Русский стих был первым из славянских, воспринявшим вслед за романским силлабическим — германское силлабо-тоническое влияние. Реформа Тредиаковского — Ломоносова 1735–1743 годов утвердила в русском стихе на месте силлабики силлабо-тонику. С этих пор русский стих (наряду с немецким) становится рассадником силлабо-тоники среди других славянских: в XVIII веке силлабо-тоника входит в украинский стих, на рубеже XIX века — в чешский, в XIX веке — в польский, сербохорватский и болгарский. Господствующими размерами (вслед за немецкой традицией) являются сперва 4-стопный и 6-стопный, потом 4-стопный и 5-стопный ямб; хореи ощущаются как размеры более «народные», более близкие к фольклорному стиху. Судьба силлабики складывается в разных стихосложениях по-разному: в русском она исчезает из употребления почти совершенно, в польском, наоборот, сохраняет ведущее положение, в чешском отходит на второй план, зато своим влиянием ощутимо деформирует преобладающие формы силлабо-тоники. В таком виде русское и славянские стихосложения включаются в XIX веке в общие процессы взаимодействия и совокупной эволюции европейского стиха.
Таковы сравнительно-исторические рамки, в которые вписывается история русского стиха. Только в такой широкой перспективе становится ясно, «откуда ямб пришел» в русскую поэзию, какие за ним стояли авторитетные поэтические традиции (новоевропейская силлабо-тоническая, а за нею античная метрическая), какие смысловые ореолы наследовались отдельными размерами (6-стопный ямб — прямой наследник античного триметра и условный, со времен французского Ренессанса, наследник античного гексаметра, т. е. размеров высоких жанров эпоса и драмы; 4-стопный ямб — наследник позднеантичного диметра, т. е. размера гимнической лирики). А без такого исторического прояснения все рассуждения о взаимосвязи формы и содержания в любом конкретном поэтическом произведении остаются праздными. Основательными их делает лишь историческая поэтика.
Лингвистика стиха
Лингвистика стиха[539]
Наука о стихе находится сейчас на переходе к новому этапу своего развития. Традиционные ее четыре области — метрика, ритмика, рифма, строфика — разработаны уже так хорошо, что новых революций там в ближайшее время не предвидится. Правда, есть еще много недоисследованных проблем: метрика и ритмика свободного стиха разных типов, звуковой состав неточной рифмы разных типов, переходные формы между стихом стопным и акцентным, равностопным и неравностопным, строфическим и нестрофическим и т. п. Но методика исследования уже выработана, и здесь требуются только время и способные аспиранты. Правда и то, что все эти приятные успехи достигнуты лишь в передовой области — в славянском стиховедении: на романском и германском материале нашим ученым еще приходится тяжело бороться с инерцией донаучной, импрессионистической, или посленаучной, деструктивистской, эссеистики. Но преодоление этой инерции — тоже дело времени. А нам на переднем крае пора уже думать о расширении поля зрения нашей науки — о том, чтобы установить структурную связь явлений стиха с явлениями других уровней строения поэтического произведения: фоники, грамматики, стилистики, семантики. Стиховедение опережает эти области по степени своей научности, своей способности точными методами устанавливать объективные факты и связи между фактами. Перенеся эти точные методы в области грамматики, семантики и т. д., мы будем способствовать приближению всей поэтики к статусу точных наук.
Литературоведы любят попрекать стиховедов тем, что существующее стиховедение страдает формализмом: сосредоточивается на метре, ритме, рифме и строфике, забывая, что они существуют только в художественном единстве целого. Теперь эти попреки, кажется, выходят из моды, и это, конечно, прогресс. Но если сформулировать эти старые претензии правильнее, то они могут заслуживать более серьезного отношения. Да, конечно, ритмика и все прочее существует только в художественном единстве целого. Но это целое — давайте уточним — есть не какая-то платоновская идея «художественного целого», материализующаяся в покорной форме, а есть языковое целое, лингвистический объект. Это языковое целое — сложное, многоуровневое, и стих есть лишь один из уровней (или даже подуровней) его строения. А сколько всего можно вычленить этих уровней? Если положить в основу схему, предложенную в 1920‐е годы Б. И. Ярхо[540], то можно сказать: три уровня и шесть подуровней. Три уровня: звуковой, словесный и образный, т. е. семантический. Звуковой — это фоника (звукопись) и метрика. Словесный — это грамматика (морфология, синтаксис) и стилистика (тропы и фигуры). Образный — это образы и мотивы и это идеи и эмоции. На каждом уровне и подуровне действуют свои автономные закономерности строения, но, конечно, существуют и закономерности более общие, связывающие эти уровни воедино.
До сих пор стиховедение, действительно, занималось преимущественно автономными закономерностями строения метрического подуровня поэтического текста. По взаимодействию метрического подуровня с другими делались разрозненные наблюдения, иногда очень проницательные, о них еще будет речь. Но систематической программы исследования стиха как лингвистического целого до сих пор еще не существовало. «Стиха как лингвистического целого» — т. е. структурного единства, в котором на всех языковых уровнях проявляется тот факт, что текст написан не прозой, а стихом. Это значит: расчленен на соизмеряемые отрезки, границы которых обычно отмечены рифмой; и отрезки эти имеют внутреннюю мерность, которая называется ритм. Ритм и рифма — те два признака стиха, которые в первую очередь находят отклики на других уровнях строения текста. Метр по сравнению с ними не так интересен, а строфика — тем более.
Таким образом, очередная задача стиховедения — в том, чтобы установить структурную связь явлений стиха с явлениями фоники, грамматики, стилистики, семантики. Что значит «структурную связь»? Это значит: установить, какие изменения в ритме, рифме и т. д. сопровождаются какими изменениями в фонике, синтаксисе, семантике стиха. Изменения эти могут быть трех родов. Во-первых, однонаправленные: например, повышение ритмической сложности сопровождается повышением же синтаксической или семантической сложности. Так, ритм в 5-стопном ямбе сложнее, чем в 3-стопном, — и синтаксис в 5-стопном ямбе сложнее, чем в 3-стопном. Во-вторых, компенсаторные: например, повышение ритмической сложности сопровождается повышением синтаксической или семантической простоты, и наоборот. Так, авангардная поэзия XX века очень сложна семантически — поэтому она предпочитает пользоваться очень простым стихом, верлибром, чтобы читателю не слишком трудно было воспринимать произведение. И, в-третьих, независимые: например, повышение ритмической сложности никак не сказывается на фонике или строфике, они друг к другу нейтральны. Выяснить, какие связи стиховых явлений с внестиховыми являются однонаправленными, какие компенсаторными и какие нейтральными, — это и значит выявить структурообразующие механизмы поэтического произведения.
Мы перечислим 8 интересных для исследования соотнесений между стиховым и другими уровнями: ритм и грамматика, рифма и грамматика; ритм и семантика, рифма и семантика; ритм и фоника, рифма и фоника; метр и стилистика, метр и семантика.
Ритм и грамматика, т. е. ритм, морфология и синтаксис. Ритм стиха складывается из последовательностей слов разного строения: односложных, двухсложных с ударением на 1‐м слоге, двухсложных с ударением на 2‐м слоге и т. д. Известно, что некоторые части речи тяготеют к разным ритмическим структурам слова, а именно: прилагательные предпочитают слова с длинными безударными концами (флексии), а глаголы — с длинными безударными началами (приставки); это заметно даже на слух и подтверждено подсчетами[541]. Это значит, что в ритмических вариациях строк определенные позиции, как известно, притягивают слова определенных ритмических структур (это ритм: «можно сказать, что каждая стопа имеет свой словарь»[542]); а эти слова, стало быть, притягивают к этим позициям те или иные части речи (это морфология); а между этими частями речи перекидываются лишь такие-то, а не иные синтаксические связи (это синтаксис).
Например, известно, что в ритме русского 4-стопного ямба XIX века ударения пропускались чаще всего на предпоследней стопе. Стало быть, там образовывался длинный, трехсложный безударный интервал. Он мог заполняться или длинным безударным окончанием предпоследнего слова, или длинным безударным началом последнего. Слова с длинным безударным окончанием в русском языке — это по большей части прилагательные и причастия («Лесов таинственная сень»), слова с длинным безударным началом — приставочные глаголы («Я вас хочу предостеречь»). Между этими частями речи завязывается борьба за предпоследнюю позицию стиха. Исход борьбы решает синтаксис: строка в стихе стремится совпадать с синтагмой, а в русских синтагмах глагол редко бывает на последнем месте. Поэтому пересиливают конструкции с прилагательными типа «Лесов таинственная сень». Соответственно, в конце стиха скапливаются атрибутивные синтаксические связи типа «таинственная сень» — а это самые тесные из синтаксических связей в языке. Более слабые синтаксические связи — дополнительные, предикативные и т. д. — оттесняются в начало стиха. Получается ритмико-синтаксический изоморфизм: перед нами и ритмическая асимметрия строки: полноударность в начале стиха, пропуски ударения в конце, — и синтаксическая асимметрия строки: слабые межсловесные связи в начале стиха, тесные в конце. Вот это и можно назвать однонаправленными тенденциями на ритмическом и на грамматическом уровне строения стиха. Мы видим, как сплетаются здесь факторы ритмические, морфологические, синтаксические: пропуски ударения, части речи, члены предложения.