Любопытно, до какой степени эволюция 3-стопного ямба тождественна соответственной стадии эволюции 4-стопного ямба. Исходная стадия — Батюшков: господство 4-стиший, господство рифмовки AbAb, господство замкнутых строфоидов, простота и четкость. Молодой Пушкин еще держится батюшковского образца, но уже сокращает долю 4-стиший и долю рифмовки AbAb. А Жуковский и Вяземский смело расшатывают эту манеру: Жуковский — резко усиливая открытость строфоидов, Вяземский — нанизывая сверхдлинные многостишия, а среди 4-стиший выдвигая на первое место не рифмовку AbAb, а иные. То же самое происходило и с 4-стопным ямбом на «перегоне» от Дмитриева до молодого Пушкина; только там этот процесс занял лет тридцать, а здесь сжался до пяти («Мои пенаты» — 1811, послания Вяземского — 1815–1816). Затем 4-стопный ямб начинает свой медленный обратный путь от раскованности к строгости, а 3-стопный ямб вдруг угасает так же быстро, как быстро он расцвел.
7.4. Длина строк в вольном ямбе. В вольном ямбе к рассмотренным нами характеристикам строфоида — объему, рифмовке и замкнутости — прибавляется еще одна, наиболее бросающаяся в глаза, — расположение длинных и коротких строк. Сочетания 6-, 5-, 4-, 3-стопных строк в строфоиде (2- и 1-стопные строки здесь редкость) крайне разнообразны и на нашем малом материале сколько-нибудь исчерпывающе показаны быть не могут. Поэтому ограничимся только показателями самой общей тенденции — средней длины стиха (в стопах) на каждом месте 4-стиший и 2-стиший различной рифмовки. Результаты (сводные по пяти авторам):
Длина строк убывает от начала к концу строфоида, заметнее всего — в 4-стишиях AbAb («закон облегчения стиха к концу строфы»). Интересно, что при этом в трех случаях из четырех самой короткой строкой 4-стишия оказывается, однако же, не последняя, а предпоследняя. Интересно также различное построение 2-стиший: в мужском оба стиха одинаковы, в женском второй стремится быть короче первого (быть может, для того, чтобы подчеркнуть законченность двустишия: в мужском эту функцию выполняет само мужское окончание). Более подробное исследование русского вольного ямба (начатое в свое время Л. И. Тимофеевым и М. П. Штокмаром[431]) — еще впереди.
Краткие выводы. Всякий исследователь истории литературы интуитивно чувствует, что она представляет собой чередование периодов экстенсивного и разностороннего экспериментаторства с периодами сосредоточенной разработки ограниченного числа формальных средств, отобранных из опыта предшествующего периода. В русской поэзии эпохами экстенсивных экспериментов были барокко (от Симеона Полоцкого до Ломоносова включительно), романтизм, модернизм; эпохами интенсивной разработки их результатов — классицизм, реализм, советское время. Это интуитивное ощущение чередования эпох, культивирующих богатство и сложность репертуара форм, с эпохами, культивирующими ограниченность и простоту репертуара форм, может и должно быть подтверждено объективными данными. Такая работа потребует огромного охвата материала и подробнейшего учета элементов формы. В настоящей статье выделен лишь малый кусочек этой большой темы: судьба одного размера на протяжении двух эпох, когда он разрабатывался. Нестрофический 4-стопный ямб явился в русской поэзии на исходе классицизма, расцвел в эпоху романтизма и, постепенно угасая, прожил всю эпоху реализма. Этой смене эпох «классицизм — романтизм — реализм» соответствует в нашем материале смена манер «простота — сложность — простота».
Для начала развития нашего размера характерен стих Дмитриева. Его нестрофический ямб только что отделился от строфического: он словно сложен из обломков одических строф. Среди строфоидов господствуют 4-стишия, среди 4-стиший — рифмовка AbAb; 2-стишия преобладают над многостишиями; большая часть 2-стиший и охватных 4-стиший интегрированы в 4-стишия AAbb и 6-стишия AAbCCb (завещанные одической строфою); большинство строфоидов синтаксически замкнуто. Все это — признаки стремления к простоте и четкости.
Для романтического этапа развития нашего размера характерен стих Жуковского, Вяземского и молодого Пушкина. Жуковский поканчивает с синтаксической замкнутостью строфоидов, решительно переходя от закрытых конструкций к открытым, от четкости к плавной связности. Вяземский поканчивает с господством однообразных 4-стиший: нанизывая строки в длиннейшие рифмические ряды, он стремится уже не к простоте, а к сложности. Именно за Вяземским следует в этом отношении молодой Пушкин. В результате доля 4-стиший в эту эпоху падает, доля рифмовки AbAb — тоже, доля интегрированных строфоидов — тоже, а многостишия начинают резко преобладать над 2-стишиями. Эти эксперименты охватывают не только 4-стопный, но и 3-стопный, и 5-стопный, и вольный ямб. Предшественниками этих поэтов были Карамзин, Горчаков, Княжнин; последователями — все поэты 1820‐х годов от Козлова до Языкова. Но уже в их творчестве намечается поворот к следующему этапу, к новому господству простоты.
Новая эпоха умеряет крайности экспериментов Жуковского и Вяземского. Сокращается открытость, строфоиды становятся более замкнутыми; сокращается доля многостиший и упрощается их внутреннее строение — 5-стишия оттесняют более длинные строфоиды. Вновь повышается доля 4-стиший и в них — доля рифмовки AbAb. Это происходит уже в 1830‐е годы, у Полежаева (доля 4-стиший в «Чир-Юрте», рифмовка AbAb в «Царе охоты») и Лермонтова (доля 2-стиший в «Хаджи-Абреке»). После этого общий характер строфики нашего стиха остается в основном неизменным до самого конца века. Только в 1840–1860‐х годах ее показатели обнаруживают колебания: во-первых, в творчестве Огарева и Никитина стремление к простоте вызывает небывалое усиление 2-стиший (это как бы крайняя точка реакции на романтическую сложность); во-вторых, в творчестве Майкова, Мея, Полонского противоположное стремление, к сохранению «заветов» Жуковского и Пушкина, вызывает заметное усиление открытости строфоидов. Но в 1870–1890‐е годы все возвращается на свои места.
На этом история нестрофического ямба XIX века кончается. Попытки его возрождения в XX веке или имели вид неприкрытых стилизаций («Египетские ночи» Брюсова), или все больше сводились к нанизыванию однообразных 4-стиший (от «Возмездия» Блока до Антокольского и Саянова). Отделившись когда-то от строфического ямба, теперь нестрофический ямб вновь перерождается в полускрытый строфический ямб. Круг его развития завершен.
P. S.В этой статье лишь мимоходом упомянуты незарифмованные «строфоиды-одностишия» (и очень редко — двустишия) — они обычно кажутся простым недосмотром поэта. Видимо, это не всегда так. Они стали предметом особого рассмотрения в недавней монографии: Shaw J. Th. Pushkin’s Poetics of the Unexpected: The Nonrhymed Lines in the Rhymed Poetry and the Rhymed Lines in the Nonrhymed Poetry. Columbus, 1994. Оказалось, что у Пушкина почти 40 таких строк и что почти всюду их появление может быть художественно мотивировано. На этом фоне было бы интересно обследовать такие холостые строки и у других поэтов. Разумеется, весь материал нашей статьи настоятельно требует расширения: некоторые из сделанных выводов, вероятно, подтвердятся, а иные окажутся преждевременными.
Строфическая традиция и эксперимент[432]
«Формальным возрождением стиха» называл М. Горький начало XX века в статье «О „Библиотеке поэта“». В предыдущие десятилетия ведущую роль в русской литературе играла проза. На рубеже веков стих выступает вперед и заявляет свое право на такие художественные задания, которые для прозы недоступны. Это требовало широкой перестройки всех выразительных средств стиха. Метрика, ритмика, рифма, строфика — в каждой области было найдено нечто принципиально новое. Этим принципиально новым был историзм эстетического ощущения. Стихотворные формы воспринимались уже не как «естественные» или «единственно возможные» — каждая из них влекла за собой ассоциации с той эпохой, когда она возникла или расцвела в русской или мировой поэзии, ощущалась как звено в цепи. Русская поэзия уже накопила такой опыт, что ритмическую (не словесную!) реминисценцию из Державина чуткий слух уже не мог спутать с ритмической же реминисценцией из Некрасова. А знакомство с мировой поэзией распространилось настолько, что сонет (например) перестал казаться поэтической игрушкой с нарочито выдуманными трудностями и раскрыл свои возможности для развития диалектики чувств, как у романтиков, и для продуманно-завершенных картин, как у парнасцев. Выражаясь античным термином, это была поэзия «ученых писателей» для подготовленных читателей.
Оглядка на традицию шла рука об руку с новаторскими поисками в области неиспробованного. Показав свою осознанную преемственность по отношению к прошлому, поэзия спешила показать, что она хочет и может выражать новые мысли и чувства новых людей, рожденных новой эпохой, и располагает для этого средствами, которых не знало прошлое. Достаточно было небольшой деформации старого, чтобы оно, не теряя связи со стариной, зазвучало как новое.
Любопытный пример тому является на самом начальном этапе русского символизма. В 1895 году молодой Брюсов пытается перейти от своих ранних лирических поэм к монументальному эпосу о гибели Атлантиды (письмо к В. М. Фриче от июня — июля 1895). Он пробует гексаметр, но в таком виде поэма слишком подражательна; он пробует другие размеры, но с ними поэма кажется недостаточно эпичной. Наконец, он ощупью натыкается на нужное ему решение: рифмованный гексаметр. Античный гексаметр был нерифмованным; внося в него рифму, поэт одновременно и сохранял ассоциации с античным эпосом, и показывал, что эпос этот обновлен и способен говорить о том, о чем неспособен был в древности:
Словно поблеклые листья под резкой ласкою ветра,