…В златистые одета облака,
Вся Умбрия, как ангел в светлой ризе,
И так же, как в далекие века,
Вечерний звон несется из Ассизи.
Вступление в октавах к «Италии» тоже не случайно. Эта строфа (восьмистишие с рифмовкой ABABABCC) возникла в Италии как эпический размер и оставалась таковым в эпосе всех родов, от героического до комического («Моргант» Пульчи — «Дон Жуан» Байрона — «Домик в Коломне» Пушкина); но Гете употребил ее в посвящении к «Фаусту», Жуковский перевел его как посвящение к «Двенадцати спящим девам», и с тех пор вступление в октавах стало ощущаться как отголосок романтической традиции. Таким же вступлением в октавах начинает Соловьев и полиметрическую, трижды меняющую размер поэму «Любовь поэта» в сборнике «Цветник царевны» (а от «студенческой» темы этого вступления как бы откалывается маленькое стихотворение в октавах «Татьянин день» в том же сборнике):
Ты помнишь, как, в последних числах мая,
Явились мы в твой радостный Эдем,
За юных дев бокалы подымая,
Смеясь всему и счастливые всем,
У светлых вод, в лугах земного рая,
Стряхая пыль задач и теорем?
Окончив алгебры экзамен тяжкий,
Гордился я студенческой фуражкой.
…………………………………….
Ах, как боялся я, что оскорблю
Тебя моей любовью. Шли недели,
А я не смел сказать тебе «люблю»,
Не смел сказать, что я уж близко к цели
И что пора причалить кораблю.
Но строгие октавы надоели:
Милей твой метр, изысканный Кузмин,
Воспевший булку, Палатин и тмин, —
и далее следуют хореические шестистишия «Сердце бьется, сердце радо! Как под тенью винограда Вкусен кофе поутру!..», с ручательством напоминающие читателю кузминские строфы «Кем воспета радость лета…» или иные подобные.
Из романских стихотворных форм французского происхождения у Соловьева мелькает мимоходный триолет «Твое боа из горностая / Белее девственных снегов» с традиционным для триолета содержанием комплиментарной поэтической безделушки (в том же «Цветнике царевны» это как бы придаток к длинному стихотворению «Письмо», в котором есть строчки «Ее боа из горностая / Я быстро узнаю вдали…»). Более существенна другая строфа, которую С. Соловьев, как кажется, первый перенес на русскую почву: шестистишие aaBccB с укороченными вторым и пятым стихами, — оно вошло в моду в XVI веке у поэтов «Плеяды» для легкой, особенно пасторальной тематики, было возрождено романтиками XIX века и вместе с этой топикой воспроизведено Соловьевым трижды: два раза в «Веснянках» («Цветы и ладан») и один раз в «Цветнике царевны». Вот звучание этой «ронсаровской строфы»:
Как весенний цвет листвы,
Так и Вы
Нежным веете апрелем
В дни, когда в тени ветвей
Соловей
Предается нежным трелям.
В дни, когда исподтишка
Пастушка
Ждет пастушка в поле злачном,
И в ручье опять жива
Синева,
Тихоструйном и прозрачном…
Эта строфа не привилась в русской оригинальной поэзии и употреблялась впоследствии почти исключительно в переводах. Только один раз — вскоре после Соловьева — она была использована Вяч. Ивановым в самом сложном его произведении — многочастной полиметрической мелопее «Человек» (1915), причем в дерзком переосмыслении: применительно не к пасторальной любви, а к христианской божественной любви. В зеркальном построении первой части «Человека» эта строфа возникает дважды: в первый раз с мотивирующей «ссылкой» на песенный источник, во второй раз уже с высокой серьезностью и с такой насыщенностью христианской каббалистикой, что это место пришлось снабдить авторскими примечаниями:
Тенью по стопам четы
Реешь ты,
Учит правнуков канцона:
«Ночь настанет — приходи,
Приводи
Третьим в гости Купидона…»
…Видел Алеф, видел Бет —
Страшный свет! —
Я над бровью исполина
И не смел прочесть до Тав
Свиток слав
Человеческого Сына.
Кроме того, три деривата этой строфы — не повторяющие, а немного изменяющие ее — мы находим у Кузмина. Один — это перемена мужских окончаний на женские, а женских на мужские: так написано стихотворение, которое, по-видимому, должно было служить вступлением к циклу «Занавешенные картинки»:
…Словно трепетная птица,
Что стремится,
Шелковых мечта сетей,
Взвейтесь выше, песни эти!
Мы не дети,
И поем не для детей!
Другой и третий — это перемена хорея на ямб. По традиции европейского восприятия стиха от этого лишнего слога в начале строфа звучит серьезнее, а то и тревожнее. С традиционным порядком мужских и женских рифм (ммжммж) написано одно стихотворение в «Вожатом» и заключительные куплеты во «Вторнике Мэри». С нетрадиционным порядком (жжмжжм, причем все ж рифмуются между собой) — одно из стихотворений сборника «Осенние озера»:
…Над садом, там, видна всегда
Одна звезда, —
Мороженый осколок злата!
Вор, кот иль кукольный кумир,
Скрипач, банкир,
Самоубийца ль — та же плата!
…Когда душа твоя немела,
Не ты ли пела:
«С ним ночью страшно говорить»?
Звучал твой голос так несмело, —
Ты разумела,
Чем может нас судьба дарить…
Последней из строфических форм, отсылающих ассоциациями читателя к французским источникам, приходится назвать александрийский стих в традиционной русской силлабо-тонической передаче: 6-стопный ямб с парной рифмовкой. В XVIII и первой половине XIX века это был один из самых употребительных размеров в русской поэзии, с известными жанровыми тяготениями, но в целом приемлющий любое содержание и потому семантически нейтральный. К началу XX века он стал редок, и потому каждое его появление в поэзии стало ощущаться семантически мотивированным (или немотивированным). При этом ассоциации, восходящие к французскому стиховому первоисточнику, преломлялись через мощную русскую посредническую традицию допушкинской и пушкинской эпох. Таковы и александрийские стихи С. Соловьева. В «Апреле» это «Элегия» с прямой реминисценцией из Пушкина и «Подражание Шенье» опять-таки с мотивами, присутствующими и в пушкинских переложениях Шенье. В «Возвращении в дом отчий» это послание «Архимандриту Петру» в лучших традициях 6-стопных посланий Пушкина и (особенно) Баратынского, и «Беноццо Гоццоли», описательное стихотворение, но тоже начинающееся «Ты…» и отдаленно напоминающее пушкинское «К вельможе». Вот, для примера, начало и конец «Элегии»:
Тебе, о нежная, не до моей цевницы.
Лишь одному теперь из-под густой ресницы
Сияет ласково твой темный, тихий взор,
Когда над нивами сверкает хлебозор…
…………………………………….
И долго голос твой во мраке слышал я:
«Вот губы, плечи, грудь… целуй… твоя, твоя!»
Мы видим, как незаметно совершается переход от ориентировки на античную или романскую стиховую традицию к ориентировке на национальную русскую стиховую традицию, только не прошлой эпохи (1870–1880‐е годы), а позапрошлой (допушкинской, пушкинской, в крайнем случае — фетовской), которая уже ощущается как экзотика, а подражания которой — как цитаты из «золотого века». Это материал более близкий русскому читателю, поэтому здесь возможны более тонкие оттенки подражаний и более точные адреса стиховых имитаций, чем в случаях, описанных выше.
Классический пример строфического новаторства русской поэзии, ставшего традицией, — это, конечно, онегинская строфа. Подражания ей («Пишу „Онегина“ размером…») начались почти тотчас после появления «Евгения Онегина»; широта этих подражаний доходила до того, что в 1860‐х годах Д. Минаев переводил онегинскими строфами спенсеровы строфы байроновского «Чайльд Гарольда» — явно предполагая, что это он передает «русскими национальными строфами» то, что казалось ему «английскими национальными строфами»[436]. Естественно, что мы находим онегинскую строфу и в поэзии С. Соловьева. Онегинской строфой написана основная часть его самой большой описательной поэмы «Италия» (аналогия с «Отрывками из путешествия Онегина» напрашивается сама собой); только вступление, как сказано, по немецкой традиции написано октавами (применительно к итальянскому материалу семантика этих строф приобретает дополнительную глубину), а заключение («Ассизи») — терцинами. Онегинской же строфой написаны четыре послания — «Эпифалама» в «Цветах и ладане», «Письмо» безымянному художнику в «Апреле», А. К. Виноградову и дальнему другу в «Цветнике царевны», последнее — с прямой реминисценцией из пушкинской эпохи (правда — для заострения семантической игры — не из Пушкина, а из Лермонтова):
В краю, куда во время оно,
Согласно басням старины,
Стремились на призыв Язона
Эллады лучшие сыны,
Я дни мои влачу тоскливо.
У гор, на берегу залива
Лежит селенье Геленджик.
Коль перевесть на наш язык,
То будет «Белая невеста».
Названье это хоть куда.
Оно как мед. Но вот беда:
Едва попал я в это место,
Я болен, мне не по себе,
И хочется писать тебе.
Переключение онегинской строфы из эпоса в послание было канонизировано в описываемую эпоху М. Волошиным («Письмо», 1904: «Я соблюдаю обещанье И замыкаю в четкий стих Мое далекое посланье. Пусть будет он, как вечер, тих, Как стих „Онегина“, прозрачен, Порою слаб, порой удачен…»); влияние этих стихов на опыты Соловьева (по крайней мере после «Цветов и ладана») в высшей степени вероятно. Не исключено, что основой для этого переноса послужило воспоминание о письмах Татьяны и Онегина в «Евгении Онегине», хотя и с любопытной трансформацией: там эти письма были нестрофичны на фоне онегинских строф, в сборниках Волошина и Соловьева их послания, наоборот, выделяются своими строфами на фоне окружающих стихотворений в иных формах.