Разожгу, распалю очи ясные…
Ко второй половине XIX века трехсложные размеры становятся в русской поэзии общим достоянием; но к этому времени уже разработаны более тонкие способы передачи народных размеров — кольцовский 5-сложник и лермонтовский стих «Песни про царя Ивана Васильевича», — и трехсложники опять остаются не у дел. В середине века с ними экспериментирует только Мей, написавший вольным (разностопным) анапестом с дактилическим или гипердактилическим окончанием «Песню про княгиню Ульяну Андреевну Вяземскую» и «Песню про боярина Евпатия Коловрата»; в конце века мы находим одинаково гладкие 3-стопные анапесты с дактилическими окончаниями в революционной «Сказке про то, как царь Ахреян ходил Богу жаловаться» А. Барыковой и в верноподданной «Крещенской сказке-побывальщине» К. Случевского (правда, здесь — местами с перебоями из «кольцовских» 5-сложников).
Двухстопный анапест с мужским окончанием («Обойми, поцелуй, Приголубь, приласкай…»), один из любимых размеров Кольцова и его подражателей, не входит в наш обзор: он не имеет истоков в русском народном стихе и вызван к жизни едва ли не единственной песней Пушкина: «Старый муж, грозный муж…» (которая сама написана на народный мотив, но румынский).
ж) «Кольцовский пятисложник», о котором уже приходилось упоминать, появился в русской поэзии задолго до Кольцова: он возник из канонизации дольниковых строк народного тактовика, имеющих цезуру через два слога после первого икта. В чулковском сборнике уже есть песни, где этот размер выдержан от начала до конца с незначительными отступлениями, в том числе знаменитая песня, сложенная будто бы Петром I (I № 177):
Как во городе во Санктпитере,
Что на матушке на Неве-реке,
На Васильевском славном острове,
Как на пристани корабельные
Молодой матрос корабли снастил,
О двенадцати тонких парусах,
Тонких, белыих, полотняныих…
Стих этот рано приобрел популярность в качестве имитации народного размера: он не был похож ни на один из литературных силлабо-тонических размеров и в то же время был достаточно четок и однообразен, чтобы его легко было выдерживать. Н. Львов избрал его для первой русской имитации народного эпоса — «Добрыня» (1794): «О, темна, темна ночь осенняя…». В 1820–1830‐х годах этот размер широко употребляется как в «сдвоенных» строках, вроде вышеприведенных, так и в «одиночных» (почти везде у Кольцова) и в сложных строфических сочетаниях «сдвоенных» и «одиночных» строк (у Цыганова); в одной песне Иноземцева появляются даже не «сдвоенные», а «строенные» строки: «Не березонька с гибким явором соплеталась…». Мерзляков использует этот стих для передачи сапфической строфы (любопытно, что сто лет спустя Ф. Ф. Зелинский обратится к этому стиху для передачи дохмиев в хорах Софокла), Тютчев переводит этим размером Гейне: «Если смерть есть ночь, если жизнь есть день, Ах, умаял он, светлый день, меня…», — а Игорь Северянин с легкостью приспосабливает его к своим темам: «В черной фетэрке с чайной розою Ты вальсируешь перед зеркалом Бирюзовою грациозою И обласканной резервэркою…». Основная же, народно-стилизаторская традиция использования этого размера ведет от Кольцова к Никитину, Дрожжину и потом к Клюеву и Есенину с его «Песней о великом походе».
Ритмика этого размера подробно исследована[58], поэтому здесь на ней можно не останавливаться. Отметим лишь особое место стиха «Песни о великом походе» Есенина: здесь наряду с обычными 5-сложными строчками («По Тверской-Ямской, Под дугою вбряк, С колокольцами Ехал царский дьяк…») имеется много строк с усеченным зачином («Смолк наш царь…», «Ах, яблочко…»), с надставленным зачином («А как пошла по ней Тут рать Деникина…») или раздвинутых до 2-стопного анапеста («В Вечека попадешь…») и 3–4-стопного хорея («Ты езжай-кось, мастер…», «Красной армии штыки…»). В результате сочетания непятисложных строчек с пятисложными появляются довольно сложные ритмы: есенинское двустишие начинает напоминать строчку 4- или 3-иктного тактовика, рассеченную пополам:
Ой ты, синяя сирень / Голубой палисад! 2.322.
На родимой стороне / Никто жить не рад. 2.321.
Опустели огороды, / Хаты брошены, 2.33.2
Заливные луга / Не покошены… 2.22.2
Так пятисложник, явившийся когда-то в русской поэзии как упрощенная, окостеневшая форма народного тактовика, возвращается теперь к первоначальной сложности ритма, из которого он вышел.
з) В заключение следует сказать еще об одной форме имитации народного стиха — логаэдической. О логаэдическом ритме можно говорить, когда канонизируется чисто-тактовиковая ритмическая вариация народного стиха, не разлагающаяся на однородные стопы. Мы нашли три случая такой канонизации тактовиковой формы 2–3: в одном стихотворении Мея («Снаряжай скорей, матушка родимая, Под венец свое дитятко любимое…») и в двух — Клюева («Меня матушка будит спозаранку…» и «Западите-ка, девичьи тропины…»). К этому можно добавить некоторые тексты народных песен, «выровненные» их первыми издателями для пения под фортепьяно (например, в сборнике «Русские народные песни» Д. Кашина (М., 1834) III, № 10 — канонизация ритма 3–2: «Вдоль по улице молодчик идет. Вдоль по ши́рокой удалый идет…»). Однако логаэдические имитации такого рода не получили развития: раз уж поэты решались выходить за пределы силлабо-тоники, то они не считали нужным останавливаться после первого шага, а шли дальше по направлению к чистой тонике, стремясь передать звучание народного тактовика во всем богатстве его разнообразия. На важнейших опытах такого рода мы остановимся в следующем параграфе.
Покамест же отметим три приема, одинаково характерных для разработки всех перечисленных размеров у поэтов XVIII–XIX веков.
Во-первых, это трактовка дактилического окончания. Последний слог дактилического окончания может нести сверхсхемное ударение. Ранние поэты охотно пользуются этой вольностью, но затем — чем дальше, тем больше — она сходит на нет. Это происходит во всех размерах. Вот процент ударений на последнем слоге для 4-стопного хорея с дактилическим окончанием: Карамзин — 25 %, Херасков — 31 %, Востоков — 41 %, Батюшков — 26 %, Гнедич — 18 %, Пушкин — 15 %, Кольцов — 13 %, Никитин — 11 %, Клюев — 0,5 %, Есенин — 0 %. Выбиваются из убывающего ряда только Херасков, поэт старшего поколения, и Востоков, сознательный архаист. В 3-стопном ямбе находим: Сумароков — 90 %, Мерзляков — 70 %, Дельвиг и Цыганов — 45 %, Ф. Глинка и Кольцов — 30 %, Некрасов — менее 1 %. В пятисложнике находим (в окончаниях вторых полустиший «сдвоенных» стихов или четных строк «одиночных» стихов): Львов — 30 %, Кольцов — 25 %, Никитин — 16 %, Клюев — 19 %. Такая же тенденция ко все более «чистому» дактилическому окончанию была нами отмечена и для русских имитаций античного ямбического триметра (см. далее в этой книге[59]).
Правда, эта тенденция подчас сочетается с противоположной. Так, интересно, что почти одновременно с некрасовским «очищением» окончания 3-стопного ямба от сверхсхемных ударений Никитин в двух стихотворениях пытается, наоборот, такое сверхсхемное ударение канонизировать («Гнездо ласточки» и фрагмент «Мертвого тела»): «Кипит вода, ревет ручьем. На мельнице и стук и гром, Колеса-то в воде шумят, А брызги вверх огнем летят…». Это не 4-стопный ямб, а 3-стопный ямб с канонизированным сверхсхемным ударением на последнем слоге, стих с двумя константами; распределение ударений по стопам в нем: 100 % — 83,5 % — 100 % — 100 %; аналог этому редчайшему случаю можно найти опять-таки лишь в русских имитациях античного триметра, о которых упоминалось выше. Так, еще более интересно, что в «одиночных» строчках пятисложника имеется отчетливая тенденция к расподоблению окончаний чередующихся строк: нечетные принимают сверхсхемное ударение, четные сохраняют чистое дактилическое; особенно ярко это выступает у Никитина: «Без конца поля́ Развернулися, Небеса в воде́ Опрокинулись. За крутой курга́н Солнце прячется, Облаков гряда́ Развернулася…». Ударность нечетных окончаний достигает у Никитина 82 % (против 16 % в четных окончаниях). А у Есенина эта тяга к ударности окончаний захлестывает и четные строки: и в нечетных, и в четных ударность выше 80 %. Это, несомненно, связано с тем, что «Песнь о великом походе» — произведение рифмованное.
Рифма — это второй прием, используемый поэтами XVIII–XIX веков для украшения своих имитаций народного стиха. Прежде всего она появляется, конечно, в стихе с мужским и женским окончаниями — в 6-стопном хорее. Сумароков рифмует: «Не грусти, мой свет, мне грустно и самой, Что давно я не видалася с тобой…»; у М. Попова женские рифмы в 6-стопном хорее располагаются даже строфой ABABCC: «Не голубушка в чистом поле воркует…». Затем рифма осваивает строки с усеченными окончаниями и со сверхсхемными ударениями на окончаниях в других размерах: «Кипит вода, ревет ручьем…» Никитина, «У меня ль, молодца, Ровно в двадцать лет Со бела со лица Спал румяный цвет…» Полежаева, «Не кукушечка во сыром бору Жалобнехонько Вскуковала, А молодушка в светлом терему Тяжелехонько Простонала…» Цыганова. Особенно старались поэты оснастить рифмами пятисложник: то мужскими («Ночь на Босфоре» Вяземского, «Поэт» К. Павловой), то дактилическими («Рассевается, расступается…» А. К. Толстого), то свободным их чередованием («Очи черные» Гребенки, «Тюрьма» Полежаева); у Случевского есть даже попытка рифмовать дактилические рифмы с мужскими («Колыбельная песня»: «Ты засни, засни, моя милая, Дай, подушечку покачаю я, Я головушку поддержу твою И тебя, дитя, убаюкаю…»).
Наконец, третий прием — это графическое разделение стиха на две строки, вероятно с целью подчеркнуть ритм. Общеизвестно, что пятисложник, как сказано, появляется в русской поэзии сперва в виде сдвоенных строк («Как во городе во Санктпитере…»), а потом, в эпоху Кольцова, раздваивается на одиночные строки и в таком виде получает наибольшую популярность («Что, дремучий лес, Призадумался…»). Такому же расчленению подвергается в поэзии начала XIX века едва ли не каждый из рассмотренных нами размеров. 6-стопный хорей принимает вид: «Страшно воет, завывает Ветр осенний…» (Баратынский, «Песня»); 4-стопный хорей — «Греет солнышко — Да осенью; Цветут цветики — Да не в пору…» (Кольцов) или «Не хвались ты Славным городом, Ни нарядом И ни золотом…» (Мыльников); 3-стопный ямб — «Так ты, моя Красавица, Лишилась вдруг Двух молодцов…»; 3-стопный анапест — «Я затеплю свечу Воску ярого, Распаяю кольцо Друга милого…» (Кольцов). Это — любопытная и малоизвестная аналогия тому графическому дроблению стиха, которое знакомо всем по поэзии XX века.