лужили 27 латинских стихотворений VIII–IX веков по известному изданию «Poetae aevi Carolini» (I–IV. Berolini, 1881–1914). Они были исследованы с метрической точки зрения Б. Ярхо (в 1915–1920 годах; частичная посмертная публикация — в 1985‐м[466]). Ярхо открыл в них много ритмических особенностей, выходящих за пределы чистой силлабичности, но, не располагая вероятностной моделью стиха, не решился прямо назвать их силлабо-тоническим хореем и сохранял терминологию Мейера. Объем материала — 1989 стихов; небольшое число полустиший (4–7 %) было отброшено как нарушающее силлабическую норму или сомнительное по расположению ударений.
Таблица 11. Латинский средневековый 15-сложник (8ж + 7д)
Достаточно взгляда на таблицу ритмических вариаций нашего стиха (таблица 11), чтобы увидеть: как в первом, так и во втором полустишии реальный стих по сравнению с вероятностной моделью предпочитает вариации, укладывающиеся в хореический ритм (группа а) и избегает вариаций, его нарушающих (группа б). Еще нагляднее это видно из таблицы суммарной ударности по слоговым позициям (таблица 12). Если ввести понятие «показателя силлабо-тоничности» (в данном случае «показателя хореичности») — процент ударений, падающих на сильные слоги (в данном случае на нечетные), от общего числа ударений, — то для чисто-силлабической модели А он будет равен (для I и II полустиший) 76 и 82, для промежуточной модели Б — 84 и 86, для силлабо-тонической модели В, понятным образом, 100 %. Реальный же стих имеет показатель хореичности 95 и 91, т. е. лежит ближе к силлабо-тонической модели, чем к обеим силлабическим моделям. Это значит, что мы вправе трактовать этот размер как силлабо-тонический хорей с колебаниями в сторону силлабики, а не как силлабический стих с тенденциями в сторону силлабо-тоники, иными словами, вернуться к домейеровскому представлению о средневековой латинской ритмике. Это позволяет утверждать, ни много ни мало, что «открытие силлабо-тоники» в европейской поэзии состоялось в раннем средневековье в латинском стихе, а не в XIII–XIV веках в немецком стихе миннезингеров и английском стихе от «Совы и соловья» до Чосера, как это обычно представляется[467].
Таблица 12. Ритм ударений в латинском 15-сложнике (в %)
Заметим характерную мелочь: в обеих силлабических моделях показатель хореичности выше во втором полустишии, чем в первом, — оно короче, и в нем легче соблюсти правильный ритм. В реальном стихе, наоборот, показатель хореичности выше в начальном полустишии: оно как бы задает основную силлабо-тоническую инерцию, а второе на этом фоне играет отступлениями от нее. (Ближайший русский аналог — 8 + 6-сложный стих украинской коломыйки в русской имитации Э. Багрицкого — точно так же в первом полустишии соблюдает хореический ритм, а во втором часто перебивает его амфибрахическим.)
Итальянский и испанский 11-сложник (таблицы 13–14). Как известно, в трактовке романских размеров исследователи колеблются: французские, итальянские, испанские писатели, читатели и исследователи считают свой стих силлабическим, а немецкие ученые настаивают на том, что этот стих — силлабо-тонический, с ритмическими перебоями (этой традиции держится даже такой ученый, как Курылович[468]. Это значит, что немецкие читатели, воспитанные на силлабо-тонике своей поэзии, воспринимают романский стих на фоне силлабо-тонических ожиданий регулярного появления ударения на таких-то слогах и неподтверждение этих ожиданий ощущают как ритмический перебой. Сами же носители романских языков воспринимают свой стих без каких-либо подобных ожиданий и поэтому перебоев не ощущают. Оправданны ли эти силлабо-тонические ожидания? Имеются ли основания для выделения в романском стихе сильных и слабых мест? Это может решить только обращение к вероятностной модели.
Таблица 13. Итальянский и испанский 11-сложник
Определение основного итальянского литературного размера, эндекасиллабо, из существующих описаний может быть выведено трехстепенное: это — (А) силлабический стих из 11 слогов с обязательным ударением на 10‐м слоге, (Б) а также на 4 и/или 6‐м слоге, (В) и — по крайней мере с XVI века — с запретом самостоятельного (т. е. несмежного, «стресс-максимума», окруженного безударными слогами) ударения на 7‐м слоге. Формулировка (А) обычно приводится в справочниках для неспециалистов, уточнение (Б) — в специальных работах об итальянском стихе, уточнение (В) в отчетливой форме мы нашли в одном-единственном месте, да и то в исторической справке[469]. Между тем очевидно, что с каждым из этих ограничений ритм отдаляется от силлабической вольности и приближается к силлабо-тонической строгости. Мы рассчитали для итальянского и испанского стиха 4 вероятностные модели: А для чисто-силлабического варианта, Б и В — для соответственных ограничений, Г — для чистого силлабо-тонического ямба. Спрашивается: к какому из них ближе реальный стих?
Таблица 14a. Ритм ударений в итальянском 11-сложнике
Таблица 14б. Ритм ударений в испанском 11-сложнике
В качестве материала было обследовано по 500 строк из следующих итальянских авторов: подборка сицилийской школы XIII века, подборка тосканской школы XIII века, Данте, Петрарка, Полициано, Ариосто, Тассо, Марино, Метастазио, Парини, Альфьери, Мандзони, Леопарди, Кардуччи, Пасколи, Д’ Аннунцио, Гоццано; из испанских поэтов — Гарсиласо, Лопе де Вега, Моратин, подборка лириков XVIII века, Р. Дарио; из португальских поэтов — Камоэнс. Подробное исследование этого материала опубликовано нами в другом месте[470]; здесь мы ограничимся только наиболее представительными образцами.
«Показатель ямбичности» (процент ударений на четных слогах от общего числа ударений) для итальянской модели А равен 68 %, для Б — 78 %, для В — 91 %, для Г, понятным образом, — 100 %. Показатели ямбичности всех рассматриваемых авторов колеблются между Б и В. Расположение ударений по стиху с течением времени постепенно меняется от рисунка модели Б (на 4‐м и 6‐м слоге приблизительно поровну ударений) к рисунку модели В (на 4‐м слоге гораздо меньше ударений, чем на 6‐м). Перемена эта происходит как бы в два приема. У Данте и додантовских поэтов ударения располагаются по модели Б, у Петрарки и Тассо они сдвигаются в сторону модели В, у Метастазио и Парини совсем приближаются к модели В, — но тут вдруг является Альфьери с его парадоксальным ритмом (резкое повышение ударности на 4‐м слоге — едва ли не под влиянием французского стиха) и нарушает плавный ход эволюции. Поэтам следующих поколений приходится начинать не с показателей Метастазио и Парини, а вновь с показателей Петрарки и Тассо. Мандзони, Леопарди, Кардуччи опять плавно сдвигают ритм эндекасиллабо от модели Б к модели В, и у Д’ Аннунцио и Гоццано ритм модели В реализуется полностью.
В испанском стихе картина несколько иная. Здесь эндекасиллабо был заимствован из итальянского стиха в XVI веке, т. е. в эпоху, когда ограничение В уже было в силе. Поэтому ранние поэты, Гарсиласо и Лопе (и Камоэнс), сразу воспроизводят ритм В, а более поздние, наоборот, отходят от него и сглаживают ударность всех стоп. Будем надеяться, что дальнейшие исследования покажут нам подробности и помогут прояснить причины этой эволюции.
Во всяком случае, несомненным остается одно: итальянский и испанский стих никак не может быть назван чисто-силлабическим, он имеет сильную силлабо-тоническую тенденцию, опирающуюся на обязательную ударность 4‐го и/или 6‐го слога и безударность 7‐го слога. Его ритм — на полпути от силлабики к силлабо-тонике. Это станет еще яснее по сравнению с чисто-силлабическими размерами, реальный ритм которых почти точно совпадает с ритмом силлабической модели: с испанским 8-сложником (и французским 7-сложником) и с французским 12-сложником.
Таблица 15. Испанский (и французский) 7-сложник (в %)
Испанский 8-сложник и французский 7-сложник (таблицы 15–17). Так как французы считают длину стиха до последнего ударения, а испанцы и итальянцы — до последнего слога, то под этими разными названиями скрывается один и тот же размер — в 8 слогов (при женском окончании) или 7 слогов (при мужском), с обязательным ударением на 7‐м слоге. В силлабо-тонических стихосложениях (английском, немецком, русском) переводы и подражания этому стиху писались 4-стопным хореем. Есть ли для этого объективные основания, можно ли считать, что в этом силлабическом размере присутствует тенденция к хореическому (или какому-нибудь другому силлабо-тоническому) ритму? Обратимся для сравнения к вероятностной модели.
В качестве материала были взяты испанские народные романсы (по изданию Дюкамена), литературные романсы (по «Испанскому Парнасу» Х. Кинтаны: XVII век — Лопе де Вега, Гонгора, Кеведо; XVIII век — Н. Моратин, Мелендес Вальдес, Ховельянос), а для XIX века — поэмы Соррильи «Последняя борьба» и «Местные рассказы»; всего 3480 строк. Было бы интересно сравнить со стихом романсов стих других жанров, например драмы, но это пока дело будущего. Для сравнения мы взяли образец французской имитации испанского стиха — цикл Гюго «Романсеро Сида» (из «Легенды веков») и рассчитали для нее вероятностную модель французского 7-сложника. Из испанских стихов брались и рассчитывались только строки с женскими окончаниями, которых большинство; для французских раздельно рассчитывались стихи и с женскими, и с мужскими окончаниями, но так как разница оказалась очень мала, то в таблицах они соединены.