[76], объясняя все нехореические вариации пушкинского стиха с помощью «перебоев», усечений и искусственных синерес («белое тело» > «бело тело») в рамках хорея. Анапестическую интерпретацию выдвинул С. П. Бобров[77], объяснявший все неанапестические вариации с помощью «пауз» и растяжений («квартолей», «квинтолей») анапестической стопы. Эклектического взгляда придерживался Г. Шенгели[78], который считал 5-стопный хорей и 3-стопный анапест равноправными вариациями (объединяемыми общей обеим 10-сложностью), а остальные вариации толковал то как «леймизированный хорей», то как «леймизированный анапест», судя по тому, где получается более «естественное распределение интонаций».
В результате спора «хореическая» теория обнаружила свою неудовлетворительность — кроме Б. Томашевского никто ее не поддержал, — «анапестическая» же теория, напротив, легла в основу тех взглядов, которые ныне являются общепринятыми. Дело в том, что вся практика русского стиха XX века убедительно показала: стих с неравносложными междуударными интервалами естественно воспринимается «на фоне» не двухсложных, а трехсложных размеров: «дольник на трехсложной основе» стал одной из популярнейших стихотворных форм, «дольник на двухсложной основе» остался представлен единичными экспериментами: «Последней любовью» Тютчева, «Голосом из хора» Блока, морскими балладами Багрицкого. Причина этого — в основоположной разнице двухсложного и трехсложного ритма, сформулированной впервые Н. Трубецким и Р. Якобсоном: основой двухсложного ритма в русском стихе являются обязательно-безударные слоги (нечетные в ямбе, четные в хорее), чередующиеся с произвольно-ударными слогами, а основой трехсложного ритма являются обязательно-ударные слоги (каждый третий), чередующиеся, как правило, с обязательно-безударными слогами[79]. Более подробное изложение теории Трубецкого — Якобсона увело бы нас слишком далеко в сторону[80]; но ясно, что стих с переменными безударными интервалами между иктами не может иметь в основе схему, которая держится на правильной последовательности безударных слогов, а может иметь только схему, которая держится на ударных слогах — то есть схему трехсложных размеров. «Перебой», основное понятие концепции Томашевского, — орудие более неуклюжее и неудобное, чем «стяжение» и «растяжение», основные понятия Боброва.
Разумеется, в своем первоначальном виде «анапестическая» теория стиха «Песен западных славян» уже никого не удовлетворяет. Она сделала свое дело: указала на то, что ритмическая основа «Песен» не силлабическая (как думал Томашевский), а тоническая. Сам С. П. Бобров в поздних своих работах предпочитал пользоваться понятием «переменной стопы» или «комплекса» и рассматривал размер «Песен» как «вольный стих» из трех переменных стоп[81]. В. М. Жирмунский, со своей стороны, определял этот размер как «трехударный тонический стих с женскими окончаниями»[82]. Что это — лишь два разных названия одного и того же явления, убедительно показал А. Н. Колмогоров[83]. Упреки в том, что под такое определение можно подвести любую прозу, нарезав ее на равноударные отрезки[84], неосновательны: задача исследователя заключается как раз в том, чтобы определить, какие дополнительные ограничения налагаются в размере «Песен» на трехударный ритм, чтобы он ощущался как ритм стиха, а не прозы. Подробнее всего об этом говорится в вышеуказанных поздних статьях С. П. Боброва, к которым мы и отсылаем читателя; здесь же мы ограничимся лишь самыми внешними признаками, определяющими место пушкинского стиха в истории имитаций русского народного тактовика.
Мы разобрали тот же материал, что и С. П. Бобров: 11 из 15 «Песен западных славян» (П), отрывки (О) «Что белеется…», «Менко Вуич…», «Всем красны боярские конюшни…», «Еще дуют холодные ветры…», «Как по Волге по реке по широкой…» и «Сказку о золотой рыбке» (С) — всего 1030 стихов (Бобров учитывал из них 1021, отстранив 4-ударные и 2-ударные стихи).
Прежде всего обращает на себя внимание, с какой полнотой укладывается пушкинский стих в схему тактовика. По подсчетам С. П. Боброва, в «центральный квадрат» таблицы сочетаний междуиктовых интервалов, соответствующий нашей схеме тактовика (см. выше, § 2), входит 91,4 % всех стихов, по нашим подсчетам — 93,2 % всех стихов. На фоне этой массы остальные 7–9 % стихов воспринимаются как аномалии, отступления, несущие каждый раз особую выразительную функцию. Примеры — в указанных статьях С. П. Боброва и А. Н. Колмогорова.
Далее, обращает внимание соотношение четырех ритмических групп: оно иное, чем у Востокова, и еще дальше отходит от народного оригинала. Именно, Пушкин сохраняет востоковское усиление анапестов, но ослабляет востоковское усиление чистых тактовиков. Первое-второе места по частоте у него делят хореи и анапесты[85], а за ними с большим отрывом следуют чистые тактовики и затем дольники. Как это объяснить? По-видимому, после опытов Востокова слух поэта и читателя уже несколько привык к тонической соизмеримости хореических и анапестических вариаций, и теперь не было надобности на каждом шагу напоминать об этой соизмеримости ритмическим фоном чистого тактовика; в то же время открылась возможность напомнить слуху о силлабической соизмеримости хореических и анапестических вариаций, и поэтому равносложные 5-стопные хореи и 3-стопные анапесты равномерно выдвинулись вперед. Та же забота о силлабическом подравнивании сказывается и в том, что среди хореических вариаций Пушкин сосредоточивается на строках средней длины, избегая длинных (у Востокова длинные составляли 40,5 %, у Пушкина 6,5 %), и сосредоточивается на собственно хорее, избегая ямба (у Востокова 41,5 % ямба, у Пушкина 1,5 %).
Зато внутренний ритм 5-стопного хорея — размера, наиболее нового для русского стиха, — у обоих поэтов приблизительно одинаков. Ритмических форм с ударениями на I, II, III, IV, V стопах у Востокова 7, у Пушкина 22; на II, III, IV, V — соответственно 16 и 49; на I, III, IV, V — 4 и 3; на I, II, IV, V — 4 и 22; на I, II, III, V — 20 и 73; на II, IV, V — 8 и 25; на II, III, V — 43 и 98; на I, III, V — 3 и 6; всего — 105 и 298. Соотношение 5-, 4- и 3-ударных форм у Востокова — 7: 42: 51; у Пушкина — 8: 49: 43; тогда как в будущем литературном 5-стопном хорее второй половины XIX века (по Тарановскому) — 15: 50: 35. Мы видим, как ориентация на трехиктный народный стих снижает у Востокова и Пушкина долю полноударных строк и повышает долю 3-ударных строк.
Это дает такое распределение ударений по строке (в сопоставлении с средними показателями для русского 5-стопного хорея XVIII–XIX веков, выведенными из данных Тарановского):
Видно, что хорей Востокова и Пушкина по своему строению гораздо ближе к хорею последующего, «послелермонтовского» периода, чем к хорею их предшественников и даже младших современников.
В дольниках у Пушкина выше процент цезуры, чем у Востокова; в тактовиках формы 2–3 преобладают над формами 3–2 — здесь Пушкин чутче прислушивался к народному стиху, чем его предшественник.
д) Стих лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича…» был в свое время исследован М. П. Штокмаром[86]; к сожалению, исследователь не дал статистики ритмических форм, а ограничился статистикой распределения ударений по слогам, начиная с конца, — признаком для неравносложных стихов мало показательным. Поэтому, кроме констатации общей близости «Песни» к метрике былин, это исследование, при всем богатстве собранного материала, дало немногое. Содержательную, но краткую и местами субъективную характеристику стиха «Песни» дал также С. П. Бобров[87].
Главное отличие лермонтовской «Песни» от стиха Сумарокова, Востокова (в сербских песнях) и Пушкина — ее дактилическое окончание. Поэтому, работая над стихом «Песни», поэт получает естественную возможность опереться на опыт силлабо-тонических имитаций народного стиха с дактилическим окончанием — т. е. прежде всего 4-стопного хорея и пятисложника (5-стопный хорей и 3-стопный ямб, как мы видели, были редки, а 6-стопный хорей чаще имел не дактилическое окончание, а мужское или женское). Это наложило отпечаток на весь ритмический облик «Песни».
Самые частые ритмические вариации у Лермонтова — дольниковые; за ними следуют анапесты, потом хореи и, наконец, чистые тактовики. При этом дольники выступают в облике литературного пятисложника: в них высокий процент двухударных строк с 4-сложным интервалом и почти постоянная цезура, разделяющая стих на две симметричные половины:
…Как полюбишься — празднуй свадебку,
Не полюбишься — не прогневайся…
…Косы русые — расплетенные
Снегом-инеем — пересыпаны…
…Государь ты мой — красно солнышко,
Иль убей меня — или выслушай…
…Пройдет молодец — приосанится,
Пройдет девица — пригорюнится…
Цезурованных дольников такого рода в «Песне» 156 — почти треть ее состава. Именно этот размер — а не чисто-тактовиковый, как у Востокова, — образует ритмический фон произведения, из которого выделяются и хореи, и анапесты. Ритм пятисложника таков, что может восприниматься и как 2-стопный хорей, и как 1-стопный анапест (отсюда постоянные затруднения стиховедов), поэтому к роли «общего знаменателя» хорея и анапеста он подходит не хуже, чем тактовик. Как «подверстывается» к пятисложнику анапест, легко увидеть, обратив внимание на словоразделы в лермонтовском анапесте: в 89 стихах из 120 (75 %!) на втором месте здесь стоит мужской словораздел, выделяющий на конце стиха пятисложную группу, вполне созвучную «кольцовскому» полустишию: