; учащаются эксперименты по передаче славянской силлабики; не меньшее право на внимание имеют и эксперименты по передаче романской силлабики.
Выводы:
1. Итальянский 11-сложник не есть чисто силлабический стих: по ограничениям, налагаемым на отбор ритмических вариантов, он вдвое ближе к силлабо-тонике, чем к силлабике.
2. В раннем стихе (до XVII века) силлабо-тонических ограничений меньше, в позднем — больше.
3. Поэты в своей практике стремятся уравновесить тенденции к силлабо-тонической строгости и к силлабическому разнообразию: в раннем стихе они усиливают его потенциальный силлабо-тонизм, в позднем — наоборот, притормаживают.
4. Тенденция к силлабо-тонизму реализуется прежде всего во втором полустишии, противоположная тенденция — в первом полустишии.
5. Различные сочетания этих тенденций дают четыре типа ритма итальянского 11-сложника: исходный, переходный, конечный и (самый силлабо-тоничный) парадоксальный.
6. Испанский стих перенял ритмику итальянского 11-сложника в ее поздней форме и переработал ее в 5‐й, сглаженный тип.
7. Русский стих показывает полную возможность передачи ритмов итальянской силлабики в различной степени приближения.
Еще раз к спорам о русской силлабо-тонике[523]
Традиционное определение ритма русского силлабо-тонического стиха, принятое в XIX веке и сохраняющееся в учебниках до нашего времени, гласило приблизительно так: ритм есть упорядоченное чередование ударных и безударных слогов в стихе. В таком виде оно безукоризненно. Но при дальнейшей конкретизации оно оказывалось все более неудобным. Приходилось говорить: ямб — это стих, в котором ударения могут падать на четные слоги (но могут и не падать) и не могут падать на нечетные слоги (но тем не менее иногда падают). Это было уже и неопределенно, и противоречиво; чтобы упорядочить такую картину, разрабатывалась сложная система правил «замены» (наиболее строго у В. Брюсова), в которой совершенно терялась первоначальная простота формулировки.
Шаг вперед, сделанный стиховедением в XX веке[524], заключался в том, что были разделены понятия «слог» и «позиция». Новое определение ритма гласило приблизительно так: ритм есть упорядоченное чередование сильных и слабых позиций; разница между ними в том, что сильные могут заполняться такими-то слогами, а слабые — такими-то, и эти возможности заполнения не совпадают или совпадают неполностью. Пример такого определения русских двусложных размеров дает К. Тарановский[525]: это размеры, «в которых чередуются безударные слоги с необязательно ударяемыми; первые из них являются слабым временем стиха, а вторые — его сильным временем»; последнее сильное время в стихе несет обязательное ударение; «слабое время в русских двудольных размерах может быть заполнено: 1) безударными слогами двусложных или многосложных словесных единиц; 2) ударяемыми односложными словами»; «сильное время стиха… может быть заполнено: 1) ударяемыми односложными словами; 2) ударяемыми слогами двусложных и многосложных словесных единиц; 3) безударными слогами многосложных словесных единиц». Таким образом, разница между сильными и слабыми позициями в русских двусложных размерах сводится к тому, что сильные могут заполняться ударными слогами многосложных слов, а слабые не могут. Трудность формулировки нового определения (как и старого) в том, что в эти термины с трудом укладывается главное правило русской силлабо-тоники — «запрет переакцентуации»: если ударный слог слова приходится на слабое место, то безударные его слоги не могут приходиться на смежное сильное место; так, возможна строка «Брат упросил награду дать», но не «Брату просил награду дать»; возможна строка «Доброй уговорившею бабой», но не «Доброю говорившею бабой». (Когда Радищев нарушил это правило в стихе «Вещай, злодей, мною венчанный», то многие переписчики механически выправили это на «Вещай, злодей, мной увенчанный».) Именно для того, чтобы отразить это правило в формулировке о позициях и заполнениях, К. Тарановский вслед за Р. Якобсоном[526] отмечал в двусложных размерах особый статус односложных слов, которые могут занимать и сильные, и слабые позиции, потому что им не грозит переакцентуация. Дать такое же четкое определение для трехсложных размеров труднее; здесь Тарановский ограничивается замечанием: «Сказанное об односложных словах на метрически слабых слогах двудольных ритмов относится и к трехдольным ритмам, но там это правило распространяется и на двусложные слова, которые могут стоять на метрически слабых слогах»[527].
От того, что новое определение ритма русской силлабо-тоники было выработано на двусложных размерах, а о трехсложных размерах говорилось лишь попутно, произошли два следствия, сильно помешавшие работе над дальнейшим совершенствованием нового определения. Во-первых, это преувеличенное представление о контрасте между ритмической природой двусложных и трехсложных размеров, во-вторых, это преувеличенное представление о важности фонологического аспекта ударений на слабых позициях стиха. Разница ритма двусложных и трехсложных размеров — факт несомненный, его сформулировал (по дискуссиям 1910‐х годов) еще Б. Томашевский[528]: в двусложниках важнее силлабический аспект, в трехсложниках — тонический аспект силлабо-тоники. Более точно выразились Р. Якобсон[529] и Н. Трубецкой: ритм двусложников основан на большей регламентированности, большей предсказуемости безударных слогов, ритм трехсложников — ударных слогов. Однако следует помнить, во-первых, что обязательность ударений на сильных местах в трехсложниках не абсолютна: она результат не столько метрической установки, сколько естественной длины слов в русском языке. Даже в XIX веке и даже в середине стиха здесь встречаются, хоть и редко, пропуски ударений («Русокудрая, голубоокая…»; думается, что это аналогично в двусложниках XIX века не таким абсолютно запретным формам, как «Вещай, злодей, мною венчанный», а таким дозволенным, но избегаемым, как «Кочующие караваны»), а в начале стиха, где естественный строй языка не препятствует пропускам ударения, они и вовсе обычны («Изображен на портрете…», «В недоуменье тащат муравьи…»), в XX же веке без пропусков ударения в трехсложниках не обходится почти ни один поэт! И, во-вторых, нельзя не считаться с тем, что в сознании читателей, писателей и теоретиков XVIII–XIX веков (кроме разве Чернышевского) двусложные и трехсложные размеры никогда не противопоставлялись как две системы: они принадлежали к одной и той же силлабо-тонической системе стиха, и предполагалось, что в них действуют общие нормы ритма.
Фонологический аспект сверхсхемных ударений в ямбе и хорее был впервые отмечен Р. Якобсоном в 1933 году и подробно освещен в 1973 году (в первых его упоминаниях о «запрете переакцентуации» о нефонологичности ударения односложных слов еще ничего не говорится)[530]; несомненно, его имел в виду и Н. Трубецкой, и здесь критика В. Е. Холшевникова вполне справедлива[531]. Действительно, на вопрос: чем отличается ударение односложного слова от ударения многосложного слова, если оно может занимать слабые позиции в двусложных размерах? — сам собою напрашивается (а в годы становления фонологической теории напрашивался еще настойчивее) ответ: тем, что оно непереместимо, несмыслоразличительно, нефонологично. Однако достаточно включить в поле зрения наряду с двусложными размерами и трехсложные, как станет ясно: дело не в этом. В трехсложных размерах сверхсхемные ударения могут падать не только на односложные слова («В час отлива на илистом дне…»), но и на двусложные, в которых они полностью сохраняют свою смыслоразличительность, фонологичность («Ты возьми мою́ руку, товарищ», «Я опять мо́ю руку под краном» — пример К. Тарановского). Запрет переакцентуации остается в силе (строки типа «Я мо́ю себе руку под краном» недопустимы), но, пока слова со сверхсхемными ударениями не выходят за пределы своего слабого места, они приемлемы в любом виде. Ограничения, таким образом, налагаются не на положение ударения в сверхсхемноударных словах, а на положение словоразделов при них: эти словоразделы не должны выпускать сверхсхемноударные слова за пределы слабого двусложия. Двусложные слова в трехсложных размерах и односложные слова в двусложных размерах могут занимать слабые места в стихе не потому, что их ударения фонологически особенные, а просто потому, что эти слова достаточно коротки, чтобы уместиться в междуиктовом интервале. Если так, то усовершенствование новой формулировки ритма русской силлабо-тоники, рассчитанное на то, чтобы охватить равным образом и двусложные, и трехсложные размеры, принимает приблизительно такой вид (А):
1. стих представляет собой чередование сильных и слабых позиций;
2. слоговой объем сильных — 1 слог, слабых — 1 слог в двусложных размерах, 2 слога в трехсложных, 1–2 слога в дольнике;
3. последнее сильное место занято ударным слогом любого слова;
4. остальные сильные места могут быть заняты безударными или ударными слогами любых слов;
5. слабые места могут быть заняты безударными слогами любых слов или ударными слогами таких слов, которые не выходят за пределы данного слабого места.
Этим определение исчерпывается; дальнейшие подробности (о том, какие варианты заполнения каких позиций предпочитаются или избегаются) выражаются уже в понятиях не абсолютных, а относительных — «константы», «доминанты» и «тенденции» (введенных в русское стиховедение тем же Р. Якобсоном).
Если попытаться свести это определение в одну формулировку, то она будет иметь приблизительно такой вид (Б): русский силлабо-тонический стих есть стих, в котором упорядоченно чередуются позиции, которые могут и которые не могут быть заполнены ударными слогами слов,