Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики — не более 1,2 %. При этом в большинстве случаев эмпирические цифры даже отстают от теоретических: силлабо-тонические полустишия не стремятся сцепляться друг с другом и охотно смешиваются с «разнородными формами». Правда, можно заметить, что все те редкие случаи, где эмпирический показатель превосходит теоретический по крайней мере на 0,6 %, относятся только к двум ритмам — хорей — хорей (и у Полоцкого, и у Прокоповича, и у Кантемира) и амфибрахий — амфибрахий (у Полоцкого и у Кантемира), т. е. к наиболее ярко выраженным случаям однородности полустиший. Но статистически эти расхождения слишком незначительны, чтобы из них делать какие-либо выводы. Вернее считать, что полустишия сочетаются свободно, без сколько-нибудь отчетливых ритмических тенденций.
Таблица 8
Заметим, что наша статистика чисто-хореических стихов не совсем совпадает со статистикой Тимофеева[111]: Симеон Полоцкий — 17 %, Прокопович и др. — 20 %, Кантемир — 25 %. По-видимому, это объясняется тем, что мы избегали искусственно-хореического тонирования.
Двустишие. Во всех рассмотренных нами текстах (за исключением нерифмованных переводов Кантемира из Горация) строки 13-сложника объединяются в двустишия с парной рифмовкой. Закономерен вопрос: не подкрепляется ли рифменная связь ритмической связью, не стремится ли 2‐й стих двустишия повторять (хотя бы частично) ритм 1‐го стиха? Если такая тенденция есть, то полустишия А в смежных стихах, принадлежащих к одному двустишию, будут повторять друг друга чаще, чем в смежных стихах, принадлежащих к разным двустишиям; то же относится и к полустишиям Б. Мы сделали такую проверку для повторения полустиший А разных цезурных видов (с мужской, женской и дактилической цезурой) и для повторения полустиший Б разного ритмического строения (хореического и амфибрахического). Материалом опять служили Симеон Полоцкий, Прокопович и Кантемир. Теоретические показатели высчитывались так же, как в аналогичном случае в предыдущем параграфе.
Таблица 9
В таблице 9 муж., жен., дакт. обозначают повторяющиеся дважды подряд цезурные виды 1‐го полустишия, а хор., амф. — повторяющиеся ритмические типы 2‐го полустишия. Повторения внутри одного двустишия обозначаются словом «внутри», повторения на стыке двух двустиший — словом «между».
Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики — не более 2,7 % для 1‐го полустишия и 4,8 % для 2‐го полустишия. Статистически эта разница незначима: значимая разница должна была бы быть не меньше 7–9 %. Поэтому ни о какой тенденции к повторению сходных ритмов — внутри ли двустишия, между ли двустишиями — не может быть и речи. Стихи в двустишии так же ритмически независимы друг от друга, как и полустишия в стихе. Всякое повторение ритмически сходных стихов в нашем материале, двукратное или многократное, является результатом случайности и не может считаться показателем ритмической организованности текста[112].
Закономерен и другой вопрос: нет ли у тех или иных ритмических форм полустиший преимущественного тяготения к 1‐й или ко 2‐й строке дистиха? Мы сделали проверку для хореического и амфибрахического типа полустишия Б у Кантемира. На слух казалось возможным, что амфибрахический ритм тяготеет к заключительному месту в двустишии, но подсчеты этого не подтвердили: в сатирах I и II из 194 полустиший Б амфибрахического типа 102 оказались в начальных и только 92 в конечных стихах двустиший. Это — лишнее свидетельство того, как ненадежны впечатления, не проверенные подсчетом.
Заключение: место силлабики в истории русского стиха.
а) Русский силлабический 13-сложник заимствовал от своего польского образца только число слогов, место цезуры и константное ударение на предпоследнем слоге.
Остальные элементы ритма 13-сложника, т. е. место предцезурного ударения и расположение ударений внутри полустиший, полностью определяются естественным ритмом русского языка и не обнаруживают никаких специфических ритмических тенденций — ни унаследованных от польского образца, ни возникших на русском материале. Сочетание слов в полустишии, полустиший в стихе, стихов в двустишии — все это здесь настолько соответствует языковым нормам, что силлабика способна вместить и вмещает все возможные словосочетания русского языка, укладывающиеся в данное число слогов.
В таком устойчивом соответствии с естественным ритмом языка силлабический 13-сложник находился около 60 лет, от Симеона Полоцкого до Петра Буслаева (1670–1730‐е годы). Только к концу этого периода появляются попытки отклонения от естественного ритма — стих «Дафнис» (1715) и стих Кантемира (1729–1731). В них ослабевает женская цезура и усиливается хореический (а в «Дафнис» — и амфибрахический) ритм 1‐го полустишия. Может быть, это можно объяснить влиянием на 1‐е полустишие 2-го, с его хореическим и амфибрахическим ритмом. Во всяком случае, замыкающая силлабическую эпоху реформа Тредиаковского была не завершением плавной эволюции, а резким революционным скачком в истории 13-сложника и всей русской метрики. Смысл этого переворота — резкое ограничение количества ритмов, допустимых в стихе, решительный переход от стиха, опирающегося на естественный речевой ритм, к стиху, противопоставленному естественному речевому ритму.
б) Можно ли на основании недолговечности силлабического стиха в русской поэзии делать вывод, что силлабический стих несвойственен русскому языку? Вряд ли. Что означает: «данный стих свойственен данному языку»? По-видимому, две вещи: 1) основной элемент системы стихосложения наличествует в фонологической системе языка; 2) система стихосложения обладает достаточной «словоемкостью», чтобы вместить основные типы ритмических слов языка. По первому признаку русскому стиху несвойственен был бы, например, античный долготный стих; по второму признаку несвойственен был бы, например, стих из одних односложных или из одних семисложных слов. Однако силлабика отвечает обоим требованиям: слоги в русском языке есть, а словоемкостью она, как показано, не уступает сменившим ее силлабо-тоническим размерам, а далеко превосходит их. Переход от силлабики к силлабо-тонике был переходом от более свободной системы стиха к более сковывающей язык; переходом от стиха, заполняющегося словами только в соответствии с естественным словарем языка, к стиху, заполняющемуся словами с учетом специфических (нововозникших) требований стиха. Чем строже эти ограничительные требования к отбору словосочетаний, тем отчетливей противопоставляется стих нестихотворной речи. Поэтому на начальных стадиях становления стиха в литературе (а именно такой стадией является в русской поэзии силлабика) вполне естественно движение ко все более строгому ритму[113].
Подобное явление мы можем видеть и в отдельных классических размерах.
4-стопный ямб: сравним кривые распределения ударений в «естественной» модели стиха, в стихе XVIII века и в стихе XIX века. Мы увидим, что по сравнению с моделью в стихе XVIII века количество ударений повышено, но распределение ударений по стопам сохранено (особенно ясно это видно, если внести в теоретическую модель поправку на избыток ударений); в стихе XIX века количество ударений становится ближе к естественному, но распределение резко отклоняется от естественного, следуя новой специфической тенденции — усилению 2‐й стопы.
5-стопный хорей: сделаем такое же сравнение, и мы увидим ту же картину: стих XVIII века отклоняется от модели только по количеству, стих XIX века — вдобавок и по распределению ударений.
3-ударный дольник: сделаем такое же сравнение, и мы опять-таки увидим — в раннем дольнике по сравнению с моделью повышена ударность и сохранено расположение ударений, в позднем ударность приближается к естественной, а расположение ударений удаляется от естественного. В таблице 10 даны соответствующие цифры, слегка округленные[114].
Чем объясняется эта закономерность? Повышение ударности в начале разработки стиха объяснимо: это следствие стремления подчеркнуть непривычный ритм, отчетливо противопоставив сильные и слабые слоги; когда стих становится привычным, необходимость в таком подчеркивании отпадает. «Естественное» распределение ударений в начале разработки стиха объясняется аналогично: «составляя» непривычный стих, поэт поневоле пользуется в первую очередь теми сочетаниями слов, которые лежат ближе под рукой, т. е. чаще встречаются в естественном языке; когда стих становится привычным, ритмический навык позволяет поэту стать более разборчивым и развивать те или иные нащупанные им специфические ритмические тенденции стиха. Если называть чередование сильных и слабых слогов первичным ритмом, а чередование сильных и слабых стоп вторичным ритмом стиха, то можно сказать: на первом этапе разработки стиха внимание поэта поглощено прежде всего первичным ритмом, на следующем этапе оно распространяется и на вторичный ритм. Вот почему в начале развития каждого из рассмотренных размеров перед нами — ритм близкий к естественному языковому, а потом, с освоением размера, на него начинают накладываться специфически стиховые ограничительные тенденции. Не то же ли самое, только на высшем уровне — не размера, а системы — представляет собой смена силлабики силлабо-тоникой?
Таблица 10
4-стопный ямб (в %)
5-стопный хорей (в %)
3-ударный дольник
в) Откуда идет эта ограничительная тенденция, вызвавшая переход от силлабики к силлабо-тонике, — от языка или от общей культурной традиции? Думается, что при современном состоянии исследования, когда зависимость стихосложения от языка остается нерешенной проблемой (несмотря на ценнейшие работы В. М. Жирмунского, Б. Томашевского, Р. Якобсона, И. Левого и др.), а история культурных традиций хоть сколько-то ясна, все ссылки на «характер языка» будут объяснением неизвестного через неизвестное. Вспомним, что в классической работе по этому вопросу (Р. Якобсон «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским»