[502]. Мы старались держаться середины. Безударными мы считали односложные и двусложные артикли, предлоги, союзы, личные местоимения перед глаголами, вспомогательные глаголы и притяжательные местоимения единственного числа (последние категории — только при прямом порядке и контактном расположении слов: la тіа donna с одним ударением, la donna тіа с двумя). В целом наши данные по ударности скорее занижены, чем завышены: вероятно, двухсложные предлоги тоже следовало бы считать ударными (ср. стих Мандзони «Tornar che dópo la vittoria, innanzi…», где на dópo приходится опорное ритмическое ударение). Несомненно, все эти цифры еще не раз будут пересчитываться и уточняться; но для начала этими подсчетами можно удовлетвориться, так как они по крайней мере делались единообразно, и поэтому все нижеприводимые результаты взаимно сопоставимы.
Принципы трактовки словоразделов в итальянском тексте тоже недостаточно установлены: при столкновении гласных на стыке слов («элизия» или «синалефа») в одной манере чтения первая из двух гласных не произносится, в другой — произносятся обе: «Tant(o) è amara, che poc(o) è più morte…» (Данте). Для простоты учета и сопоставимости результатов мы строго следовали «скандирующему» чтению и усекали в таких сочетаниях первый из двух гласных (а если он был ударным, то второй) как в стихах, так и в прозе. Редкие сомнительные случаи, когда в одном стихе из двух столкновений гласных одно должно произноситься с элизией, a другое — с зиянием, интерпретировались так, чтобы по возможности не нарушать ритма стиха (т. е. обязательных ударений на 4‐й или 6‐й позиции[503]). Очень интересен вопрос, случайным или не случайным является распределение элизий по слоговым позициям стиха, но останавливаться на этом мы не имеем возможности[504].
Составление перечня всех словосочетаний, возможных в итальянском 11-сложнике, — проблема гораздо более сложная. Решение ее зависит от того определения ритма 11-сложника, которое будет принято за основу.
Определение итальянского 11-сложника, которое можно вывести из существующих работ, приблизительно таково: (А) — силлабический стих из 11 слогов с обязательным ударением на 10‐м слоге, (Б) — с ударением также на 4‐м и/или 6‐м слоге, (В) — и с запретом, по крайней мере с XVI века, самостоятельного (т. е. несмежного, окруженного безударными слогами) ударения на 7‐м слоге.
Ясно, что три части этого определения налагают на ритм 11-сложника все более строгие ограничения: формулировка (А) соответствует чисто-силлабическому стиху, формулировки (Б) и (В) — силлабическому стиху с нарастающими элементами силлабо-тоники. Это тем важнее, что эти три части одного определения пользуются далеко не одинаковой известностью. Формулировка (А) приводится во всех общих справочниках и пособиях: именно по ней представляют себе «итальянский силлабический стих» неспециалисты. Формулировка (Б) приводится в большинстве специальных очерков итальянского стихосложения в прямой форме[505] или в косвенной[506]: перечисляются «основные типы расположения ударений» на 6–10‐м, 4–8–10‐м и 4–7–10‐м слогах. Наконец, формулировка (В) внятно дана в известной нам литературе один только раз, и то не в составе общего определения, a как бы в виде исторической справки при нем[507]; автор называет запретное ударение на 7‐м слоге «цезурообразующим», но из примеров видно, что его вернее называть «несмежным» или (по другой терминологии) «стресс-максимумом»[508]. Чем объяснить такое невнимание итальянских стиховедов к столь важной особенности их стиха, можно только догадываться: вероятно, здесь сказывалось бессознательное нежелание отделять стих Данте и Ариосто от стиха Тассо и позднейших поэтов как более «архаический».
Как нарастает силлабо-тонизация 11-сложника с переходом от одного ограничения к другому, видно из схемы: (х) означает произвольный слог, (X) — «и/или»-ударный слог, (—) — обязательно ударный слог, (∪) — слог, смежный с ударением, который, следовательно, не может быть стресс-максимумом.
Мы видим, как от ограничения к ограничению в стихе появляется ритм чередования позиций х и позиций ∪, из которых первые могут быть заняты стресс-максимумами, a вторые не могут и способны нести лишь смежные, сверхсхемные ударения. В варианте (В) этот ритм распространяется уже на все второе полустишие; достаточно сделать еще один шаг, запретить стресс-максимум и на 3‐й позиции, и перед нами будет вариант (Г): хх ∪x ∪x ∪x ∪—∪, т. е. настоящий силлабо-тонический ямб английского или немецкого типа (со свободным сдвигом начального ударения), a то и русского, еще более строгого типа (х|х ∪x… — со свободным сдвигом начального ударения, но лишь на односложное слово[509]). Вариант (А) — это чистая силлабика, вариант (Г) — чистая силлабо-тоника; a реально употребительные в итальянском стихе варианты (Б) и (В) занимают между ними промежуточное положение; какое именно — это нам и предстоит уточнить.
Чем строже ограничения, тем уже круг возможных в стихе словосочетаний. Для силлабо-тонической модели (Г) мы можем учесть лишь 10 ритмических вариаций правильных ямбов (с ударениями на слогах 2–4–6–8–10, 2–4–6–10, 2–4–8–10, 2–6–8–10, 4–6–8–10, 2–4–10, 2–6–10, 4–6–10, 2–8–10, 4–8–10) с 88 словораздельными вариациями и 7 ритмических вариаций ямбов со сдвинутым начальным ударением (1–4–6–8–10, 1–4–6–10, 1–4–8–10, 1–6–8–10, 1–4–10, 1–6–10, 1–8–10) с 75 словораздельными вариациями. Для модели (В) из этого списка отпадают 2 вариации (2–8–10 и 1–8–10), но прибавляются 4 новых «чистых», без стыков ударений (1–3–6–8–10, 1–3–6–10, 3–6–8–10, 3–6–10) с 63 словораздельными вариациями и 12 «нечистых», со стыками ударений (3–4–6–8–10, 3–4–6–10, 3–4–8–10, 1–4–5–8–10, 1–4–5–8–10, 4–5–8–10, 2–4–6–7–10, 1–4–6–7–10, 1–3–6–7–10, 2–6–7–10, 1–6–7–10, 4–6–7–10) с 49 словораздельными вариациями. Для модели (Б) к этому списку прибавляются еще 3 «чистых» ритмических вариации (1–4–7–10, 2–4–7–10, 4–7–10) с 51 словораздельной и 4 «нечистых» (1–4–5–7–10, 2–4–5–7–10, 4–5–7–10, 3–4–7–10) с 12 словораздельными. Наконец, для модели (А) в этот список возвращаются две отставленные вариации (2–8–10 и 1–8–10) и добавляется еще 21 «чистая» ритмическая вариация (1–3–5–7–10, 1–3–5–8–10, 1–3–5–10, 1–3–7–10, 1–3–8–10, 1–5–7–10, 1–5–8–10, 2–5–7–10, 2–5–8–10, 3–5–7–10, 3–5–8–10, 1–3–10, 1–5–10, 2–5–10, 3–5–10, 1–7–10, 2–7–10, 3–7–10, 5–7–10, 3–8–10, 5–8–10) с 249 словораздельными; «нечистые» мы здесь не учитываем, чтобы не осложнять картину. Некоторые вариации невозможны оттого, что в языке нет достаточно длинных слов, некоторые отведены как практически малоупотребительные (например, со сверхсхемными ударениями на 9‐й позиции). Всего, таким образом, для построения модели итальянского стиха в приближении (А) учтено 54 ритмических и 512 словораздельных вариаций, в приближении (Б) — 31 ритмическая и 257 словораздельных, в приближении (В) — 24 ритмических и 194 словораздельных, в приближении (Г) — 10 ритмических и 88 словораздельных вариаций.
Аналогичным образом составлялся перечень ритмических и словораздельных вариаций, возможных в испанском и (гипотетическом) русском 11-сложнике. Здесь сделано лишь одно упрощение: «нечистые» (со стыками ударений) ритмические вариации не учитывались совсем.
Перечень ритмических вариаций, входящих в модели (Б) и (В) (которые только и употребительны практически в итальянском стихе), с примерами звучания «чистых» вариаций и с суммарными показателями частот словосочетаний, входящих в эти вариации (в 0,0001), дается в таблице 2. Ритм полустиший (нулевой, четный, сдвинутый и нечетный) обозначен в 4-сложных полустишиях строчными буквами: о, ч, с, н, a 6-сложных — прописными: О, Ч, С, Н.
Таблица 2. Теоретическая вероятность ритмических вариаций
Из суммарных строк таблицы видно: если принять общую вероятность всех словосочетаний чисто-силлабической модели (А) за 100 %, то ограничения (Б), (В) и (Г) отберут от нее соответственно 50–51 %, 38–40 % и 22–23 % (в итальянском, испанском и русском стихе одинаково). Иными словами, показатели реально действующих в итальянском стихе моделей (Б) и (В) лежат по крайней мере вдвое ближе к силлабо-тонической модели (Г), чем к чисто-силлабической модели (А). Таким образом, уже в вероятностной своей модели итальянский стих ближе не к силлабике, a к силлабо-тонике.
Насколько этой вероятностной модели соответствует действительный стих итальянских поэтов и отклоняется ли он от нее в сторону силлабики или силлабо-тоники — это должен показать дальнейший анализ.
Из итальянских поэтов было обследовано 17 выборок, по 500 стихов следующих авторов: 1) поэты сицилийской школы и 2) тосканской школы по антологии Poesia Italiana: il Duecento / A cura di G. Contini e P. Cudini. Milano, 1978; 3) Данте, «Ад», XV и XXX, «Чистилище», XV и XXX; 4) Петрарка, «Канцоньере», 51–89 (преимущественно сонеты); 5) Полициано, «Стансы на турнир»; 6) Ариосто, «Неистовый Роланд», XII; 7) Тассо, «Освобожденный Иерусалим», зачины песен I–VI, XI, XII, XIV, XVI, XVIII, XX; 8) Марино, «Адонис», зачины песен III, VII, VIII, XX; 9) Метастазио, «Артаксеркс»; 10) Парини, «Вечер»; 11) Альфьери, «Агамемнон»; 12) Мандзони, «Адельгиз»; 13) Леопарди, стихотворения 1820–1829 годов (№ 11, 17, 22, 27 по изданию Л. Руссо); 14) Кардуччи, сонеты из сборника «Новые рифмы»; 15) Пасколи, «Кеосский слепец», «Старики на Кеосе», «Потерпевший крушение», «Два орла»; 16) Д’ Аннунцио, сонеты из цикла «Безмолвные города» в сборнике «Хвалы»; 17) Гоццано, «Синьорина Феличита» и «Игра в молчание». 500 стихов — не очень большая, но, по-видимому, надежная выборка: контрольные подсчеты по другим 500-стишиям Ариосто и Альфьери д