно или нет основывается на модернистском представлении о традиции как о «единовременном ряде», но толкует его расширительно, чувствуя себя на семи ветрах мировой литературы. Поэтому Гоголь и оказывается у него в одном ряду с Э. По и Мопассаном. Правда, при этом Мопассана он делает «гоголеподобным» и находит у него совсем не то, к чему привык «средний российский читатель», т. е. не реалистические, типа «Милого друга», сочинения о «французских нравах», а совершенно другое: Мопассана, автора «Орля», фантастического повествования о страхе и безумии. А Эдгар По в рассказе «Авантюрист» становится похожим на некий гоголевский персонаж (причем из ранней гоголевской прозы) и к тому же оказывается в Петербурге, где никогда не был.
И хотя корни Газданова в России, а в его творчестве несомненно сильнейшее присутствие русской культуры, возможно, именно он, а не Набоков, и есть «наименее русский из всех русских писателей», что ни в коей мере не умаляет его таланта, значимости того, что он сделал, и свидетельствует лишь о многообразии типов творческой личности, порождаемых российской культурой.
Сбежав от ада тоталитаризма в России, Газданов в эмиграции прошел круги «ночных дорог», ад отчуждения и одиночества, и почувствовал себя человеком – между Сциллой и Харибдой. Именно одинокий человек, волею судьбы попавший в чуждый ему мир – его главная тема, как и тема рока, судьбы. Он задается вопросами экзистанса.
Потому-то он одним из первых в русской эмигрантской литературе (рассказ «Биография» написан в 1928 г.) начал изображать иностранцев – французов, ибо в каком-то смысле ему все равно, кто по национальности его персонажи – ему важны прежде всего глубинные проблемы человеческого бытия – смысла жизни, что такое душа, счастье, поэтому его французы порой так похожи на русских («Нищий», «Пробуждение», «Счастье»). Как заметил писатель-эмигрант Яков Горбов, Газданов склонен к «пересаживанию» русской души во французское тело, его персонажи «заболевают» проклятыми русскими вопросами о смысле жизни своей и других людей[44], но тут следует отметить близость экзистенциальной проблематики русскому складу ума, российской ментальности.
Каковы главные компоненты художественного сознания Газданова? Это порожденная в значительной мере личным опытом писателя экзистенциальная культурфилософия, традиции русской классической и западной литературы, культурно-этнический (осетинский) субстрат, этико-философское воздействие масонства. Как сочетались в его рамках эти, казалось бы, разновекторные явления?
В творчестве Газданова присутствуют многие архетипные черты экзистенциализма: признание одиночества человека в этом мире, алогичности и трагизма его бытия, ориентация на существование и глубоко личностную истину, стоицизм, сопротивление разложению, мраку, небытию.
Можно выявить эстетико-философские связи Газданова с западноевропейскими философами (С. Кьеркегором, Э. Гуссерлем, М. Хайдеггером, Г. Марселем и т. д.), всей классикой философского и эстетико-философского экзистенциализма. Такого рода попытки изучения творчества Газданова, уже предпринимавшиеся, свидетельствуют о том, что он органично вписывается в европейский культурно-философский и литературный контекст.
Газданова (Л. Диенеш и др.) сближают с Альбером Камю, хотя, учитывая хронологию, речь, естественно, идет о типологическом сходстве: к началу 1940-х годов, когда Камю появился на авансцене, Газданов – уже зрелый писатель, автор романов «Вечер у Клэр», «История одного путешествия» (1934–1935)t «Ночные дороги» (1939–1940), многих рассказов, в которых в значительной мере нашла выражение его философия жизни.
Существенную, еще не оцененную по достоинству роль в его формировании сыграли русские философы (книги НА Бердяева были в его библиотеке. Л. Шестов с 1921 г. читал лекции по философии на историко-филологическом факультете в Париже, где с конца 1920-х годов учился Газданов). Пожалуй, можно сказать, что для Газданова органично единство философии и жизни, жизни и эти ко-эстетической установки, рассматривавшееся русскими философами начала века (Л. Шестов, В. В. Розанов, хотя эту линию философской прозы представляют также С. Кьеркегор, М. Унамуно) как идеал бытия человека. Творчество Газданова (и это не редкость в российской литературе) подвергалось жестоким испытаниям жизни, оно имело не только и не столько литературные, теоретико-философские источники, оно было выстрадано жизнью. И. Бабель в разговоре с Ю. Анненковым в Париже очень точно заметил: «…героический Гайто Газданов»[45].
Газданов производит впечатление последовательного экзистенциалиста практически во всем своем творчестве. Повествователей в его имеющих автобиографическую основу романах «Вечер у Клэр» и «Ночные дороги» можно рассматривать как типично «экзистенциальных героев», постигающих и преподающих читателю науку выживания. Его персонажи – странники, они совершают – с остановками – свои, чреватые непредсказуемыми поворотами и метаморфозами души, реальные и метафорические путешествия и полеты к конечному пункту назначения – смерти. По Газданову, сущность человека часто не видна окружающим и не всегда ясна ему самому, нужна экстремальная ситуация, чтобы обнажить скрытое (роман «Пробуждение», рассказы «Судьба Саломеи», «Панихида», «Ошибка», «Нищий», «Письма Иванова», «Счастье» и др.). Его персонажи (Артур в «Истории одного путешествия», повествователь в «Призраке Александра Вольфа» и др.) попадают в предельные ситуации и смело берут на себя то, что в литературе XIX века было бы воспринято как грех, а именно тяжкий груз убийства, для них грехом не являющийся. Понятие «греха» исчезает из этого мира, ибо нет веры как религиозного феномена, хотя христианские нравственные императивы сохраняются: любовь к ближнему, идеал человеческого братства – верность дружбе, неприятие животно-плотского, бездуховного начала, корысти.
В известной мере Газданов наметил свою этико-эстетическую матрицу уже в одном из первых рассказов – «Биография», – не замеченном ни эмигрантской, ни более поздней критикой. Там рутину повседневного существования французской проститутки, вызывающего у читателя отвращение своим безвоздушием, беспросветностью и физическим распадом, «взрывает» предельная ситуация – неожиданная смертельная болезнь. И вдруг в этом телесном, темном, «глухом», существе, всеми (кроме хозяйки гостиницы) покинутом, съедаемом чахоткой, мучающемся от боли и страха смерти, в этой жуткой тьме человеческого существования происходит что-то, вроде вспышки света:
«И однажды, когда к ней пришла хозяйка, она прохрипела:
– Вы знаете, мадам, я понимаю, что такое душа… Душа, это такая маленькая вещь, которая не болит, но страдает…»
Несмотря на весь антураж нейтрального, натуралистического повествования, едва ли не в духе Золя, а еще более в духе литературы экзистенциализма, этот рассказ без прикрас, о жизни унылой, грубой, с сутенером, кровавыми плевками, возможно, и был написан ради этих слов, а в авторе его явно ощущается наследник Достоевского. Через много лет этот ранний рассказ эхом отзовется в более зрелом рассказе «Панихида» (1960) – о том, как жизнь унижает человека, он и сам унижает себя, но никому не закрыта дверь к блаженству, душа и дух, порой, казалось бы, превращенные существованием в почти ничто, а на самом деле лишь загнанные вглубь, способны воспарить даже у самых падших.
Таким образом, если в западном экзистенциализме человек загнан в угол, обречен на одиночество, бессилен и ему, в сущности, приходит конец, а уж во французском «новом романе» от человека остались лишь одни «всхлипы», Газданов, несмотря на все внешние признаки писателя-экзистенциалиста, в сущности, движется против траектории западного экзистенциализма и остается в рамках гуманистической традиции, пытаясь найти для человека выход, спасение, проскользнуть между Сциллой и Харибдой.