не имеющих ограничения на положение словоразделов.
Эта формулировка важна вот по какой причине. Известно, что тонический стих преимущественно регулирует в строке ударения, а силлабический стих — словоразделы (членящие строку на отрезки, слоговой объем которых непосредственно улавливается слухом). Чем больше внимания обращается в силлабо-тоническом стихе на положение словоразделов, тем больше его родство с чистой силлабикой: русский 5-стопный ямб с цезурой напоминает не только об английском и немецком силлабо-тоническом 5-стопном ямбе, но и о французском силлабическом 10-сложнике «4 + 6». Так вот именно наличие ограничений на положение словоразделов при словах, образующих сверхсхемные ударения в стихе, дает русскому стиху преимущественное право называться силлабо-тоническим. Интересно сравнить в этом отношении русский и английский стих: в русском стихе сверхсхемноударное слово не может выходить за пределы слабого места в стопе («Брат | упросил награду дать», но не «Брат|у просил награду дать»), в английском стихе сверхсхемноударное слово не может выходить за пределы стопы(«Soldiers |, let me | but talk to him one word», но не «Who sees | and per|mits e|vil, and so die»)[532], но и в том, и в другом стихосложении ограничения на положение словоразделов имеются, и поэтому и то, и другое стихосложение является силлабо-тоническим.
Сравнительно недавно М. Халле и С. Дж. Кейзер[533], предлагая новую систему определений и правил для ритма английского стиха, ввели в нее понятие «стресс-максимум» — ударный слог между двумя безударными внутри одного фонетического слова. (Это понятие родилось, как кажется, тоже при анализе не английского, а русского стиха: «закон стабилизации первого междубезударного ударения» в русском стихе был сформулирован еще К. Тарановским.) Насколько плодотворно это понятие для английской метрики, можно усомниться; но для определения ритма русского силлабо-тонического стиха оно может оказаться неожиданно удобным. Так как слабые места в русских классических размерах не превосходят 2 слогов, то формулировку (Б), предложенную выше, можно представить и в таком виде (В): русский силлабо-тонический стих есть стих, в котором упорядоченно чередуются позиции, которые могут и не могут быть заняты стресс-максимумами.
Но лучше ли эта опора на понятие «стресс-максимум», чем прежняя опора на понятие «нефонологическое ударение», — уверенности нет.
В. Е. Холшевников справедливо указал на неясности, возникающие в системе Н. Трубецкого — Р. Якобсона, опирающейся на противопоставление фонологических и нефонологических ударений. Но выход следует искать не в возврате к прежним определениям, а в доработке и усовершенствовании новых.
Историческая поэтика и сравнительное стиховедение[534]Проблема сравнительной метрики
Нынешнее оживление интереса к исторической поэтике не случайно. Это отклик не только на теоретические, но и на практические запросы литературы. Практика литературы опережает теорию и требует ее помощи. А «практика» — это не только освоение нового, это еще и противостояние старому. Всякая поэтическая культура не только опирается на культуру прошлого, но и отталкивается от нее, не только хранит наследство, но и не ограничивается наследством. Чтобы при этом не потерять связь культурных эпох, чтобы каждая литература сохраняла, несмотря на все метаморфозы, ощущение тождества самой себе — для этого нужна историческая поэтика.
Литература XX века обновила очень многое в системе литературных приемов. Современный читатель и современный писатель живут с ощущением, что на их глазах в литературе совершается (может быть, завершается) большой переворот, по масштабу своему сравнимый разве что с эпохой предромантизма и романтизма или, если иметь в виду предшествующие им эпохи, с эпохой греческой софистики. Понимание новой литературы дается трудно, и это заставляет задуматься: а так ли уж легко давалось понимание старой литературы? Вспоминаются иронические сомнения Маяковского насчет «всехной понятности Пушкина», а педагоги в один голос свидетельствуют, что научить школьников воспринимать Гоголя, не говоря уже о Ломоносове, становится все труднее.
Б. Томашевский в 1920‐х годах заметил, что современному русскому читателю силлабический стих XVII века кажется несомненно прозой, а русскому читателю XVII века столь же несомненной прозой показался бы стих Маяковского и его сверстников. (Сошлись бы они — добавим уже от себя — в одном: в том, что силлабо-тоника русской классики XIX века — это, конечно, стихи, однако стихи нехорошие, слишком однообразно-монотонные.) Такой сдвиг бывает виден не только в восприятии метрики, но и в восприятии литературы в целом. Читателю XVIII–XIX веков (и наследникам их вкусов в наши дни) очень многое и у Блока, и у Пастернака, и у Маяковского показалось бы бессмыслицею. А современному читателю тексты русских поэтов XVIII века (и даже, страшно сказать, кое-что у Пушкина), несомненно, кажутся скучной тривиальностью. И тому же человеку современной культуры кажутся — положа руку на сердце — бессмысленными тексты китайской классики, если они не переиначены до неузнаваемости энергичными переводчиками. Преодоление такого взаимонепонимания — задача заведомо не только теоретическая, но и практическая.
Поэтика — это грамматика языка культуры. Язык родной современной культуры усваивается человеком стихийно — как русским человеком русский язык. Язык иной культуры приходится выучивать сознательно — как грамматику иностранного языка. Язык культур прошлого (а классика — это всегда культура прошлого: культурные языки изменяются быстрее, чем естественные) приходится выучивать не просто как грамматику, а как историческую грамматику. Это и есть историческая поэтика: филологу-литературоведу приходится сталкиваться с ее фактами едва ли не чаще, чем филологу-лингвисту — с аналогичными, хотя подготовлен литературовед к этим встречам гораздо хуже.
У большинства читателей преодоление культурной границы совершается силами эмоции: читатель внушает себе (или ему внушают), что Державин или Сумароков не могут быть так скучны и тривиальны, как кажутся с первого взгляда, и он начинает напряженно всматриваться в стихи, стараясь уловить что-то замечательное, а что — неизвестно. Разумеется, при достаточном напряжении он что-то уловит, но это будет то, что больше всего похоже на знакомую ему современную поэтику и, вероятно, меньше всего характерно для настоящей поэтики XVIII века. (Так, если предложить человеку текст на непонятном языке — например, этрусском, — он начнет с того, что станет узнавать в нем слова, похожие на слова знакомых ему языков.) Какие при этом возникают несчетные недоразумения — общеизвестно; кроме того, подобному внушению и самовнушению не все поддаются одинаково хорошо. Понимание языка иной культуры, понимание чужой поэтики должно быть сознательным: язык нужно учить. При этом чем меньше мы будем поддаваться иллюзии, будто в своей общечеловеческой сути все языки всех культур в чем-то одинаковы, т. е. похожи на наш, — тем лучше мы избежим многих ошибок в этой науке понимания.
Вот почти случайный пример разрыва, открывшегося между традиционной («классической») и современной поэтикой[535]. Мы знаем, что в поэзии новейшего времени действительно есть произведения, о которых трудно сказать, чтó они значат, и которые тем не менее производят сильное эстетическое впечатление: «Идут часы, и дни, и годы…» Блока, «Елене» Пастернака, «Сеновал» Мандельштама — каждый может продолжить этот перечень по усмотрению. Именно такие стихи читателям старой выучки казались бессмыслицей. Они не поддавались пересказу, т. е. расчленению на «основную мысль» и орнаментальное усложнение ее в тропах и фигурах.
Неподатливость эта на самом деле была мнимой. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела седьмой, до сих пор не получивший названия и определения. Шесть традиционных тропов были: метафора — перенос значения по сходству; метонимия — перенос значения по смежности; синекдоха — перенос значения по количеству; ирония — перенос значения по противоположности; гипербола — усиление значения; и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», «здесь нужно быть героем, а он только человек»). К этому списку новое время добавило, так сказать, антиэмфазу — расширение значения, размывание его: когда Блок (в названном стихотворении) пишет «Лишь телеграфные звенели на черном небе провода», то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и проч., но все — лишь приблизительно.
Откуда, однако, берутся эти дополнительные значения, размывающие границы семантики слова? Из контекста всей поэтической системы данного автора (или литературного направления). В классической поэзии слово становилось тропом, лишь оказавшись не на своем месте. В новой поэзии, благодаря возможностям антиэмфазы, каждое слово является тропом всегда, на всяком месте, потому что оно всюду несет с собою отражения всех других слов своей системы. Слово «камень» у Мандельштама и у Сологуба будет нагружено неодинаковыми дополнительными смыслами, и не только в подчеркнуто символических употреблениях, а даже в самых невинных контекстах. «Обычное» употребление слова — это как бы употребление в контексте всей бесконечной речевой деятельности; такое словоупотребление составляло нейтральный фон традиционной доромантической поэтики. «Необычным» оно становится в контексте творчества данного автора или в контексте данного произведения — такое словоупотребление составляет фон модернистской и постмодернистской поэтики. «Тропическим» оно становится в контексте фразы: в традиционалистской поэтике — в контексте лишь избранных, «украшающих» фраз, в новейшей поэтике — в контексте почти каждой фразы. Малоупотребительные же слова сохраняли и сохраняют многозначительность даже в изолированном, «глоссарном» употреблении. Еще Аристотель наметил параллель между «глоссой», малоупотребительным словом, и «тропом» (он говорил «метафорой»), малоупотребительным словосочетанием; продолжая этот ряд, мы можем определить поэтические произведения, специфичные для XX века, как «малоупотребительные фразосочетания». А механизм восприятия всюду остается тот же: не зная точного значения данного слова, словосоче