Из более редких ритмических форм приведем словораздельный профиль 3-сложного интервала VI формы (без различения мужских и женских строк) для всех девяти поэтов:
В целом новые данные полностью подтверждают закономерности, намеченные по прежним данным, почерпнутым из таблиц Шенгели. В I форме усиливается стопобойный ритм: соотношение мужских «диэрез» и женских «цезур» для XVIII века составляет 65: 45 (при женских окончаниях) и 52: 48 (при мужских), для XIX века — 59: 41 (при женских) и 57: 43 (при мужских). В III и VII формах все больше усиливается женский словораздел, в IV и VI формах — дактилический. В III и IV формах соотношение словоразделов М: Ж: Д: Г у Ломоносова, Сумарокова, Державина почти идеально соответствует теоретически вероятному: стих начинает свою эволюцию, прислушиваясь только к требованиям языка. При этом первые шаги этой эволюции делаются почти на наших глазах — в XVIII веке. Пропорции М: Ж: Д: Г в 3-сложном интервале IV и VI форм (ведущих форм будущего XIX века) у Ломоносова, Сумарокова, Державина дают еще сильное преобладание Ж над Д (как в модели), у шести младших поэтов они в IV форме почти сравниваются (как в XIX веке), а в VI форме дают преобладание Д над Ж (даже большее, чем установится в XIX веке). Подробности этой эволюции — особенно дальше, на переходе от XVIII к XIX веку — обещают быть очень интересными и побуждают к дальнейшим подсчетам.
Любопытную картину дает сопоставление словораздельного ритма мужских и женских строк I, полноударной формы. Здесь мужские строки в теоретической модели дают четкий стопобойный ритм, женские — асимметрично нарушают его в конце строки; в реальном же стихе, где мужские и женские строки обычно чередуются, мужские навязывают женским свой стопобойный ритм, и в результате реальный словораздельный профиль мужских строк соответствует модели, а женских — противоречит ей. В стихе Ломоносова, Сумарокова, Державина мы находим самый первый этап такого взаимовлияния ритма мужских и женских строк: женские строки уже перестраиваются по образцу мужской стопобойности (слабее всего у Сумарокова), но мужские, в свою очередь, под встречным влиянием женских ослабляют свою стопобойность, и их словораздельный профиль сильно сглаживается (у Ломоносова и Сумарокова).
Особый интерес представляет ритм I формы у раннего Ломоносова — в те годы, когда он еще считал ее единственной полноценной формой 4-стопного ямба. Мы просчитали ее словораздельный профиль в двух одах 1741 года (где I форма составляет 95 % всех строк); он — иной, чем у зрелого Ломоносова:
Заметно усиление словоразделов после 3‐го и после 6‐го слога (особенно при женских окончаниях): первое и последнее слово в строке как бы стремится выделиться, удлиниться до предельно возможной в I форме длины — до трех слогов. Можно сказать, что уже здесь, в полноударном стихе зарождается таким образом «рамочный ритм» XVIII века, который станет вполне отчетлив лишь потом, когда наряду с полноударной формой Ломоносов допустит в своем стихе и неполноударные.
Правомерен вопрос: не сказывается ли строфическая позиция строки на ее словораздельном ритме, как сказывалась она на ее акцентном ритме? Чтобы ответить, мы сделали отдельные подсчеты для профиля словоразделов начальной (женской) и конечной (мужской) строки в 10-стишной строфе, чтобы сопоставить их с уже знакомыми нам средними показателями. Для I ритмической формы подсчеты делались по Ломоносову, Сумарокову и Державину (228 начальных и 244 конечных строки), для 3-сложного интервала III и IV ритмических форм — по всем девяти поэтам (362 и 929 начальных, 409 и 859 конечных строк). Результаты таковы:
Некоторые отклонения от среднего словораздельного ритма здесь усматриваются: для I формы — на начальной позиции; для III формы — тоже на начальной позиции; для IV формы — на конечной позиции. На начальной позиции эти отклонения можно определить как «прогрессивные» (т. е. соответствующие тем тенденциям, которые разовьются в XIX веке), на конечной позиции — как «консервативные». (Ср. то, что выше было сказано об акцентном ритме: начало строфы как бы тянет ее ритм в XIX век, конец — обратно в XVIII.) I форма на начальной позиции дает резко повышенный процент стопобойных мужских «диэрез»: отношение М: Ж = 64: 36 (при среднем 55: 45 для XVIII века и 59: 41 даже для XIX века), начальный стих как бы задает ритм ямба для всей строфы. Конечная строка для I формы выделяется меньше; лишь Ломоносов (если его 88 конечных строк I формы не слишком малая для оценки порция материала), наоборот, выделяет не начальную, а конечную строку и не стопобойным, а «антистопобойным» ритмом, где наперекор модели женские словоразделы преобладают над мужскими: словораздельный профиль конечных строк I формы у Ломоносова — 42–58–45–55–42–58, отношение М: Ж = 43: 57. III форма на начальной позиции дает в 3-сложном интервале усиление дактилического словораздела, который уравнивается с господствующим женским; это та тенденция, которая в XIX веке получила развитие в IV форме (а в III форме не получила, по-видимому оттого, что сама III форма в XIX веке почти выходит из употребления), — поэтому мы и позволили себе считать ее тоже «прогрессивной». Наконец, IV форма на конечной позиции, наоборот, заметно усиливает женский словораздел и ослабляет дактилический — тот, которому предстоит такое усиление в XIX веке; поэтому мы позволили себе назвать эту тенденцию «консервативной». Как интерпретировать эти тенденции в расположении словоразделов в длинных интервалах III и IV форм — вопрос, еще требующий обсуждения. Мы в свое время предположили, что усиление женских ощущается как отяжеление, а усиление дактилических — как облегчение стиха[145], и пока добавить к этому ничего не можем.
Таблица 8
Таблица 9
В заключение позволим себе привести почти без комментариев некоторые дополнительные подсчеты, сделанные нами по акцентному ритму второго употребительнейшего русского размера XVIII века — 6-стопного ямба (таблица 8).
Самые неожиданные показатели здесь дают Карамзин и близко следующий за ним Долгорукий: у них показатель мужской цезуры взлетает почти до 100 % — наперекор неуклонному нарастанию дактилической цезуры от XVIII к XIX веку они возвращаются к архаическому ритму Тредиаковского. Видимо, для Карамзина это было таким же знаком сознательной простоты и скудости формальных средств, как в 4-стопном ямбе, — самоограничение лишь I и IV ритмическими формами. Менее неожиданно появление «ровного» ритма (III стопа равна II) у Гнедича и «нисходящего» ритма (III стопа слабее II) у Боброва и Воейкова.
Если объединить эти данные с данными К. Тарановского и обширными дополнениями к ним у В. Западова (для трагедий и других больших произведений объемы, во избежание «перекоса» средних, брались в половинном сокращении) и расположить их в хронологическом порядке, то и для 6-стопного ямба мы получим картину постепенной эволюции от «симметричного» ритма XVIII века к «асимметричному» ритму XIX века, начинающейся гораздо раньше, чем представлялось до сих пор.
Можно надеяться, что дальнейшие, более подробные, подсчеты и различные опыты группировки подсчитанного материала (по периодам, по поэтам, по жанрам…) с проверкой на однородность получающихся групп помогут прояснить роль различных факторов эволюции ритма русского ямба от XVIII к XIX веку.
Ритмика русского четырехстопного ямба начала XX века[146]
Русское стиховедение ХХ века началось с открытия Андрея Белого. Он показал, что один и тот же метр может иметь разный ритм: так, один и тот же русский 4-стопный ямб имел в XVIII веке «рамочный» ритм, а в XIX веке — «альтернирующий» ритм. «Рамочный» ритм — это такой, в котором I стопа несет больше ударений, чем II (так что сильные I и IV стопы охватывают строку, как в рамку): «Изволила Елисавет». «Альтернирующий» ритм — это такой, в котором II стопа несет больше ударений, чем I (так что сильные II и IV стопы чередуются со слабыми I и III): «Адмиралтейская игла». Причины и ход этой эволюции надолго стали предметом особенного внимания русских стиховедов.
Установить причины труднее, чем выявить ход событий. Причины эволюции русского 4-стопного ямба от рамочного к альтернирующему ритму до сих пор остаются в области гипотез. Самая убедительная из этих гипотез, как известно, была предложена М. А. Красноперовой. Если выделить из общей массы ударений в стихе ударения на длинных (3‐х и более сложных), «пиррихиеобразующих» словах, то они в естественной языковой модели стиха, вне всяких специфических стиховых тенденций, сложатся в неброский, но отчетливый альтернирующий ритм. В течение всего XVIII века поэты осваивали выразительную роль «пиррихиев» в ямбе и хорее; они расслышали эту особенность ритма «пиррихиеобразующих» слов, и в начале XIX века она стала распространяться на общий ритм всех слов строки. Из всех предлагавшихся объяснений это — самое надежное. Однако нельзя исключить и иного, более простого: ритм 4-стопного ямба мог испытать влияние ритма 4-стопного хорея, а в русском 4-стопном хорее альтернирующий ритм был заложен уже в естественной языковой модели и твердо держался на протяжении всей истории этого размера.
Проследить ступени эволюции ритма русского 4-стопного ямба — дело более легкое, однако трудоемкое. Андрей Белый (в «Символизме», 1910) подсчитал ритм у 30 русских поэтов: рамочный ритм у 7 поэтов XVIII века, от Ломоносова до Капниста, «переходный» ритм (ударность I и II стоп приблизительно одинакова) у Батюшкова и Жуковского, альтернирующий ритм у 15 поэтов XIX века, от Пушкина до Надсона, и у 6 поэтов-символистов, от Мережковского до Городецкого. К. Тарановский (в монографии «Руски дводелни ритмови». Београд, 1953) во много раз умножил исследуемый материал, и это позволило ему детализировать картину: в переходном периоде он смог выделить два этапа (приблизительно 1795–1815 и 1815–1820) и в XIX веке — тоже два этапа (стихи старших и младших поэтов, даже когда они писали одновременно). После этого история перехода от ритма XVIII века к ритму XIX века может считаться проясненной окончательно; дальнейшие исследования добавили к этому лишь небольшие уточнения по материалу XVIII века.