[632]. Лефовский пафос отвержения старорежимных ямбов и утверждения нового тонического стиха слышится здесь очень отчетливо.
Думается, однако, что Брик при всем своем лефовском правоверии покривил душой, утверждая, что ритмико-синтаксические клише характерны преимущественно для эпигонов, и набирая основную массу примеров для своей статьи не из Пушкина, a из Языкова. И наши примеры, и весь накопившийся запас наблюдений над реминисценциями и автореминисценциями Пушкина показывают, что такое же мышление готовыми словосочетаниями характерно и для больших поэтов. Можно не сомневаться, что, просмотрев с этой точки зрения собрание сочинений Маяковского, мы найдем и здесь достаточно ритмико-синтаксических самоповторений, хотя, конечно, иного рода. По выдержке из словаря Шумана мы видели, что совпадений между Вергилием и Вергилием же оказывается не меньше, чем между Вергилием и его средневековыми подражателями. В одной из наших работ мы пытались показать, насколько синтаксически однообразны двухсловные сочетания в стихе не только эпигонского 3-стопного хорея («Скучная картина», «Чахлая рябина», «Дымная лучина…»), но и пушкинского 4-стопного ямба («Олигархических бесед», «Философических таблиц», «И гармонических затей…»)[633]. Трехсловные сочетания, понятным образом, дают более широкий набор клише, и тем не менее это клише: материал, рассмотренный выше, достаточно показателен. Четырехсловные сочетания будут еще пестрее, но ощутимо повторяющиеся конструкции, несомненно, будут и там («Чему-нибудь и как-нибудь»; «Опять тоска, опять любовь»; «Одним дыша, одно любя»; «Он мне знаком, он мне родной»; «И вдруг прыжок, и вдруг летит»; «Где я страдал, где я любил» — все примеры только из I главы «Онегина»).
Конечно, сами поэты в эпоху забот об авторской индивидуальности могли ощущать такую стереотипность как недостаток. Едва ли не поэтому Пушкин заявляет «Четырехстопный ямб мне надоел» в зачине первого своего произведения, написанного бесцезурным 5-стопным ямбом — самым синтаксически гибким из русских размеров (больше длина строки, чем в 4-стопном ямбе, и нет членения на полустишия, как в цезурных 5-стопном и 6-стопном ямбе). A когда Пушкин возвращается к 4-стопному ямбу в «Медном всаднике», то борется с ритмико-синтаксической инерцией, усиливая анжамбманы с их резкими синтаксическими разрывами внутри строки. Вообще, эта тенденция развития 4-стопного ямба от «блочного» стиха к дробленому стиху была, по-видимому, устойчивой: пропорция между трехсловными строками с двумя синтаксическими связями («Поднялся табор кочевой»), с одной связью и швом между словосочетаниями («Пчела | за данью полевой») и с одной связью и швом между предложениями («Кто сей? | Кромешник удалой») y Ломоносова составляет 75: 20: 5, y Пушкина 70: 15: 15, y Цветаевой 30: 15: 55 (по 400 строк из од 1750–1759 годов, «Полтавы» и «Феникса»; возможно, впрочем, что здесь сказывается разница между лирикой, эпосом и драмой).
При всем том на самом деле ничего зазорного в употреблении ритмико-синтаксических стереотипов нет: если поэт пользуется готовыми словосочетаниями языка, то это так же естественно, как то, что он пользуется готовыми словами языка. И по черновикам классиков, и по свидетельствам современников, и по собственному опыту каждого, кто когда-нибудь пытался сочинять стихи, хорошо известно: стихотворец действительно, как сказал Брик, мыслит словосочетаниями, он никогда не подбирает одно слово, за ним следующее, затем третье и т. д. — нет, в его сознании намечается общая конструкция (стих или фрагмент стиха) с одним или несколькими опорными словами, a затем она уточняется, проясняется или заменяется новой. Современное стиховедение, при всех его достижениях, до сих пор не подошло к этой особенности строения стиха. Оно исследует ритмические и словораздельные вариации стиха, исходя из предположения о независимости слов различного акцентно-слогового строения, образующих стихотворную строку. Между тем слова эти взаимозависимы, так как соединены синтаксическими связями. Например, в пушкинскую эпоху мужская рифмовка на местоимения (его, моя, я и проч.) была общеупотребительна, к началу XX века она сильно сократилась (у Брюсова по сравнению с Пушкиным — на треть, y Маяковского — на две трети); это значит, что вместо более коротких местоимений на конце строки появились более длинные, как правило, существительные; перед местоимениями редко оказывались прилагательные с их длинными безударными окончаниями, a перед существительными чаще; так рифма, ритм и синтаксис вступают в стихе в сложное взаимодействие, требующее для своего анализа дальнейшего оттачивания средств стиховедческого инструментария.
Цель нашего разбора — не в том, чтобы лишний раз удивить читателя демонстрацией стереотипных приемов, обнаруживающихся там, где ему хотелось бы предполагать неповторимые художественные находки. Цель его в том, чтобы обратить внимание на важность наблюдений над словесными и ритмико-синтаксическими формулами в стихе: их опись, подсчет, классификация, выделение ведущих типов и их вариаций, определение сходств и различий в формульном фонде отдельных поэтов и эпох — это и есть один из путей обогащения стиховедческого инструментария, о котором сказано. Понятие о формульном стиле было впервые разработано в фольклористике[634], формульный стиль обычно считается признаком фольклора или пережитком его в ранней книжной поэзии. Думается, что о формульном стиле в индивидуальной авторской поэзии можно говорить с таким же правом; во всяком случае, нельзя в формульном стиле видеть признак импровизационного происхождения текста, как это иногда делается. В объективном строении стиха между устной и книжной поэзией нет пропасти — есть лишь разница в составе и концентрации ритмико-синтаксических клише и формул, которую предстоит изучить. Пропасть есть лишь между субъективными восприятиями стиха: потребитель фольклора исходит из установки на повторяемость, читатель новой поэзии — из установки на неповторимость, и это мешает последнему заметить даже очевидные повторы. Преодолеть эту установку — обязанность исследователя.
Работа по изучению формульных элементов в русском классическом стихе едва начата[635] — не разработана еще даже терминология. Мы для начала предложили бы такой ряд понятий: 1) ритмическое клише — одинаковая последовательность ритмических слов (то, что в стиховедении называется словораздельной вариацией ритма), например последовательность ∪—∪ | —∪ | ∪∪—: «Владелец нищих мужиков», «Татьяне прочить жениха», «Тревожат сердце иногда»; 2) синтаксическое клише — одинаковая последовательность членов словосочетания или предложения, например последовательность A + бБ в вышеописанной двойной определительной конструкции: «Владелец нищих мужиков», «Приют задумчивых дриад», «Карикатура южных зим», «Невесту переспелых лет»; 3) ритмико-синтаксическое клише — совмещение того и другого, например: «Владелец нищих мужиков», «Поклонник мирных Аонид», «Затея сельской остроты», «Привычки милой старины»; 4) ритмико-синтаксическая формула — ритмико-синтаксическое клише с точным повторением одного или нескольких слов: «Владелец нищих мужиков», *«Владелец нищих деревень», *«Владелец скудных деревень». Понятно, что внутри каждой из этих категорий можно выделить различные степени сходства и несходства конкретных строк: «Затея сельской остроты» будет ближе к «Привычки милой старины» (разница только в числе первого существительного), чем к «Владелец нищих мужиков» (разница всех трех слов и в родах, и в числах), a «В альбоме Ольги молодой» будет ближе к «Красами Ольги молодой» (повторение двух слов), чем к «К началу жизни молодой» (повторение только одного слова). Понятно также, что признак формулы, повторение слова, может совмещаться не только с ритмико-синтаксическим клише, но и с ритмическим и синтаксическим клише порознь: «Татьяне прочить жениха», «Татьяна любит не шутя», «Татьяна молча оперлась», «Татьяны милый идеал» будут ритмическими клише повышенной формульности, a «Ни красотой сестры своей» и «Уроки маменьки своей» будут синтаксическими клише повышенной формульности. Какова ощутимость этих различных степеней сходства, объективно можно будет сказать лишь после ряда лабораторных опытов по психологии восприятия стиха.
Мы начали с наблюдений над повторением пушкинских рифм на молодой и зашли очень далеко. Мы начали с молодой, потому что это одно из трех самых частых прилагательных y Пушкина; можно было начать и с двух других, милый и полный («Предчувствий горестных полна», «Невинной прелести полна», «Беспечной прелестью мила»), можно было начать и с замеченного нами на ходу моей — своей(«Под небом Африки моей», «Вдали Италии своей»), и с многих других опорных слов, — каждый раз это проложило бы нам такую же просеку в неизведанной чаще ритмико-синтаксических стереотипов русского 4-стопного ямба. Вся работа здесь впереди, и до словаря формул типа шумановского еще очень далеко.
Ритмико-синтаксические клише и формулы в эпилоге «Руслана и Людмилы»[636]
Владислав Ходасевич определил тему своей книги «Поэтическое хозяйство Пушкина»[637] как «самоповторения y художника». Реминисценции и автореминисценции Пушкина в это время впервые привлекли смущенное внимание литераторов и литературоведов: М. Гершензон хотел назвать так и не написанную статью об этом «Плагиаты Пушкина»[638]. Постепенно смущение проходило: после того как В. Виноградов[639] с легкостью стал перечислять переклички между стихами Пушкина и его предшественников, исследователи почувствовали, что такие «плагиаты» — не аномалия, a норма поэтического языка. Но популярной тема не стала: даже в последние десятилети