Тихо спал ты зиму в глухой гробнице
Синих льдин, покровом завернут снежным.
С лаской принял юношу гроб хрустальный
В мертвое лоно…
Вот звучание алкеевой строфы; здесь (вслед за Вяч. Ивановым) Соловьев строже передает ритм горацианского образца, соблюдая цезуру в начальных строках, чего в сапфической строфе он не делал:
Глухая роща! темный древесный храм,
Где фимиамом зерна янтарных смол,
В твоем благоуханном мраке
Свечи зеленые трав весенних…
Особое положение в этой серии античных имитаций занимает короткое стихотворение, озаглавленное (по-гречески) «Русой девушке». Это — сапфические строфы, но прорифмованные: перед нами тот простейший прием модернизации античных форм, к которому прибегнул и Брюсов в «Атлантиде». Набросков «Атлантиды» Соловьев, конечно, не видел, но при своем интересе к русскому XVIII веку он, несомненно, знал два стихотворения Сумарокова, написанные рифмованными сапфическими строфами: «Оду сафическую» и притчу III, 64. Рифмы в стихотворении Соловьева неброские (в других стихах они у него так изысканны, что обращали особое внимание критиков), и при беглом чтении их можно и не заметить. Стилизаторство было для Соловьева дороже, чем экспериментаторство:
На рассвете, зарослью скрыт листвяной,
Я, любовник, видел ее, счастливый.
Блещут златом волосы — плод медвяный
Желтой оливы.
Как смеялся девушки зрак зеленый!
Мне казалась нимфой она дубравной.
Белы ноги — серебра ток плавленый
В зелени травной.
Лоб — белее вечных снегов Тимфреста.
Волос каждый сладким дышал елеем.
В блеске выи розы давали место
Белым лилеям.
Этот ряд стихотворений занял место в «Цветах и ладане», конечно, не случайно. Идейно-эстетическая программа Соловьева, изложенная в предисловии, настаивала на том, что деление на «язычество» и «христианство» есть только недоразумение, достаточно обличаемое историей (с. 9), и обе стихии равно способны дать стимул художественному творчеству: античные «цветы» равноправны с христианским «ладаном». В следующих сборниках Соловьева эта программа уже не требовала такой демонстративности, да и собственные интересы автора все больше смещались в сторону христианства. Поэтому, хотя античная и христианская тематики продолжают сосуществовать во всех его книгах, занимая положенные разделы в их аккуратной композиции, прямые имитации античных строф из них почти исчезают. Остается гексаметр, давно освоенный русской поэзией; им написаны стихотворные повести следующей книги Соловьева, «Crurifragium» (М., 1908), отчасти стилизованные под Жуковского и Дельвига и непосредственно влагающие в античный стих христианскую тематику:
Малый стоял монастырь недалече от города Рима,
Спрятан глубоко в саду, возвышаясь стенами над морем.
Кельи везде окружала тенистая заросль,
Даже в полуденный зной разливавшая в окна прохладу…
Остается элегический дистих, столь же привычный русскому читателю, — в цикле античных стилизаций, завершающих раздел «Розы Афродиты» в сборнике «Цветник царевны» (М., 1913):
Цинтия, тише целуйся, а то услышат рабыни
И донести поспешат матери строгой твоей.
Глупая, радости больше в безмолвных, долгих лобзаньях:
Звонко целует дитя няню и милую мать…
Более редкие античные размеры — единичны (и, что любопытно, все нестрофичны). Один — это сознательное упражнение по воссозданию на русском языке сложной и еще не испробованной формы: стихотворение (в сборнике «Апрель». М., 1910) так и озаглавлено (по-латыни) «Большой асклепиадов стих» и посвящено филологу-классику (и стихотворцу) В. О. Нилендеру:
Ты — харита весны, ты — гиакинф богом любимых рощ.
Сладко имя твое, нимфа дубрав! Дафны ли дикий лавр
Вешний в кудри вплету нежной тебе? Иль Амафусии
Первый пурпур сорву — влажный венок сладкоуханных роз?..
Другой — это перевод размером подлинника «Из Иоанна Секунда» (из цикла «Поцелуи», которому Соловьев подражал в вышецитированном стихотворении «Цинтия, тише целуйся…»); он помещен в той же завершающей части раздела «Розы Афродиты», размер называется «фалекий», в русской имитации он появляется если не в первый, то во второй лишь раз (после переводов Б. В. Никольского из Катулла, 1899):
Слаще нектара поцелуй Неэры,
Весь он дышит души росой душистой,
Мирром нардовым, тмином, киннамоном,
Медом, что собирают с гор Гимета
Или с розы Кекропа медуницы…
Третий — самый интересный, потому что это не точная имитация какого-нибудь античного лирического размера, а сознательная его деформация, эксперимент на базе традиции. Читатель уже знаком с ритмом сапфического стиха (которым пишутся первые три строки сапфической строфы): «Тихо спал ты зиму в глухой гробнице…» и т. д. Теперь Соловьев надставляет этот размер одним безударным слогом в начале (анакрусой) и получает новый размер, какого не было в античном репертуаре, но который сохраняет для читателя все признаки античной семантики, — тем более что и тему Соловьев берет античную и помещает стихотворение в тот же раздел «Розы Афродиты», между элегическими дистихами «Цинтия, тише целуйся…» и фалекиями «Из Иоанна Секунда»:
Увы, боюсь я праздника Сатурналий:
Верна ли другу Цинтия в этом шуме,
Когда под утро, средь молодежи Рима,
Она венчает кудри цветущей розой,
Пьяна весельем и золотым Фалерном?..
Рядом с этим можно поставить опыт деформированного гексаметра, употребленного Соловьевым в переложениях (не размером подлинника!) хоров из «Трахинянок» Софокла (в сборнике «Возвращение в дом отчий». М., 1916):
Ты, убивающий тьму! перед кем исчезают, не споря,
Звезды ночные! О Гелиос, пламенно-жгучий!
Где сын Алкмены, скажи мне? в проливах ли синего моря,
В Азии ль дальней? Ответь мне, очами могучий!..
Это ненастоящий гексаметр, во-первых потому, что он рифмованный, а во-вторых потому, что правильные 6-стопные строчки в нем чередуются с неправильными — 5-стопными. Но ощущение «гексаметричности» он, несомненно, производит и, вероятно, производил бы, даже если бы тематика этих стихов была не античная, а более нейтральная[435].
Теперь следует рассмотреть эксперименты Соловьева на основе не античной, а романской традиции.
Самая привычная русской поэзии стихотворная форма романского происхождения — это сонет. В «Цветах и ладане» он всего один — «Максу Волошину» (в серии стихов с посвящениями Брюсову, Белому, Коваленской и т. д.). Большинство стихотворений этой серии выдержаны, как сказано, в античных строфах или в нейтральных ямбах и хореях; разрешающий эту вереницу сонет явным образом указывает на французскую, романскую поэтическую школу адресата — Волошина. Однако общей окраски раздела он не нарушает: содержание сонета — античное, пусть во французском, «парнасском» преломлении:
Ты говорил, а я тебе внимал,
Элладу ты явил в словах немногих:
И тишину ее холмов отлогих,
И рощ, где фавн под дубом задремал… и т. д.
В следующих сборниках Соловьева сонеты встречаются еще несколько раз, но в общем он к этой форме равнодушен: таких сонетных циклов, какие были у Бальмонта, Вяч. Иванова, даже Брюсова, у него нет. Видимо, для него сонет семантически нейтрализуется, привыкнув в течение веков вбирать в себя любое содержание, и поэтому неинтересен. Ощутимее и поэтому предпочтительнее были для него две другие формы итальянского происхождения — терцины и октавы.
Терцины — вереница трехстиший, сцепленных рифмами ABA BCB CDC… YZY Z, — были канонизированы в мировой поэзии «Божественной комедией» Данте. Ассоциации с этим великим религиозным эпосом остались при них навсегда. Это не значит, что иное их применение невозможно: например, в классической испанской поэзии терцины закрепились в жанре сатиры (о чем мало кто знал в остальной Европе), а Брюсов, выделивший в «Urbi et orbi» «Сонеты и терцины» в отдельный раздел, писал ими недлинные стихи любого содержания, заботясь лишь о том, чтобы терцины поддерживали в них возвышенный стиль. Но для С. Соловьева религиозная семантическая окраска этой стихотворной формы была постоянно ощутима. Поэтому естественно, что терцины возникают в его книгах всякий раз при христианской теме, которая присутствует в его сборниках, как сказано, с таким же постоянством, как античная. В «Цветах и ладане» терцинами написаны три стихотворения («Вечерняя молитва», «Храм» и «Раба Христова»); они следуют друг за другом и образуют заключение начального раздела сборника — «Маслина Галилеи»:
Три дня подряд господствовала вьюга,
И все утихло в предвечерний час.
Теплом повеяло приветно с юга,
И голубой и ласковый атлас
Мне улыбнулся там, за леса краем,
Как взор лазурный серафимских глаз.
И я стою перед разверстым раем,
Где скорби все навек разрешены.
Стою один, овеян и лобзаем
Незримыми крылами тишины…
Точно так же и в следующем сборнике «Апрель» терцины открывают и замыкают собой раздел религиозных стихов «Дщи Сионе»: в начале ими написаны два стихотворения, «Вход во Иерусалим» и «Ангел и мироносицы», в конце — одно, «Апостол Иоанн» (в промежутке — два сонета и три стихотворения нейтральными четверостишиями). В самом «светском» сборнике Соловьева, в «Цветнике царевны», терцины отсутствуют; в следующем, «Возвращение в дом отчий», изданном уже после принятия автором священства, появляются вновь, причем в той же композиционной роли: центральное произведение сборника, описательная поэма «Италия», начинается вступлением в октавах, состоит из нескольких глав, писанных онегинской строфой («Венеция», «Бордигера», «Рим» и т. д.) и посвященных картинкам современности и воспоминаниям об античности и Ренессансе, а заканчивается главой об Ассизи, родине францисканства, и это заключение написано терцинами: