Этот изоморфизм можно проследить и дальше. Если в стихотворной строке три слова, то, как сказано, более тесная синтаксическая связь обычно бывает между последними двумя и более слабая — между первыми двумя. Так, двусмысленную пушкинскую строчку «Сатиры смелой властелин» мы воспринимаем как «Сатиры смелый властелин» и даже позволяем себе менять ее орфографию — только потому, что нам по привычке хочется объединять в словосочетание конец строки, слова «смелый властелин», а не начало строки, не слова «Сатиры смелой». Если же в строке не три, а четыре слова, то обычно самая тесная связь — между последними двумя, и самая слабая — между средними двумя. Так, строка «В окно смотрел и мух давил» (сильная связь — слабая — сильная) будет типична, а «Что ум, любя простор, теснит» (слабая связь — сильная — слабая) — нетипична. По-видимому, это результат взаимодействия ритма и естественного порядка слов напрямую, минуя морфологию. Иными словами: стиховеды знают закон альтернирующей силы ударений в стихе от конца к началу[543], — так вот, точно так же можно говорить и о законе альтернирующей силы словоразделов от конца к началу стиха. Это важно для общего нашего представления об изоморфизме строения стиха. Мы имели случай показать, что именно эта ритмико-синтаксическая закономерность определяла, например, строение «лесенки» Маяковского[544] и отличие его плавной лесенки от более отрывистой лесенки А. Белого или Р. Рождественского. Точно так же удалось показать, как в 6-стопном ямбе Пушкина от ранних стихов к поздним синтаксический разрыв на цезуре становится все менее четким: Пушкин сохраняет ритмическую цезуру, но ослабляет синтаксическую, точь-в-точь как французские романтики, «Hugo со товарищи», вроде Мюссе, которого он внимательно читал[545].
Исследования в этой области велись на русском материале мною и Т. В. Скулачевой, на английском материале — М. Г. Тарлинской, и они кажутся мне плодотворными. Трудность их в том, что не всегда можно различить, где в этом сплетении факторов причина, а где следствие. Например, подсчитано, что в 4-стопном ямбе с пропуском ударения на 3‐й стопе женский словораздел «Шутя невинность изумлять» появляется реже вероятности, а дактилический словораздел «Одна привычная печаль» — чаще вероятности[546]; но есть ли это ритмическая тенденция, приглашающая в стих прилагательные, или синтаксическая тенденция, деформирующая ритм, показать трудно. Если синтаксическая тенденция важнее, то, может быть, и сама эволюция ритма русского 4-стопного ямба XVIII–XIX веков — от полноударного стиха к неполноударному и от рамочного ритма к альтернирующему — может объясняться влиянием синтаксиса на ритм через естественный порядок слов в синтагмах? Здесь наши разыскания скрещиваются с теми, которые ведет М. А. Красноперова.
Рифма и грамматика — прямое продолжение проблемы «ритм и грамматика». Когда все синтаксические связи ориентированы на конец стиха, то особенную важность приобретает последнее слово: какая это часть речи и какой член предложения. А отбор конечных слов в стихе определяется по большей части требованиями рифмы. Отбор этот раз в пять строже, чем внутри стиха, — наиболее употребительны те созвучия, на которых пересекается больше парадигм словоизменения. Например, самая частая русская мужская рифма — это ой-ой, потому что в ней совпадают прилагательные типа молодой, существительные типа сухостой или красотой, глаголы типа стой и т. п. А каждая из таких частей речи, появляясь на конце строки в соответственном падеже, тянет за собой синтаксические конструкции, распространяющиеся на весь стих. Мы имели случай напечатать список почти 200 строк 4-стопного ямба пушкинской эпохи, кончающихся на молодой и младой[547]: «Как вихорь жизни молодой», «Подобье жизни молодой», «Как персты девы молодой», «Иль письма девы молодой», — формульность очевидна; и то же самое в строках, кончающихся на золотой, удалой и проч. Подобным же образом нами исследованы более редкие «ты-ты-рифмы»[548], но и там картина та же: спрос на созвучия в словам ты — цветы — мечты… порождает рифмо-синтаксические формулы «Как гений чистой красоты», «О ангел чистой красоты», «Поклонник чистой красоты», «Пожитки бледной нищеты», «И прелесть важной простоты» и т. д. Как строится каждая из этих формул, как слабеет ее устойчивость от конца строки к началу и особенно как меняется их употребительность от ямбов пушкинского времени к ямбам Брюсова и Блока, — эти проблемы только начинают исследоваться.
В связи с этим вот любопытный пример не однонаправленных, а компенсирующих тенденций на уровне рифмы, синтаксиса и образного строя. Все мы знаем, что в русском языке порядок слов в атрибутивном сочетании белый день — прямой, т. е. обычный, а день белый — обратный, т. е. необычный. Все мы знаем, что в поэзии обратный порядок слов встречается чаще, чем в прозе. Отчасти к этому побуждает стилистика — обратный порядок слов имеет высокую семантическую окраску благодаря ассоциациям с церковнославянским, греческим и латинским языком; отчасти же к этому побуждает рифмовка — прилагательные в конце строки рифмуются легче, чем существительные, потому что их суффиксы и флексии более однообразны. С течением времени стиль в поэзии становится проще, а в рифмах нарастает деграмматизация; поэтому можно было бы ожидать, что прямой порядок слов в рифмах будет нарастать, а обратный убывать. Но нет: если подсчитать долю обратного порядка существительных и прилагательных у Ломоносова, Пушкина и Блока, то окажется, что у Ломоносова и Блока доля обратного порядка слов одинаковая, за 200 лет никаких изменений, у Пушкина же в «Онегине» — в полтора раза выше: «Пчела за данью полевой Летит из кельи восковой» и т. п. Почему? Напрашивается предположение: бытовое, прозаизированное содержание пушкинского романа в стихах требовало для равновесия поэтизации стиля, и Пушкин достиг этого почти незаметным синтаксическим средством — порядком слов. Это и есть компенсаторное взаимодействие тенденций на уровне образном и на уровне стилистическом, а скрещиваются они на рифме.
Ритм и семантика. Известно, что в ритме строки есть стопы более сильные и более слабые; например, в пушкинском 4-стопном ямбе сильные стопы — II и IV. Известно также, что в семантике фразы есть слова, более нагруженные смыслом и менее. Когда семантически сильные слова совпадают с ритмически сильными позициями, это их подчеркивает, когда не совпадают — это их сглаживает. У Г. Шенгели в «Технике стиха» 1940 года[549] есть хороший разбор четверостишия Пушкина:
Тебе — но голос музы темной
Коснется ль уха твоего?..
Какое слово важнее: голос или музы? Грамматически — голос (оно управляющее), но семантически, наверное, музы. Поставим эту музу на сильную, 2-ю позицию: «Тебе — но музы голос темной…» — строка будет звучать более рельефно и броско. Пушкин этого не делает, он ставит музу на слабую 3-ю позицию и этим как бы усиливает эту позицию, чтобы слова звучали ровно, каждое — с весом: «Тебе — но голос музы темной…». (Ради этого он даже идет на двусмыслицу: темная муза. Действительно, так как последние слова в строке стремятся вступить в тесную связь, то «…но музы голос темной» мы осмысляем как темный голос, а «…но голос музы темной» — как голос темной музы.)
К анализу Шенгели во многом можно придираться, но он заслуживает подражания и продолжения: он может приблизить нас к точному смыслу слов «поэтическая интонация», которые так долго употреблялись всуе. По тому немногому, что сделано, — например, сопоставление ритмико-синтаксического рельефа пушкинского стихотворения «Цветок» («Цветок засохший, безуханный…») и лермонтовского «Скажи мне, ветка Палестины…» — кажется, можно сказать, что для Пушкина вообще характерна эта выровненная семантика, а для Лермонтова, наоборот, контрастно-броская; и это, конечно, хорошо вписывается в общую картину их поэтики. Попробуем прочитать лермонтовское стихотворение только по ритмически сильным словам (т. е. по II и IV стопам) — получится почти связный текст: «Ветка Палестины росла, цвела, холмов, долины украшением была… Иордана луч ласкал, ветр Ливана сердито колыхал…» и т. д. вплоть до «Сумрак лампады, крест святой мира и отрады вокруг тебя и над тобой». Попробуем прочитать таким же образом пушкинское стихотворение — ничего не получится: «Засохший, безуханный в книге я — уже странной наполнилась моя…». Это оттого, что у Пушкина ключевые (семантически) слова цветок, мечта и душа стоят не на сильных, а на слабых (ритмически) позициях — для того, чтобы выровнять и ритм, и семантику. Пушкин принадлежал к поколению, в творчестве которого альтернирующий ритм 4-стопного ямба еще только возникал из сглаженного, — поэтому Пушкин, даже перейдя на этот ритм, старался смягчить и сгладить его средствами семантики. Лермонтов же принадлежал к поколению, которое получило альтернирующий ритм готовым — поэтому он не сглаживает, а подчеркивает этот ритм средствами семантики[550].
Главная трудность здесь — в формализации семантики. Мы можем сказать почти уверенно, что в пушкинской строчке слово муза семантически важнее, чем голос (потому что стилистически возвышеннее?); но можем ли мы столь же уверенно сказать, что важнее в следующей строчке: глагол коснется или существительное уха? Работа впереди.