Она в сердцах их водрузила:
То, что двойным (—) прежде было,
Единым сделалось тотчас…
Объяснение этой стиховой революции напрашивается такое. Модная французская лирика приходила в Германию вместе со своими напевами (напевы первого силлабо-тонического миннезингера Фридриха фон Хаузена часто были прямыми контрафактурами французских). А музыка трубадуров и труверов была (по господствовавшему до недавних лет мнению Бека и Обри) музыкой модальной: музыкальных ударений в ней не было, но было правильное чередование устойчивых долгих и варьируемых кратких нот, сознательно имитировавшее античные квантитативные стопы — ямб, хорей, дактиль и т. д. В романской поэзии на эти мотивы пелись силлабические тексты, никакого соотнесения словесных ударений с музыкальными долготами не было. В германской же поэзии, привыкшей в эпоху тоники опираться слухом именно на ударения, эти ударения стали тяготеть к долгим нотам и так образовали в словесном тексте правильный ямбический, дактилический и прочий ритм. Оговорку «по господствовавшему до недавних лет мнению» здесь приходится делать вот почему: в самое последнее время теория Бека — Обри стала подвергаться серьезному сомнению, и музыковеды напоминают, что в XII веке модальная музыка действительно господствовала в полифонии, где без нее было не обойтись, но в сольном пении менее засвидетельствована. Может быть, обрисованную картину скоро придется пересмотреть.
Строгая силлабо-тоника описанного типа удержалась в Германии недолго. Кажется, будто одновременная организация стиха сразу по двум принципам — и силлабическому, и тоническому — показалась немецкому слуху чрезмерной, и силлабо-тонический стих, едва создавшись, стал разлагаться сразу в двух направлениях. В крестьянской поэзии XIV−XVI веков, в народной песне, он эволюционировал в сторону исконной тоники и дал тот балладный дольник, который потом был подхвачен романтиками и хорошо знаком русскому слуху (пример — из баллады «Королевские дети»):
Se nam in ere blanke arme
den künigson, о we!
Se sprank met em in de wellen:
«O vader un moder, ade!»
Она взяла в белые руки
Королевского сына, увы!
Она с ним бросилась в волны:
«Отец и мать, прости»…
В городской поэзии XIV−XVI веков, у мейстерзингеров, 4-стопный ямб эволюционировал в сторону заемной французской силлабики: он не допускает пропусков и наращений слогов в стихе, зато очень широко допускает сдвиги ударений, Tonbeugungen; таков, например, лютеровский гимн:
Vater unser im himmelreich,
der Du uns alle heissest gleich
Brüder sein und Dich rufen an
und willt das beten von uns hân.
Отче, иже на небеси,
Перед тобой мы все равны:
Братьями быть ты нам велел,
Мольбы слать в горний твой предел… и т. д.
Это еще не чистая силлабика: сдвиги ударения здесь допускаются лишь внутристопные, а не междустопные, лишь на начальных, а не серединных слогах слов (ограничение важное и до сих пор, кажется, с научной точностью не сформулированное). Однако что такой стих уже не силлабо-тонический, а промежуточный между силлабо-тоникой и силлабикой, слышится совершенно ясно.
В таком раздвоенном виде немецкое стихосложение существовало до рубежа XVI−XVII веков, когда наступил третий контакт германского стиха с романским — освоение нового французского размера, александрийского стиха. Но тут немецкая практика могла уже опереться на опыт, во-первых, стиховой практики английской и нидерландской силлабо-тонической поэзии, а во-вторых, стиховой теории гуманистов, пытавшихся воссоздать в новых языках античную квантитативную метрику. Поэтому и о том, и о другом нужно предварительно сказать несколько слов.
Развитие английского стихосложения проходит те же ступени, что и развитие немецкого, но в более сжатые сроки: не с IX по XVII век, а с XII по XV век. Поэтому отдельные стадии этого процесса как бы наползают друг на друга. Совершенно одновременно, на исходе XII века здесь возникают такие непохожие формы, как «Брут» Лайамона, памятник первого, германо-латинского контакта, напоминающий стих Отфрида Вейсенбургского и даже хранящий следы аллитерационного строя (пример — из рассказа о том, как плотник предлагал королю Артуру сделать Круглый стол):
And setten hit whar thu wülle after thine i-wille,
and ne dert thu navere adrede to there worlde longen,
that aevere aeine modi cniht at thine borde makie fiht…
Посади их в застолье по своей воле,
И тогда не бойся, страху не дайся,
Что за столом рыцарь начнет с рыцарем биться,
Ибо ни высших не будет мест, ни худших.
Дай мне лесу по счету, и я начну работу… и т. д. —
и рядом с этим, в те же годы — «Сова и соловей», памятник второго, германо-французского контакта в коротком 8-сложном стихе с идеальной силлабо-тонической гладкостью (хотя этот стих и не пелся):
Ich was in one sumere dale;
in one swithe dighele hale
i-herde Ich holde grete tale
an Ule and one Nightingale …
Однажды я в долину вышел
И в неприметном месте слышал,
Какой там спор среди ветвей
Вели сова и соловей.
Сурово пренье их и строго,
В обоих крику было много,
И в каждом был жестокий пыл,
И каждый каждого бранил…
Эта идеальная силлабо-тоническая гладкость была потеряна английским стихом еще быстрее, чем немецким. Но дальнейшее развитие пошло здесь не в двух направлениях, а только в одном: чистая силлабика не привилась, зато чистая тоника с ее местной германской традицией сказалась гораздо сильнее, чем в немецком стихе. В английском романе XIII века «Флорис и Бланшефлер» ритм 4-стопного ямба расшатан в сторону тоники куда сильнее, чем в приводившемся примере из (жившего в то же время) Готфрида Страсбургского. Вот образец: юного Флориса посылают в школу:
— Faire sone, — he saide — thou shalt lerne:
Lo, that thou do full yerne!
Floris answerd with weeping
as he stood before the king,
all weeping saide he:
— Ne shall not Blancheflour lerne with me?..
«Милый сын, учись! — сказал король, —
Будь прилежен, изволь!»
Флорис весь в слезах стоял
И родителю отвечал,
Полный слез вскинув взор:
«Пусть со мной учится Бланшефлер:
Без Бланшефлер не станет сил,
Чтобы я учиться наукам ходил…»
Таким образом, второй контакт английского стиха с романским закончился однозначной победой тоники; как мы знаем, в XIV веке дело дошло даже до попыток реставрации аллитерационного тонического стиха в «Гавейне» и «Петре Пахаре». Окончательное становление силлабо-тоники в английском стихе произошло лишь при третьем контакте — с французским долгим стихом. На исходе XIV века происходит негласная чосеровская реформа английского стиха: вместе с Гоуэром Чосер восстанавливает правильный 4-стопный ямб в коротком английском стихе и один, без Гоуэра, вводит в английскую поэзию новый, долгий стих по образцу французского 10-сложника и итальянского 11-сложника, причем строит его как правильный 5-стопный ямб (пример — начало «Кентерберийских рассказов» в переводе И. Кашкина):
Whan that Aprille with his shoures sote
the droghte of Marche hath perced to the rote
and bathed every veyne in swich licour,
of which vertu engendred is the flour…
Когда апрель обильными дождями
Разрыхлил землю, взрытую ростками,
И, мартовскую жажду утоля,
От корня до зеленого стебля
Набухли жилки той весенней силой,
Что в каждой роще почки распустила… и т. д.
С этих пор силлабо-тоника в английском стихе держится твердо, и два ее размера — это короткий 4-стопный ямб и долгий 5-стопный ямб. В наступившем XV веке она начала было вновь опасно расшатываться в сторону тоники, но не успела уйти далеко, и первые поэты Возрождения, Уайет, Сарри и Сидни, сумели вновь натянуть узду и восстановить силлабо-тоническую четкость в английском стихе уже окончательно. Это была середина XVI века.
Для нидерландской и потом для немецкой поэзии очередь третьего романо-германского контакта — с французским долгим стихом — наступает в конце XVI века. К этому времени во французской поэзии долгим стихом вместо 10-сложного стал 12-сложный «александриец» из двух 6-сложных полустиший, которые могли иметь как анапестический, так и ямбический ритм (пример — начало «Федры» Расина):
Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,
Et quitte le séjour de l’ aimable Trézène…
Решено, Ферамен: покинув эти стены,
Я уйду от ворот пленительной Трезены…
Вставал вопрос, как передавать этот размер: на слух, с сохранением французского силлабического богатства ритмических вариаций, или умом, схематизируя его в силлабо-тонический ямб, как англичане схематизировали в ямб французский 10-сложник. В нидерландской поэзии первые опыты, у Ван дер Нота и его современников, воспроизводили французский 12-сложник на слух, во всем его ямбо-анапестическом разнообразии:
Dan en zal Van der Noot niet al gaan in den baren:
Want ziet, zijn boek zal dan zijnen naam bat verklaren…
Когда я доживу до последнего мига,
То имя Ван дер Нот сохранит моя книга…
но в конце концов, в начале XVII века у Хейнса (Гейнзиуса) восторжествовала силлабо-тоническая схематизация по английскому образцу, силлабический 12-сложник стал 6-стопным ямбом, первым в Европе. В немецкой поэзии первой четверти XVII века силлабическую ямбо-анапестическую гибкость александрийского стиха отстаивал Векерлин, «немецкий Кантемир», а силлабо-тоническую строгую ямбичность — Опиц, «немецкий Ломоносов»; и хотя Векерлин был едва ли не более талантливым поэтом, чем Опиц, но восторжествовал подход Опица. После того как он в «Книге о немецком стихотворстве» 1624 года объявил, что «каждый стих есть или ямбический, или хореический», новый александрийский стих окончательно утвердился в немецкой поэзии как 6-стопный ямб, а заодно и старый 4-стопный ямб покончил с силлабическими сдвигами ударений и вернул себе силлабо-тоническую строгость: