[452]Английский, французский, итальянский, испанский, латинский стих
«Русский метод». Этим термином Дж. Бейли стал обозначать для краткости применение точных подсчетов при исследовании стиха[453]. Действительно, хотя для решения отдельных проблем хронологии и атрибуции стихотворных памятников (преимущественно античных и средневековых) подсчеты такого рода широко использовались еще в XIX веке, но в основу систематической разработки теории и истории стиха в целом подсчеты впервые были положены лишь в XX веке, и первым решающим шагом было исследование Андрея Белого о русском 4-стопном ямбе[454]. После этого статистические методы в стиховедении продолжали разрабатываться и совершенствоваться прежде всего русскими учеными, затем польскими, чешскими, югославскими и болгарскими[455]. Но за пределами славистики они применялись лишь спорадически.
Когда говорят «статистические методы в стиховедении», то под этим обычно понимают подсчет каких-нибудь метрических явлений в стихах разных произведений, авторов, эпох и сопоставление полученных результатов между собой. Так, исследователи русского ямба подсчитывали обычно частоту пропусков ударения («пиррихиев») и сверхсхемных ударений («спондеев») на каждой стопе стиха; для английского ямба и других размеров такое исследование сделала М. Тарлинская[456]. Это дает достаточную характеристику индивидуального ритма отдельных поэтов и исторической эволюции ритма всей поэзии в целом. Но этим не исчерпываются возможности применения математических методов к изучению стиха.
Еще интереснее сравнивать ритм поэта не с ритмом другого поэта, а с естественным ритмом языка. Это позволяет различить, какие особенности стиха возникают стихийно и какие (на их фоне) порождены творческой волей поэта. Здесь реальный стих сопоставляется не с реальным же стихом, а с теоретически построенной моделью стиха. Таких моделей есть две: статистическая и вероятностная.
Статистическая (или речевая) модель стиха строится просто. Из какого-нибудь прозаического текста извлекаются подряд все случайные словосочетания, укладывающиеся в ритм (например) 4-стопного ямба. Такие выборки могут делаться или совсем механически, начинаясь и кончаясь в любом месте предложения, или с некоторыми синтаксическими ограничениями, чтобы выхватываемые слова имели хотя бы минимальную смысловую законченность и синтаксическую связность. Мы получим набор строчек, который можно считать образцом естественного, спонтанного ритма данного размера. Подсчитав в нем частоту пропусков ударений (или сверхсхемных ударений, или словоразделов и т. д.) на каждой «стопе», мы можем сравнить с этим подсчеты по любому реальному стиху. Если обнаружатся отклонения, то их и следует отнести за счет поэтической специфики стихотворного ритма. Недостаток этой модели в том, что на самом деле здесь стихотворный ритм сравнивается не с отвлеченным языковым ритмом, а (по существу) с ритмом прозы, в котором могут быть свои специфические закономерности, нам неизвестные. Поэтому стиховеды обычно предпочитают другую модель стиха — вероятностную.
Вероятностная (или языковая) модель стиха строится в предположении, что в естественном языке слова ритмически независимы друг от друга. В таком случае вероятность встретить в тексте такое-то сочетание слов равна произведению вероятностей этих слов, взятых отдельно. Исходя из этого, можно рассчитать вероятность всех словосочетаний, укладывающихся в ритм данного размера, и затем сопоставить пропорции этих вероятностей с пропорциями таких словосочетаний в реальном стихе. Этот способ построения модели стиха был предложен филологом Б. Томашевским в 1917 году[457] и усовершенствован математиком А. Н. Колмогоровым в начале 1960‐х годов. Вычисленные этим способом вероятностные модели оказываются очень сходны со статистическими моделями, вычисленными способом, описанным выше. Небольшое отклонение статистических моделей от вероятностных, может быть, объясняется возмущающим действием специфического ритма прозы; этот интересный вопрос пока еще удовлетворительно не изучен[458].
Построение модели. Вероятностная модель стиха строится в шесть приемов[459].
2.1. Мы подсчитываем частоту различных типов фонетических слов в языке: какую часть языка составляют 1-сложные слова, какую — 2-сложные с ударением на 1‐м слоге, какую — 2-сложные с ударением на 2‐м слоге и т. д. Здесь самое важное — найти правильную трактовку двойственных (преимущественно служебных) слов, которые могут звучать и как ударные, и как безударные (т. е. проклитики и энклитики). Русские стиховеды обычно следуют принципу: на сильных позициях стиха (иктах) такие слова считаются ударными, на слабых — безударными, если только это не противоречит смыслу стиха. Это позволяет избежать как педантского форсирования каждого словечка, так и декламаторских интонационных вольностей. Очень важно, чтобы акцентуационные принципы разных исследователей были согласованы: только тогда их результаты будут соизмеримы.
2.2. Составляем список словосочетаний, укладывающихся в ритм исследуемого размера. Словосочетания, различающиеся расположением ударений на сильных местах, называются «ритмическими вариациями»; различающиеся наличием ударений на слабых местах — «сверхсхемноударными вариациями»; различающиеся только расположением границ между фонетическими словами — «словораздельными вариациями». Здесь самое важное — полностью учесть все практически употребительные комбинации и сознательно оставить в стороне ритмические раритеты, которые только загромоздили бы картину. В предлагаемом списке вариаций английского 4-стопного ямба (таблица 6) учтены 7 ритмических вариаций (нумерация их — та же, какая принята для русского 4-стопного ямба), в них 38 словораздельных вариаций, а с допущением сверхсхемных ударений на 1-сложном слове в начале строки — еще столько же сверхсхемноударных вариаций. Этот список мог бы быть еще расширен, если допустить ряд ритмических вариаций с пропуском ударения на последней стопе и ряд сверхсхемноударных вариаций с ударениями на 3-м, 5-м и 7‐м слогах строки. Думается, что для первого подступа это упрощение простительно.
2.3. Перемножаем вероятности ритмических типов слов, входящих в каждое ямбическое словосочетание, и получаем вероятность встречаемости этого словосочетания (этой словораздельной вариации) в целом. Например, словораздельная вариация 1.7 состоит из 3-сложного слова с ударением на 2‐м слоге, 2-сложного с ударением на 1‐м слоге, 2-сложного с ударением на 2‐м слоге и 1-сложного. Вероятность встретить в тексте каждое из них порознь равна (по таблице 1) соответственно 0,121, 0,132, 0,188 и 0,213. Вероятность встретить в тексте их подряд равна произведению от перемножения этих четырех чисел, т. е. 0,000639. Это значит, что если механически перебрать 1 000 000 четырехсловных комбинаций из потока слов английского языка, то 639 из них дадут подборку слов перечисленных ритмических типов, из которых можно составить строку 4-стопного ямба.
2.4. Этим способом мы вычисляем вероятность встречаемости для каждой из 38 × 2 словораздельных вариаций, предусмотренных нами в таблице 6. Результаты складываем; в сумме получаем 0,045895. Это значит, что из 1 000 000 случайных словосочетаний в потоке речи 45 895 (т. е. приблизительно 1 из 22) будут пригодны для составления строки 4-стопного ямба.
2.5. От этой суммы мы вычисляем, какой процент составляет каждое слагаемое. Например, доля показателя нашей словораздельной вариации 1.7 (вместе с ее сверхсхемноударной разновидностью) будет равна (0,000639 + 0,000148): 0,045895 = 0,0171 = 1,71 %. Это значит, что если бы 4-стопный ямб писался только по естественным языковым закономерностям, то на 1000 строк такого ямба встретилось бы 17 строк типа 1.7. С этой цифрой мы и сравниваем реальную частоту такой вариации у исследуемых поэтов. Если расхождение будет невелико, то можно считать, что данный поэт при пользовании данной формой руководствуется только естественным материалом языка, т. е. эстетически она ему безразлична. Если расхождение будет значительно, то приходится признать, что поэт систематически (пусть даже подсознательно) предпочитает данную вариацию или избегает ее, т. е. ощущает ее как особенно благозвучную или особенно неблагозвучную; это и есть то, что мы назвали «специфически художественной тенденцией». Например, у Браунинга доля нашей вариации 1.7 равна 2,3 %, т. е. ненамного больше; это значит, что Браунинг к ней равнодушен. А у Теннисона доля ее равна 5,1 %, отклонение значительное; это значит, что Теннисон явно предпочитает ее другим. Почему он это делает, можно будет сказать, когда все такие авторские отклонения от «естественного» ритма будут выявлены и приведены в систему.
2.6.1. Оперировать при сравнении такими маленькими объектами, как отдельная словораздельная вариация, может быть рискованно: расхождения могут оказаться случайными. Поэтому обычно сравниваются целые группы таких минимальных вариаций, объединенных по разным признакам: а) по расположению схемных ударений, б) по расположению сверхсхемных ударений, в) по расположению словоразделов. Например, подсчитывается «кривая ударности» («профиль ударности»): частота наличия ударений на I стопе (сумма ритмических вариаций 1, 3, 4 и 7), на II стопе (сумма вариаций 1, 2, 4 и 6) и т. д., отдельно для модели и для сравниваемого реального стиха. Расхождения между моделью и реальным стихом становятся при таком рассмотрении виднее, чем при взгляде на каждую вариацию в отдельности.