(«Я слово позабыл, что я хотел сказать. / Слепая ласточка в чертог теней вернется, / На крыльях срезанных, с прозрачными играть. / В беспамятстве ночная песнь поется…». Звездочками отмечены строки, не укладывающиеся в ямбический ритм. Традиционная в 12-сложнике цезура после 6‐го слога сохраняется.)
Самое большее, что можно отметить: 12-сложные строки, укладывающиеся в ямбический ритм, в классическом французском александрийском стихе составляют 25 %, а у Окутюрье все-таки 35 %; 6-сложные полустишия, не укладывающиеся в ямбический ритм, в классическом стихе составляют 45–50 %, а у Окутюрье все-таки 40 %. Но когда у него появляются такие же 6-сложия не в качестве полустиший, а в качестве целых строк — в переводе 3-стопного ямба Мандельштама, «Я наравне с другими…», — то процент ямбичности в них резко повышается, не 40 %, а 80 %:
Fini(e) ma jalousie,
Mais je te veux pourtant,
Moi-même je me porte,
Victime à son bourreau…
— в короткой строчке переводчик может позволить себе более единообразный ритм, а в полустишии длинной строчки не может, боясь монотонности. Когда-то Тредиаковский, внедряя силлабо-тонику в русскую силлабику, считал, что упорядочить ритмом нужно прежде всего длинные размеры, а в коротких размерах строки и без того уследимы и соизмеримы просто на слух. Сейчас М. Окутюрье, внедряя силлабо-тонику во французскую силлабику, наоборот, считает нужным приучить французский слух к ритму сперва на коротких размерах, а потом уже можно будет перейти и к длинным. Молодую русскую поэзию силлабо-тоника могла завоевывать штурмом, многовековую французскую приходится силлабо-тонизировать медленной блокадой.
Таким образом, мера уступок нововводимого силлабо-тонического ритма традиционному силлабическому определяется, во-первых, употребительностью аналогичного силлабического размера (чем он крепче укоренен в традиции, тем больших уступок требует) и, во-вторых, длиной этого размера (в коротких размерах требуется меньше уступок, в длинных, из страха перед монотонностью, — больше).
Может быть, есть и третий фактор: чем больше зачин размера соответствует ритмическому словарю французского языка, тем легче этот размер силлабо-тонизируется, тем меньше нуждается в уступках силлабике. В русском языке средняя длина безударного зачина фонетических слов — 1,1 слога, во французском — 1,7 слога, в полтора раза больше. Это значит, что русскому языку больше соответствуют силлабические размеры с односложным безударным зачином, как ямб, а французскому языку — с двухсложным безударным зачином, как анапест или (при пропуске первого ударения) хорей. И действительно, мы видели, что французские анапесты у М. Окутюрье строятся вовсе без нарушений метра, а хореи — с минимумом нарушений. По той же причине М. Окутюрье удлиняет анакрусу в трехсложных размерах: переводит анапестом написанные амфибрахием стихотворения «За то, что я руки твои…» и «Когда городская выходит на стогны луна…».
Спрашивается, каковы перспективы? Две тысячи лет истории европейского стиха показывают, что в нем на всех языках чередуются эпохи более строгого ритма и более слабого ритма. Мы живем в эпоху самого слабого ритма: царит верлибр. Ясно, что за этим последует эпоха более строгих ритмов — но вряд ли тех же самых, какие были до верлибра. В английской поэзии авангардисты, начиная с Одена, пробовали упорядочить верлибр в силлабический стих, которого в Англии никогда не было. Аналогично во французской поэзии на смену верлибру может прийти силлабо-тонический или чисто-тонический стих, которых во Франции никогда не было. Если так случится, то, наверное, не пропадет труд и тех экспериментов, о которых шла наша речь, от Дж. Гоуэра до М. Окутюрье.
Приложение. Правильность силлабо-тонического ритма во французских переводах М. Окутюрье из О. Мандельштама (Mandelstam O. Tristia / Présentation, traduction et notes de M. Aucouturier. Paris, 1994)
Романская силлабика и германская тоника: встречи и взаимодействия[496]
В предлагаемой статье речь пойдет о становлении силлабо-тонического стихосложения в европейской литературе из взаимодействия романского силлабического и германского тонического стихосложений. Эта тема не совершенно новая, однако связно она почти не излагалась. Между тем материал ее интересен и давно побуждает расставить некоторые точки над i; может быть, это послужит поводом для более широких обобщений. Интерес рассматриваемой темы двоякий: во-первых, русская поэзия сама пользовалась и пользуется в основном именно силлабо-тоническим стихосложением, а во-вторых, в истории индоевропейских стихосложений западноевропейская силлабо-тоника нового времени, как кажется, аналогов не имеет и поэтому, может быть, больше, чем другие виды стихосложения, возникла под влиянием не языковых, а общекультурных факторов.
Становление силлабо-тоники совершается в Европе в двух новоязычных стихосложениях, немецком и английском, и захватывает около 500 лет, с середины XII века до середины XVII века. Фоном его было распространение романского культурного влияния в германоязычных землях. Этапов этого влияния в области стиха было три: первый контакт, в раннем средневековье, — с латинским стихом; второй контакт, в высоком средневековье, — с французским коротким стихом; третий контакт, в Предвозрождение и Возрождение, — с французским (отчасти итальянским) долгим стихом. Коротким стихом в романской поэзии был французский силлабический 8-сложник, возникший из переакцентуированного латинского 8-сложника, потомка «амвросиевского» ямбического диметра. Долгим стихом в романской поэзии был сперва, до XVI века, размер, называвшийся во Франции 10-сложником, а в Италии 11-сложником и возникший из укоротившегося латинского 12-сложника, потомка античного ямбического триметра; а потом, с XVI века, французский александрийский стих, 12-сложник (6+6), сложившийся из двух 6-сложных полустиший, каждое из которых получилось, в свою очередь, из укоротившегося того же латинского 8-сложника.
На принимающей же стороне, германской, господствовало стихосложение не силлабическое, а чисто тоническое: сперва 4-ударный (2+2), аллитерированный стих; а потом, после первого романо-германского контакта, т. е. соприкосновения с латинским стихом (в Германии после Отфрида Вейсенбургского, конец IX века; в Англии — после норманнского завоевания, XI век), аллитерированный стих сменяется рифмованным, но остается чисто тоническим, напоминающим по звучанию дольник. Вот какая тоника получалась у Отфрида Вейсенбургского:
Nu es fílu manno inthíhit in sína zungun scríbit,
ioh, ílit, er gigáhe, thaz sínaz io gihóhe:
Uuánana sculun Fráncon éinon thaz biuuánkon,
ni sie in frénkisgon bigínnen sie gotes lób singen?..
Многие пишут нынче всяк в своем наречье,
о том стараясь, чтоб имя их возвышалось;
франкскому ли народу не взять ту же свободу,
чтоб Господню славу петь и франкскому слову?
Досель в нем так не пелось по правилам не умелось,
но и в нем есть ровность и красивая стройность… и т. д.
Перелом в истории немецкого стиха — второй романо-германский контакт, т. е. с французским коротким стихом — наступает во второй половине XII века. Это время бурной экспансии новомодной французской куртуазной культуры, в частности рыцарской лирики трубадуров и труверов. Переходя на немецкую почву, она порождает поэзию миннезингеров. И вот тут как бы совершается чудо. В немецкой лирической поэзии разом, как Минерва из головы Юпитера, появляются силлабо-тонические ямбы, хореи и даже дактили такой четкости, какой больше не встречалось никогда вплоть до XVII века. Таковы ямбы и хореи Вальтера фон дер Фогельвейде (перевод О. Румера с небольшими изменениями):
Under den linden an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ mugt ir vinden schône beide
gebrochen bluomen unde gras.
Vor dem walde in einem tal — tandaradei, —
schône sanc diu nahtegal…
Под липой свежей у дубравы,
где мы лежали с ним вдвоем,
Цветы все те же там и травы
лежат, примятые, ничком.
На опушке соловей — тандарадей! —
Заливался все нежней… и т. д.;
или дактили Генриха фон Морунгена (перевод В. Микушевича с небольшими изменениями):
Leitliche blicke unde grôzliche riuwe
Hânt mir daz herze und den lîp nâch verlorn…
Ежели только посмотрит сурово —
Рвется душа, и меня нет как нет;
О старом горе тоскую я снова,
Страшно услышать немилость в ответ.
Так как мой напев для одной любви пропет, —
Грех искажать мое верное слово:
Песней моею рожден я на свет… и т. д.
Такая силлабо-тоническая чистота, впрочем, достигалась только в песенной лирике; в непесенном рыцарском романе хотя и воцарился силлабо-тонический 4-стопный ямб, но он был гораздо более расшатан и сбивался на ритм тактовика. Вот пример из «Тристана и Изольды» Готфрида Страсбургского (перевод О. Румера с некоторыми изменениями):
Nu daz diu maget unde der man,
Isôt unde Tristan,
Den tranc getrunken beide, sâ
was ouch den werlde unmouze dâ
Minn’, aller herzen lâgærîn,
und sleich z’ir beider herzen în.
Ê si’s ie wurden gewar,
dô stiez s’ir sigevanen dar
und zôch si beide in ir gewalt:
si wurde ein und einvalt…
И вот когда (—) муж и дева,
(—) (—) Тристан и королева,
Напиток выпили, пришла
И та, кто муки без числа
Вселяет в мир, пришла любовь,
(—) Пламеня (—)щая кровь:
(—) Был ее неслышен шаг,
Но миг — и свой победный стяг