али результаты почти тождественные.
Результаты обследования вынесены в таблицу 3. Здесь указан процент ударности каждой слоговой позиции, a в заключительном столбце — условный «показатель ямбичности»: разность между средней ударностью четных слогов (2, 4, 6, 8) и нечетных слогов (1, 3, 5, 7). Для сопоставления приводятся соответственные показатели по моделям А, Б, В и Г.
Из таблицы видно, какие перемены в общем ритме стиха происходят от запрета сильного ударения на 7‐й позиции — при переходе от Б-модели к В‐модели. В Б-модели среди четных ударений выделялись две ведущие позиции, 4 и 6, и несли приблизительно поровну ударений; среди нечетных тоже выделялись две ведущие, 3 и 7, и тоже несли приблизительно поровну ударений. В В-модели ударение на 7‐й позиции становится запретным и резко падает, a на 3‐й позиции, наоборот, усиливается; соответственно, среди четных позиций ударение на 6‐й резко усиливается (на нее переходит часть ударений с 7‐й), a на 4‐й ослабевает (с нее переходит часть ударений на 3-ю). Остальные позиции остаются фактически не затронутыми эволюцией: их ударность или исключена (на 5‐й и 9‐й позициях), или задана их начальным или конечным положением в стихе (на 1‐й и 2‐й; 8‐й и 10‐й).
Таблица 3. Профиль ударности итальянского стиха (в %)
Сравнивая с этими образцами показатели стиха отдельных поэтов, мы видим: профиль ударности самого раннего из них, Данте, во многом сходен с симметричным профилем Б-модели (хотя средняя ударность всех четных мест y Данте равномерно выше), a профиль ударности позднейшего из них, Д’ Аннунцио, еще ближе к асимметричному профилю В-модели. Остальные поэты образуют как бы переход от Б-ритма к В-ритму: понижение ударности на 4‐м слоге, повышение на 6‐м и на 3‐м. Но переход этот совершается (что очень любопытно) не плавно, a как бы двумя циклами. Первый цикл — от Данте до Метастазио и Парини: Петрарка и Тассо постепенно ослабляют 4‐й слог и усиливают 6‐й и 3‐й, и только Ариосто в своей сказочно-архаизированной эпопее отступает от этой тенденции, возвращаясь к ритму Данте. Метастазио и Парини дают уже ритм, очень близкий к В-модели. Кажется, что освоение нового стиха уже завершено, но здесь — как раз между эпохой барокко и эпохой классицизма — происходит резкий перелом: Альфьери неожиданно дает ритм, прямо противоположный наметившейся тенденции, — резко усиливает ударность на 4‐м слоге и ослабляет на 6‐м и 3‐м. Этот катаклизм отбрасывает эволюцию ритма почти в исходное положение, и поэтам следующих поколений приходится начинать не с показателей Метастазио и Парини, a с показателей Петрарки и Тассо. Это второй цикл эволюции — от Альфьери до Д’ Аннунцио: Мандзони, Леопарди, Кардуччи вновь ослабляют 4‐й слог и усиливают 6‐й и 3‐й, и только Пасколи вновь (как когда-то Ариосто) отступает от этой тенденции и возвращается к ритму Альфьери. Наконец, Д’ Аннунцио опять достигает ритма, почти совпадающего с ритмом В-модели: освоение нового стиха можно считать завершенным.
В результате такой эволюции выделяются как бы четыре типа ритмических профилей 11-сложника: исходный, близкий к Б-модели (Данте, Ариосто), переходный (Петрарка, Тассо, Мандзони, Леопарди, Кардуччи), конечный, близкий к В-модели (Метастазио, Парини, Д’ Аннунцио), и парадоксальный (Альфьери, Пасколи) (см. рис.). Стиховеды, работавшие традиционными методами, «на слух», как кажется, ни разу не отмечали эту резкую разницу ритмов. Из стиховедов, пользовавшихся подсчетами, нашего материала касался лишь Б. Томашевский в работе 1920 года. Он сделал подсчет по отрывкам Ариосто, Тассо и Альфьери, зорко отметив своеобразие Альфьери: «Стихи типа „Lo scriver forte, veritiero e franco“, передаваемые русским ритмом „Придете кудри наклонять и плакать“, столь редкие y Пушкина, составляют как бы основу альфьериевского стихосложения»[510], — и сделал ценнейшие наблюдения над ритмом итальянских словоразделов. Но при этом Томашевский подходил к итальянскому стиху как к 5-стопному ямбу, ударения на нечетных слогах считал сдвинутыми и при подсчете складывал их с ударениями на последующих четных слогах; понятно, что ритм стиха Ариосто и Тассо оказывался y него неузнаваемо сглаженным (ср. наш пересчет по тем же отрывкам в таблице 4). Еще пагубнее был такой подход Томашевского к анализу английского стиха: здесь его стремление искусственно сдвигать ударения с 1‐го слога на 2‐й и с 8‐го на 10‐й совершенно деформирует и начало, и конец ритмической кривой[511]. Вообще в первопроходческой работе Томашевского именно эти страницы, посвященные сравнительному стиховедению, наименее надежны и требуют внимательного пересмотра.
Мы знаем, что в истории силлабо-тонического стиха переход от барокко к классицизму часто сопровождался переходом от «расшатанного» к «строгому» стиху: в русской поэзии на таком переломе силлабо-тонический стих вытеснил силлабический, в английской поэзии четкий стих Попа сменил гибкий стих Мильтона[512]. Теперь мы видим, что итальянский стих в своей истории тоже ощутил этот перелом: можно сказать, что под пером Альфьери итальянский ритм стоял на грани превращения из силлабики в силлабо-тонику. Этого, однако, не произошло; почему — отчасти станет ясно из дальнейшего рассмотрения.
Таблица 4. Сопоставление подсчетов профиля ударности
Глядя на столбец «показателей ямбичности» в таблице 3, мы замечаем любопытную закономерность. В Б-модели этот показатель ниже, чем в В-модели, и это вполне понятно. Но в реальном стихе ранних поэтов (от Данте до Тассо) этот показатель в полтора-два раза выше, чем в модели, по которой они писали, a в реальном стихе поздних поэтов (за исключением парадоксальных Альфьери и Пасколи) этот показатель если и выше, чем в модели, то всего лишь на несколько процентов. Иными словами: пока модель была менее ямбична, поэты опережали ее в своем стремлении к ямбу; когда модель стала более ямбична, поэты (за исключением Альфьери и Пасколи) стали сдержанней и как бы притормозили. Это значит, что наряду с тенденцией к силлабо-тонической строгости в итальянском стихе действует и контртенденция к силлабическому разнообразию: возросшая ямбичность второго полустишия (продиктованная В-моделью) уравновешивается ослаблением ямбичности первого полустишия.
Ослабление ямбичности первого полустишия может происходить по двум причинам. В итальянском стиховедении различаются два типа 11-сложников: «а миноре» (4 + 6 слогов, с опорным ударением на 4‐м слоге) и «а майоре» (6 + 4 слога, с опорным ударением на 6‐м слоге). Это различение вполне разумно и восходит к различению стихов с женской цезурой после II и после III стопы в латинском ямбическом триметре, из которого и вышел 11-сложник[513]. Правда, традиционное стиховедение сильно запутало этот вопрос, пытаясь различать «а миноре» и «а майоре» не по положению ударений, a по положению синтаксических фразоразделов, сплошь и рядом определяемых субъективно; но мы в дальнейшем называем «а миноре» всякий стих с ударением на 4‐м слоге, a «a майоре» — всякий стих без ударения на 4‐м слоге (см. таблицу 2). Малое, 4-сложное полустишие может иметь «нулевой ритм» (хххх́), «четный ритм» (хх́хх́) и «сдвинутый ритм» (х́ххх́). Большое, 6-сложное полустишие может иметь те же ритмы, «нулевой» (хххххх́, редок), «четный» (хх́хх́хх́) и «сдвинутый» (х́ххх́хх́), но кроме них еще и «нечетный» (х́хх́ххх́), — он-то и нарушает ощутимее всего ямбическую инерцию. В Б-модели 6-сложное полустишие может иметь нечетный ритм как в стихе «а миноре» (4 + 6), так и в стихе «а майоре» (6 + 4); в В-модели — только в стихе «а майоре». Поэтому стих В-модели тем более ямбичен, чем меньше в нем стихов «а майоре» и чем меньше в них шестисложий с нечетным ритмом, и наоборот. Это и есть два фактора усиления или ослабления ямбичности первого полустишия.
Таблица 5. Ритм полустиший итальянского стиха
Примеры звучания нулевого, четного, сдвинутого и нечетного ритмов в 4-сложных и 6-сложных полустишиях приведены в таблице 2. Соотношение этих ритмов в полустишиях каждого рода y каждого поэта показано в таблице 5. Здесь же дано и соотношение стихов «а миноре» и «а майоре» (м: М).
Из таблицы видно, что понижение ямбичности y поэтов послетассовского В-ритма и повышение ямбичности в парадоксальном ритме Альфьери и Пасколи вызваны разными причинами.
Для поэтов В-ритма это — нарастание нечетных ритмов в первых полустишиях стихов «а майоре» (у дотассовских поэтов — ниже модели, y послетассовских на уровне модели и даже выше) и отчасти — сдвинутых ритмов в первых полустишиях стихов «а миноре» (у дотассовских — на уровне модели, y послетассовских — выше). По сравнению с этим некоторое нарастание доли самих стихов «а майоре» остается малосущественным (и y дотассовских, и y послетассовских поэтов процент стихов «а майоре» одинаково отстает от модели).
Для Альфьери и Пасколи — наоборот: специфика их парадоксального ритма определяется всецело тем, что y них в стихах огромен процент строк «а миноре» (не допускающих нечетных ритмов) и ничтожен процент строк «а майоре»; по сравнению с этим совершенно несущественным оказывается то, что в этих немногих строках «а майоре» Пасколи пользуется нечетными ритмами ниже модельного уровня (т. е. слегка еще усиливает ямбичность), a Альфьери — выше модельного (т. е. слегка умеряет и разнообразит ямбичность). Откуда явилось y Альфьери это засилье стиха «а миноре» (4 + 6), можно сказать почти с уверенностью: от влияния французского стиха, допускавшего только членение 4 + 6, с постоянным ударением на 4‐м слоге и цезурой после него. Альфьери, как известно, при всей своей ненависти к французам был человеком французской культуры и даже трагедии свои поначалу набрасывал по-французски. В целом французский стих силлабичнее итальянского (ритм его коротких полустиший меньше нуждается в ямбическом или ином урегулировании, чем ритм длинного итальянского стиха); тем любопытнее, что он дал толчок тому ритмическому эксперименту, в котором итальянский стих максимально приблизился к силлабо-тонизму.