, а в 1960 году М. Янакиев[488] представил соотношение основных типов стиха в такой наглядной табличке, где единица означает наличие признака, а нуль — отсутствие признака:
Таким образом, для изображения схемы метрического строения стиха необходимо располагать не двумя условными знаками (как делалось по традиции), а тремя: для обязательно-ударного слога (−), для обязательно-безударного слога (∪) и для произвольного слога (×). Тогда русский четырехстопный ямб обозначится схемой:
русский трехстопный амфибрахий по Трубецкому:
или по Якобсону:
Сразу оговоримся, что под обязательной или необязательной безударностью слога в русском стихе имеется в виду не фонетическая, а фонологическая его безударность; поэтому односложные слова, являясь фонетически ударными, но фонологически безударными (в них невозможен сдвиг ударения, меняющий смысл), могут занимать слабые места в русском ямбе, не нарушая схемы.
Итак, русские двухсложники и трехсложники имеют различную метрическую основу. От этого различными оказываются и некоторые их ритмические свойства. Различие это было отмечено Б. Томашевским[489] еще до того, как началась разработка теории Щербы−Якобсона−Трубецкого. Томашевский отметил следующие три различия между русскими двухсложниками и трехсложниками: 1) трехсложники чаще допускают появление сверхсхемных ударений; 2) трехсложники допускают переменную анакрусу, т. е. свободное сочетание дактилей, амфибрахиев и анапестов в одном стихотворении (например, «Русалка плыла по реке голубой, Озаряема полной луной»); 3) трехсложники иногда допускают стяжение, т. е. нарушение объема междуиктовых интервалов, из которого развивается русский дольник («Что ты заводишь песню военну, Флейте подобно, милый снегирь…»). В двухсложниках первая из этих особенностей редка, вторая почти невозможна, третья совсем невозможна.
В свете теории Якобсона−Трубецкого эти различия объяснимы. Первое из них вообще не требует комментариев — достаточно посмотреть на схему русского ямба и на схему русского амфибрахия (по Трубецкому). Второе и третье объясняются естественным правилом: стих допускает лишь такие ритмические вариации, которые не затрагивают его метрической основы — ряда обязательно-безударных слогов в ямбе и хорее, ряда обязательно-ударных слогов в трехсложных размерах. Нарушение анакрусы или нарушение междуиктового интервала в стихе не меняет в нем счета ударных слогов, но меняет счет и порядок безударных слогов. Поэтому нарушение анакрусы или нарушение междуиктового интервала не мешает ощущению метрической основы трехсложных размеров, но сразу разрушает ощущение метрической основы ямба и хорея.
Можно привести исключения, которые подтверждают правило: экспериментальные попытки в русских двухсложных размерах строить стих с переменной анакрусой и строить дольники на двухсложной основе.
Из русских стиховедов единственным, кто уделил внимание этим редким попыткам, был Г. Шенгели. О переменной анакрусе в двухсложных размерах он пишет, что это «редкое исключение»: «в широкую практику этот прием не вошел»[490]. В качестве примера он приводит лишь свой собственный перевод из Байрона:
Сплошь лохмотья, лоскуты
Летели наземь с высоты,
Камни, врезываясь в ил,
Куски обугленных стропил;
Землетрясенья гром и шквал
Все живое испугал…
Эти имитации английского ямба можно оставить в стороне; но в русском стихе есть и оригинальные двухсложники с переменной анакрусой, не замеченные Шенгели, — это детские стихи А. Барто, С. Михалкова и других поэтов. Например:
Идет бычок, качается,
Вздыхает на ходу:
«Ох, доска кончается,
Сейчас я упаду!»
Звучат такие стихи легко и естественно. Но достаточно присмотреться к ним, чтобы увидеть причину этой легкости. «Детский» хорей, в котором употребительны такие опыты с переменной анакрусой, — это хорей с очень отчетливым диподическим («пеоническим») строением, на некоторых стопах в нем ударение является константой: например, в 4-стопном хорее — на II и на IV стопе. Таким образом, возможность игры анакрусой («Когда мне было восемь лет, Я пошла смотреть балет…») объясняется тем, что метрическая схема этих строк не (∪)×∪×∪×∪—(∪), как обычно в русских двухсложниках, a (∪)×∪—∪×∪—(∪): метрической основой стиха являются не только обязательно-безударные, но и некоторые обязательно-ударные слоги, это и позволяет свободнее варьировать слабый слог в анакрусе[491].
Заметим попутно, что в некоторых неклассических формах русских двухсложных метров переменная анакруса легко нашла себе место. В «Лейтенанте Шмидте» Б. Пастернака (ч. 2, гл. 3) большой отрывок начинается вольным хореем («Невпопад, не в ногу, из дневного понемногу в ночь…»), продолжается двухсложником с переменной анакрусой («Потом бегом. Сквозь поросли укропа…») и, наконец, переходит в вольный ямб («И вдруг, как вкопанные, стоп…»). Свободно сочетаются ямбы и хореи в длинных строчках у В. Луговского («Каблуки», «Ночной патруль», «Синяя весна»). Но этот материал требует особого разбора.
Что касается русских дольников на двухсложной основе, то им Шенгели посвящает довольно большой параграф (в котором ему, за отсутствием материала, приходится иметь дело преимущественно с искусственными примерами) и приходит к странному выводу: дольники на двухсложной основе (т. е. ямбы и хореи с пропусками слогов) в русском стихе возможны, но воспринимаются они как дольники на трехсложной основе[492]. Вот один из его примеров и две его интерпретации — первая на двухсложной основе и вторая на трехсложной основе (Λ — знак паузы у Шенгели):
Шенгели пишет: «В последовательности таких строк у читателя нет ориентира для установки на ямбический строй». И по поводу другого аналогичного примера: «Мы ощущаем, что это второе чтение — естественнее, чем первое». Причину этого Шенгели объясняет очень сбивчиво, громоздко и в конечном счете малоубедительно. Между тем причина ясна из изложенного выше: в подобных примерах слух, сбиваясь с переменчивой последовательности безударных слогов, не может уловить в ней метр двухсложного размера и вынужден опираться не на безударные, а на ударные слоги и вследствие этого воспринимать метрическую основу размера по аналогии не с двухсложниками, а с трехсложниками. Именно поэтому русский дольник даже при изобилии односложных междуиктовых интервалов (как, например, в переводах из Гейне или в морских балладах Багрицкого) воспринимается как дольник не на двухсложной, а на трехсложной основе; именно поэтому русский тактовик хотя и мог бы теоретически рассматриваться как вариация двухсложного размера («четырехдольника», в терминологии А. П. Квятковского), однако естественнее воспринимается как вариация трехсложного размера, ибо основа его не обязательно-безударные, а обязательно-ударные слоги[493].
Итак, если можно считать установленным, что ритмические особенности русских трехсложников — их способность принимать переменную анакрусу и переменные междуиктовые интервалы — вытекают из их метрической особенности, а именно из того факта, что их метрической основой являются обязательно-ударные слоги, то нельзя ли по аналогии предположить, что тождественные особенности английских двухсложников вытекают из тождественного строения их метрической основы? Нельзя ли предположить, что метрическая схема английского ямба такова:
Такая схема совпадает со схемой русского ямба по расположению сильных и слабых мест и со схемой русских трехсложников по заполнению сильных и слабых мест. Именно поэтому английский ямб такого строения и допускает те ритмические вариации, которые возможны в русских трехсложниках: переменную анакрусу и переменные междуиктовые интервалы. Правда, эта схема не дает объяснения третьей особенности английского стиха, интересующей нас, — возможности пропуска ударения на последней стопе. Но и эта особенность легко истолковывается: в английском стихе вереница обязательно-ударных иктов оставляет в сознании читателя ритмическую инерцию, которая позволяет ему уловить наличие икта и на безударном последнем слоге; в русском же ямбе вереница необязательных ударений задает такую инерцию слишком слабо, и инерция эта требует обязательного подтверждения в конечной константе.
Однако насколько соответствует такая схема английского ямба действительности? В русских трехсложных размерах сильные места, обязательно-ударные по схеме, обязательно-ударны и в действительности: статистика показывает, что ударность сильных мест в трехсложниках XIX века стопроцентна (исключение — лишь начальное ударение в дактилических строках). Для английского ямба статистика такого подтверждения не дает. Подсчеты Б. Томашевского по 5-стопному ямбу Шекспира и Байрона, И. Левого — по 4- и 3-стопному ямбу Кольриджа, М. Г. Тарлинской — по английскому ямбу от дочосеровских времен до Китса и Суинберна не показывают ни стопроцентной ударности всех стоп, ни даже равномерного тяготения их к стопроцентной ударности. График ударности стоп английского ямба представляет собой такую же кривую, как и график ударности стоп русского ямба, — конечно, гораздо более повышенную, гораздо более сглаженную и не имеющую константы на последней стопе. Поэтому, если исходить только из статистических данных, мы придем к парадоксальному выводу, что английский стих состоит из одних произвольно-ударных слогов, т. е. является силлабическим. Это, конечно, вывод неприемлемый.
Стало быть, одно из двух: или теория Якобсона−Трубецкого, построенная на «привативных противопоставлениях», действительна для всех национальных систем силлабо-тонического стихосложения, и тогда необходима разработка уточнений, в какой степени в каждой национальной системе «обязательно-ударный» и «обязательно-безударный» слоги на самом деле несут 100 % ударности или безударности, а в какой степени могут отклоняться от этих 100 % (ведь и в русских трехсложниках встречаются пропуски схемных ударений, в XX веке — весьма нередко); или же теория Якобсона−Трубецкого применима лишь к русской силлабо-тонике, а для других национальных систем силлабо-тоники требует иных оппозиций и иных формулировок. Тогда для английского стиха следует искать пр