4.3. Состав дольниковых ритмов требует классификации по двум признакам: во-первых, по соотношению ритмических форм 1–2 («Услыши нашу молитву»), 2–1 («Ты нищий, ты нищий, брате») и 4 («До тяжкого прегрешенья») и, во-вторых, по соотношению стихов с серединной цезурой и без нее (см. таблицу 8; все данные — по стихам с дактилическим окончанием; в стихах с женским окончанием дольники слишком малочисленны, чтобы выносить их в таблицу).
Таблица 7
Таблица 8
Таблица 9
Первое, что обращает на себя внимание, — это преобладание ритмической формы 1–2 над двумя другими. Это особенно интересно потому, что в литературном трехударном дольнике, как известно, эта форма чем далее, тем менее употребительна, господствующей же формой является 2–1[47]. Литературный дольник укорачивает междуударные интервалы к концу стиха, как бы убыстряя темп, народный дольник, наоборот, удлиняет интервалы, замедляет темп. Второе, что обращает внимание, — это повышенный процент формы 4 в стихе песен и духовной лирики по сравнению с былинным стихом: стих былин как бы предпочитает трехчленное строение, стих песен тяготеет к двучленному. Третье, что обращает внимание, — это повышенный процент цезурных строк в народном дольнике по сравнению с литературным и в песенном — по сравнению с былинным. Это особенно ясно из соотношения цезурных и бесцезурных строк по различным ритмическим формам литературного, былинного и песенного дольника (см. таблицу 9; данные о литературном дольнике — по нашим подсчетам для стихов с мужскими и женскими окончаниями[48]).
Таким образом, народный стих обнаруживает стремление к двучленной симметрии не только в двухударных стихах формы 4, где это подсказано естественными данными языка, но и в трехударных стихах форм 1–2 и 2–1: среднее ударение звучит ослабленно и воспринимается почти как сверхсхемное:
Ты взойди́, взойди, красно со́лнышко,
Над горо́й взойди над высо́кою,
Над дубро́вушкой над зеле́ною,
Обогре́й ты нас, добрых мо́лодцев,
Обсуши́ ты нам платье цве́тное…
Поэтому неудивительно, что и средний процент цезурных строк в народном дольнике так высок — а в песенном особенно: как потому, что там больше доля формы 4 с ее естественной двучленностью, так и потому, что там больше доля цезурных строк и в остальных формах. Именно отсюда, как известно, пошли «пятисложники» Кольцова.
4.4. Состав специфически тактовиковых ритмических форм требует классификации по двум признакам: во-первых, по соотношению строк с расположением междуударных интервалов 2–3, 2–3 и 3–2, 3–2; во-вторых, по соотношению строк с неполноударными интервалами 2–3, 3–2 и с полноударными 2–3, 3–2. Эти соотношения видны из таблицы 10.
Ритмические формы 2–3, 2–3 всюду, за единственным исключением, преобладают над ритмическими формами 3–2, 3–2. Так же как и в дольниковых строках, интервалы к концу стиха удлиняются, темп замедляется. И так же, как в дольниковых строках, эта тенденция народного стиха противоречит тенденции литературного стиха: в большинстве известных нам образцов тактовика у поэтов XX века, напротив, формы 3–2 преобладают над формами 2–3, интервалы к концу стиха укорачиваются, темп убыстряется. Чем объяснить такое расхождение между ритмическими тенденциями народного и литературного стиха, на теперешнем этапе исследования сказать трудно. Может быть, замедление темпа к концу стиха служит своего рода подготовкой к межстиховой паузе, значение которой в нерифмованном народном стихе важнее, чем в рифмованном литературном. Но это, конечно, только догадка.
Соотношение строк с неполноударными трехсложными интервалами 3 и полноударными 3 в народном стихе более или менее устойчиво. (Можно заметить, что из гильфердинговских сказителей наибольший процент полноударности дают, в числе других, Сорокин и Щеголенок, представители «расшатанного» стиха, а наименьший процент полноударности — Рябинин и Калинин, представители «упрощенного» стиха.) По сравнению с этим литературный тактовик дает гораздо более изменчивую картину: в нем процент полноударных трехсложных интервалов с течением времени все более повышается, в раннем тактовике процент стихов 2–3 и 3–2 ниже, чем в народном стихе, в позднем — выше.
Таблица 10
4.5. На характеристике «прочих форм», то есть строк, не укладывающихся в схему трехиктного тактовика, мы не имеем возможности останавливаться подробно. Ограничимся отдельными замечаниями.
В былинах «упрощенного», хореизированного стиха большинство внесхемных строк также представляют собой хореи, только более длинные, чем обычные четырех-шестистопные: так, в «Илье и Соловье» Рябинина все 24 внесхемных строки оказываются такими длинными хореями:
Из того ли то из города из Муромля, Х6
Из того села да с Карачирова, Х5
Выезжал удаленькой дородний добрый молодец, Х7
Он стоял заутрену во Муромли, Х5
Ай к обеденке поспеть хотел он в стольнёй Киев-град, Х7
Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову… Х8
В былинах «расшатанного» стиха более или менее беспорядочно громоздятся внесхемные строки: удлиненные, укороченные и с нестандартно раздвинутыми интервалами; подчас кажется, что единственным метрическим признаком, объединяющим строки, остаются дактилические окончания и анафоры. Пример был приведен в предыдущем параграфе.
Напротив, в песнях внесхемные стихи сравнительно единообразны: в 90 случаях из 100 они образуются удлинением одного из интервалов с 3 до 4 слогов, и при общей тенденции растяжения интервалов к концу стиха удлиненным обычно оказывается второй интервал:
Любя меня, сердечный друг покинул, 1.3.3.1
Покинул он, душа моя, ненадолго, 1.3.4.1
На малое на время, на недельку, 1.3.3.1
С недельки он, душа моя, на годочек, 1.3.4.1
С годочка он, душа моя, бросил вовсе… 1.3.4.1
Настойчивое возвращение этого четырехсложного интервала перед концом строки делает его как бы сигналом, предупреждающим о стихоразделе; потребность в таком сигнале при малоприметном женском окончании особенно велика. Есть песни, в которых четырехсложность второго интервала выдержана почти сплошь[49].
В духовных стихах внесхемные строки по большей части напоминают собой строки молитвословного стиха — без метра, без особой заботы о единстве окончаний, с синтаксическим параллелизмом и синтаксическими стихоразделами[50]. Можно сказать, что метрика духовного стиха — это скрещение метрики былин и метрики молитвословия. Стих о Борисе и Глебе в одном из вариантов заканчивается типично былинным трехиктным метром:
Служили молебны благочестии Тк 2–3
Двум братам Борису и Глебу; Ам
Святые тела обретоша нам Ам
Двух братьев Бориса и Глеба; Ам
От святых мощей было прощение; Х5
Погребали их, светов, со славою… Ан
в другом — типично молитвословным складом свободного стиха:
Явил Господь свою милость:
Было от святых мощей прощение,
Слепыим давал Господи прозрение,
Глухиим давал Господи слышание,
Скорбящиим-болящиим исцеление,
Всему миру давал Господи вспоможение,
Спасалась Россия вся от варварского нашествия.
Поздние записи былин мы, как сказано, не просчитывали, но впечатление от общего просмотра таково, что доля внесхемных стихов в них растет, «расшатанность» ритма усиливается. Выхваченный наудачу отрывок из записей Астаховой 1928 года от Я. Гольчикова[51] дал из 20 стихов 13 внесхемных:
А заходят ле во палатушки белокаменны, — (4–4)
А заходят ле во гринюшки столовыя, Х6
А крест тут ле кладут да де по писа́ному, — (3–4)
А поклон ле они ведут по ученому, — (4–2)
А поклонились ле Настасьюшке королевныи, — (3–4)
А закричала Настасьюшка королевна же… — (2–4)
Обследование с подсчетами всех былинных записей разных времен и мест, которое, быть может, позволит говорить о ритмических тенденциях различных сказителей, различных поколений, различных центров и даже, как предполагал Гильфердинг, различных сюжетов, — интереснейшая задача русского стиховедения.
Двухиктный народный стих. Гильфердинг определял его как «хорей с дактилем», но «из меньшего числа стоп, трех- или четырех- вместо обыкновенного пяти-, шести- и семистопного стиха». Примеров он приводил два: былину о Щелкане (№ 283, от Меньшиковой) и былину о большом быке (№ 303, от Завала). Мы прибавили к ним еще три текста из Кирши Данилова (№ 4 «Щелкан», № 5 «Мастрюк», № 2 «Гость Терентьище») и духовный стих о Федоре Тирине (Бессонов, № 123). Комическое содержание некоторых из этих произведений («Гость Терентьище», «Большой бык») дало повод называть этот стих «скоморошьим», но, так как чаще «скоморошьим» называют говорной, раёшный стих, мы этого термина употреблять не будем. Вот пример этого стиха, приводимый Гильфердингом:
А на стуле на бархатном, 2.2.2
На златом на ременчатом 2.2.2
Сидел тут царь Возвяг, 1.1.