[560]; Ю. И. Левин предложил первые семиотические обобщения[561].
Скажем только о самом последнем, что было сделано[562]. Был взят тот самый 5-стопный хорей, с которого и началось когда-то изучение семантических ореолов: все стихи этим размером от Лермонтова до Бунина. Была больше обычного формализована семантика: в лермонтовском «Выхожу один я на дорогу…» были выделены пять главных мотивов — дорога, ночь, пейзаж, жизнь и смерть, любовь; и два более беглых, Бог и песнь. Они прослеживаются по всем стихотворениям этого размера порознь и в сочетаниях. Исходя из общего количества появлений каждого мотива делается расчет теоретической вероятности каждого их сочетания — иными словами, рассчитываются вероятности смысловые по той же модели, по которой Б. Томашевский рассчитывал вероятности ритмические[563] (к сожалению, без поправок А. Н. Колмогорова: у нас для этого не было материала). Теоретическая вероятность сравнивается с реальной частотой: оказывается, что повышенное тяготение друг к другу имеют ночь и пейзаж (например, у Бунина), ночь и любовь (например, у Фета и Полонского), ночь и дорога, — но не дорога и смерть, как у Лермонтова. То есть лермонтовская тема (дорога и смерть), бесспорно, имеет свою семантическую традицию, но в пучке других обследованных традиций, расходящихся от лермонтовского стихотворения, она не главная: это лишь одна из семантических окрасок, составляющих семантический ореол русского 5-стопного хорея.
Далее, был прослежен генезис этого семантического ореола — чтобы ответить на обычный вопрос: если позднейшие поэты перенимали этот метр и смысл у Лермонтова, то откуда взял его сам Лермонтов? Ответ: Лермонтов взял его у Шиллера и других штурм-унд-дрэнгеров, а они самостоятельно выработали его и пустили в оборот, скрестив две несхожие иноязычные традиции: немецкие силлабо-тонические переводы латинских Катулловых гендекасиллабов и сербских десетерацев. В грубом приближении историю этого размера можно описать так. На славянской, сербской почве издавна существовал песенный 10-сложный стих. В 1775 году молодой Гете перевел для Гердера 5-стопным хореем сербскую песню «Жалоба Асан-Агиницы» скорбно-смертного содержания. Перевод имел шумный успех и за 20 лет породил в немецкой поэзии целую волну 5-стопных хореев надгробного и иного скорбного содержания. Эти стихи и побудили Лермонтова выбрать для своей элегии 5-стопный хорей, который, таким образом, через Германию возвратился на славянскую почву. На подробностях не будем останавливаться — скажем только, что знаменитое тютчевское «Вот бреду я вдоль большой дороги…» копирует не только лермонтовский образец, но и два шиллеровских образца, написанных тем же 5-стопным хореем: «Амалию» из «Разбойников» с тоской девушки по умершему возлюбленному и «Теклу» из «Валленштейна», голос умершей к живому возлюбленному (в комментариях к Тютчеву это, кажется, не отмечалось). Вероятностное моделирование семантического ореола и межъязыковое прослеживание его корней — эти подходы, я думаю, показывают, что за 30 лет изучение семантических ореолов ощутимо продвинулось вперед.
Кроме семантического ореола метра есть, как известно, и семантический ореол ритма: тот же К. Ф. Тарановский в статье 1966 года показал, что в стихах «Пепла» и «Урны» А. Белого холодно-спокойные темы получают выражение в 4-стопном ямбе пушкинского альтернирующего ритма, а трагически-надрывные — в 4-стопном ямбе парадоксально-архаизированного рамочного ритма[564]. До сих пор были две попытки подражать Тарановскому в этом направлении: работы Р. Папаяна о стихе раннего Пушкина и В. Западова о стихе Державина и его современников[565]; обе малоудачные. Думается, что работу тем не менее можно и нужно продолжать.
Вертикальное чтение. Говоря о ритме и семантике, мы попробовали прочитать «Ветку Палестины» Лермонтова и «Цветок засохший…» Пушкина по II и IV стопам, пропуская промежуточные. Опорные слова располагались по тексту стихотворения как бы двумя столбцами. Эксперименты с вертикальным чтением такого рода могут представлять и более широкий теоретический интерес[566]. В самом деле, кроме метра, ритма и рифмы стих имеет и более общий признак, отличающий его от прозы, и этот признак тоже семантически небезразличен. Мы определяем стих как «текст, расчлененный на соотносимые и соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется стихом». Но мы редко пытаемся конкретно представить, что, собственно, значит «соотносимые»? А это значит, что не только каждое слово в стихе воспринимается на фоне непосредственно предыдущих и последующих, но и конец стиха воспринимается на фоне концов предыдущих стихов, середина стиха — на фоне предыдущих середин и т. д. Конец стиха — это понятно: рифмующее слово заставляет вспоминать о предыдущем рифмующем слове. Середина стиха или начало стиха — это представить труднее. Сравним лермонтовское двустишие и его незначительно измененный вариант:
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом…
Белеет парус одинокий
В морском тумане голубом…
В лермонтовском варианте в середине стиха парус — на фоне моря; в искусственном варианте парус — на фоне тумана. Мне кажется, что лермонтовский вариант вызывает в нашем сознании более яркий контраст образа и фона, а искусственный вариант — контраст более размытый. (И еще кажется, что если переставить строки так, чтобы взгляд двигался от фона к парусу, а не наоборот: «В тумане моря голубом / Белеет парус одинокий» или «В морском тумане голубом / Белеет парус одинокий», — то эта разница в степени контраста будет еще ощутимее.) Но это «мне кажется», конечно, не довод, а в лучшем случае приглашение к эксперименту по психологии восприятия.
В. В. Кожинов сделал когда-то блестящее наблюдение, что в уже упоминавшемся тютчевском «Вот бреду я вдоль большой дороги…» начала первых строк складываются в связную фразу: «Вот бреду я… в тихом свете… тяжело мне… друг мой милый…». А. Л. Жовтис в статье «Стих как двумерная речь» подхватил это наблюдение, но добавил к нему лишь прочтение — «по рифмам», по концам строк — одного стихотворения Винокурова[567]. Думается, что такие исследования по вертикальному чтению стихов необходимо настойчиво продолжать: стих, действительно, есть двумерная речь, и это нужно представлять во всей конкретности. Видимо, в каждой строке есть одно или два слова, являющихся смысловыми центрами, они соотносятся с такими же в следующей строке и т. д.; а расположены они могут быть так, что сознание при движении по строкам следует строго вертикально, как в примере из Тютчева, но чаще — зигзагами, от начального слова строки к серединному слову следующей и т. п.; и каковы эти зигзаги — может оказаться очень существенно для восприятия стихотворения. Чем такое исследование трудно, мы уже знаем: трудно решить, какое слово служит семантическим центром фразы «Коснется ль уха твоего» — коснется или уха?
Есть такое понятие: «изоморфизм строения стиха». Начало ему положил Якобсон[568], нарисовав три волнообразные кривые со все более крупными волнами: они изображали чередование согласных и гласных звуков в слоге, безударных и ударных слогов в стопе, редкоударных и частоударных стоп в строке. Потом к этому прибавилась четвертая кривая, чередование редкоударных и частоударных строк в строфе[569]. Очень хотелось бы установить связь между этой иерархией стиховых явлений и общеизвестной иерархией языковых явлений: звук, морфема, слово, словосочетание, предложение. Такой двойной изоморфизм, вероятно, будет выглядеть значительно сложнее, но все же, хочется думать, будет уловим. Стиховедение давно готово к тому, чтобы свой метрический уровень строения поэтического текста изучать в контакте с науками о смежных уровнях — фонетикой, морфологией, синтаксисом, семантикой. Но чтобы этот контакт был успешен, нужно, чтобы смежные науки формализовали материал своих уровней хотя бы до такой степени, до какой это сделало стиховедение. Это трудно, но необходимо и очень перспективно.
Таковы образцы той проблематики, которая отличает «лингвистику стиха» от «лингвистики на материале стиха». Лингвистикой на материале стиха языковеды занимаются давно: констатируют, что такие-то языковые явления в стихе чаще или реже, чем в прозе. Лингвистикой же стиха не занимался систематически никто: не задумывались, как эти явления связаны с ритмом, рифмой и иными специфическими признаками стиха. Вот этим, как кажется, нам и придется заниматься на новом этапе развития стиховедения.
Литературный интертекст и языковой интертекст[570]
Интертекстом принято называть словосочетание, повторенное в поэзии несколько раз, так что новое употребление заставляет читателя вспомнить о старом. Однако в классической поэзии можно найти много таких повторений, которые, по-видимому, не рассчитаны на напоминание о прежних употреблениях и возникают случайно. Такие формульные конструкции возникают сами собой из‐за того, что поэтический словарь ограничен, слова определенного ритма тяготеют к определенным позициям в строке, а для конца строки дополнительно отбираются легко рифмующиеся слова. В статье предлагается называть их «языковыми интертекстами» в отличие от семантически нагруженных «литературных интертекстов