аний (кроме, может быть, упомянутой стилизации С. Соловьева «Раздор князей»): он возникает почти исключительно как одна из ступеней эволюции поэта между альтернирующим и рамочным ритмами. Таков он у Вяч. Иванова в «Cor ardens» и «Нежной тайне», у Белого 1907 года, у раннего Нарбута и позднего Лившица. Сознательно культивировал его, может быть, только Б. Садовской с его аффектированным классицизмом (особенно в поэме «Кровь»). Зато он становится обычен у поэтов эмиграции — В. Андреева, ранней Присмановой, Одарченко: у эмигрантов он так же част, как и традиционный альтернирующий ритм.
Наконец, рамочный ритм у поэтов с необследованной эволюцией сосредоточен исключительно в эмигрантской литературе: из 13 порций их текста 6 имеют рамочный ритм. Это — Набоков 1923–1924 годов, Божнев, Смоленский, ранняя Присманова, Корвин-Пиотровский и Чиннов. При этом Божнев понижает ударность своей II стопы до самого предела, заданного А. Белым (62 %), а Смоленский — еще ниже (58,7 %). У Смоленского эта ударность II стопы сравнивается с ударностью самой слабой III стопы — это единственное позднейшее приближение к парадоксальному «сверхрамочному» ритму Белого. Трудно отделаться от впечатления, что здесь поэты эмиграции намеренно сохраняли и развивали ритмические тенденции, расслышанные ими в стихе предреволюционных модернистов: стихийное влияние давних «Пепла» и «Урны» здесь маловероятно. Но ритмика эмигрантской поэзии еще только начинает изучаться[149].
После этого можно наконец объединить наш новополученный материал с материалом К. Тарановского и попытаться суммировать его по периодам. Так как объем порций был часто неравномерный, то во избежание статистических перекосов слишком большие порции (свыше 800 строк) приводились к среднему объему 500–600 строк; в списке они помечены звездочкой. Группируя старый и новый материал по периодам, мы получаем такие группы:
1840–1870 (данные К. Тарановского): Некрасов, А. К. Толстой (лирика), Мей, Фет; (новые данные): Полонский*, Григорьев, Тургенев, Огарев, Плещеев, Щербина, Майков, Никитин, Курочкин, Минаев. Всего 7257 строк.
1870–1900 (новые данные): Некрасов, Фет, Случевский*, Минаев, Трефолев, Суриков, Апухтин, Жемчужников, Голенищев-Кутузов, Минский, Фофанов, Надсон, Якубович, В. Соловьев. Всего 6974 строки.
1890–1900 (К. Тарановский): Сологуб, Бальмонт, Брюсов, Блок; (новые данные): Гиппиус, Коневской, Вяч. Иванов («Кормчие звезды»). Всего 2476 строк.
1900–1906 (К. Тарановский): Сологуб, Бальмонт, Брюсов*, Блок*, Белый; (новые данные): Вяч. Иванов («Прозрачность»), С. Соловьев, Волошин. Всего 3170 строк.
(1902–1904)–1910 (К. Тарановский): Брюсов (поэма), Блок (том II)*, Белый (1904–1909), Кузмин, Гумилев, Анненский; (новые данные): Бунин, В. Гофман, С. Соловьев, Ходасевич, Мандельштам, Северянин. Всего 6775 строк.
1910–1913 (К. Тарановский): Кузмин; (новые данные): Вяч. Иванов, Волошин, Садовской, Зенкевич, Северянин, Шершеневич, Лившиц, Пастернак. Всего 4206 строк.
1913–1918 (К. Тарановский): Брюсов, Белый, Гумилев, Ахматова, Есенин; (новые данные): С. Соловьев (поэма), Садовской (поэма), Волошин, Мандельштам, Нарбут, Северянин, Лившиц, Пастернак. Всего 6154 строки.
1918–1926 (К. Тарановский): Брюсов, Есенин; (новые данные): Ходасевич, Мандельштам, Пастернак, Хлебников, Цветаева, Нарбут, Лившиц. Резко выбивающиеся из общей массы данные по «Первому свиданию» Белого в подсчет не включены. Всего 3754 строки.
(1908)–1922 (Тарановский): Гиппиус, Сологуб, Кузмин; (новые данные): Балтрушайтис, Ходасевич («Счастливый домик» и «Путем зерна»). Всего 2031 строка.
Данные о стихах позднейших лет (включая Г. Иванова и Адамовича) как слишком разрозненные не суммировались.
Суммарные профили ударности по этим периодам (таблица 2).
Объединим строки с достаточно близкими показателями. Тогда без излишней дробности мы получим три крупных периода: 1840–1906, 1906–1913 и 1913–1926.
Таблица 2
Впишем эти три нововыделенных периода в ряд ранее выделенных периодов эволюции ритма 4-стопного ямба. Мы получим таблицу из 12 строк. Данные по стиху 1739–1815 годов приводятся по нашей статье «Материалы к ритмике русского 4-стопного ямба XVIII века»[150], где к подсчетам К. Тарановского и А. Белого добавлены наши новые подсчеты по 20 поэтам от Сумарокова до Мерзлякова. Данные по стиху 1815–1850 годов — по монографии К. Тарановского; напоминаем, что «старшие поэты» XIX века — это «поэты, перешедшие со старой ритмической инерции на новую» (Пушкин, Вяземский, Лермонтов и др.), а «младшие поэты» — это «поэты, державшиеся новой инерции с самого начала» (Языков, Баратынский, Полежаев и др.). Данные по стиху 1840–1925 годов взяты из настоящей статьи. Данные по советской поэзии — по нашей книге «Современный русский стих» (М., 1974); напоминаем, что «старшие» советские поэты — до 1910 года рождения, а «младшие» — после 1910-го.
Наконец, припишем к каждой строке показатель ее ритма. Таким показателем удобнее всего может служить разность между ударностью II и I стопы: чем она больше, тем сильнее в стихе альтернирующий ритм, чем она меньше, тем он слабее, а если она становится отрицательной величиной (т. е. I стопа сильнее, чем II), то перед нами рамочный ритм. Для дополнительного оттенения указываем разность между ударностью II и III стоп: чем она больше, тем сильнее в стихе контрастность альтернирующего ритма.
Мы получаем такую последовательность 12 периодов (таблица 3).
Вереница показателей ритма здесь, как кажется, очень выразительна. Мы видим зарождение рамочного ритма в первые годы русской силлабо-тоники (разность «II–I» невелика, потому что стих стремится к полноударности и контраст между сильными и слабыми стопами здесь вообще невелик), затем расцвет рамочного ритма в середине XVIII века, затем постепенное снижение его показателей до нуля. Затем нулевая точка — переход от рамочного к альтернирующему ритму в 1815–1820 годах. Затем нарастание альтернирующего ритма, затем его расцвет между 1820 и 1906 годами, и затем постепенное его ослабление до уровня, близкого к переходному времени 1815–1820 годов. Куда пойдет эволюция ритма русского 4-стопного ямба дальше — гадать еще рано.
Таблица 3
Очень любопытно, что на переходе от XIX к ХХ веку границами больших периодов оказываются 1905 и 1913 годы, а 1900 год совершенно стушевывается. Это значит, что стих модернизма вырабатывает свои особенности и начинает влиять на общую картину эпохи совсем не сразу. Что 1905–1906 годы были рубежом не только в общей истории ритма, но и в истории метра по крайней мере трех больших поэтов, мы уже имели случай показать в статье «1905 год и метрическая эволюция Блока, Брюсова, Белого»[151]. Что 1913 год (когда на общую картину эпохи начинают влиять акмеизм и, что важнее, футуризм) был рубежом не только в истории ритма, но и, например, в истории рифмы, мы тоже уже отмечали в статье «Эволюция русской рифмы»[152].
Конечно, получившаяся картина эволюции ритма русского 4-стопного ямба еще будет проверяться и уточняться. Можно думать, что имеющие появиться в будущем подсчеты по ритму отдельных поэтов полезно будет сравнивать с теми средними показателями по периодам, которые предлагаются в настоящей статье. Они надежнее, чем прежние, опубликованные в «Двудольных ритмах» К. Тарановского и в нашем «Современном русском стихе».
Ритмика русского четырехстопного хорея XVIII–XX веков[153]
Стиховеды различают в русских двусложных размерах — ямбах и хореях — «первичный ритм» и «вторичный ритм». Первичный ритм (он же «метр») — это значит: «в ямбе ударения (точнее — ударения многосложных слов) могут падать только на четные слоги, в хорее — на нечетные». Вторичный ритм — это значит: «реально ударения падают на эти слоги неравномерно: например, в 4-стопном ямбе XVIII века — преимущественно на I и IV стопы („рамочный ритм“, „Изволила Елисавет“), в 4-стопном ямбе XIX века — преимущественно на II и IV стопы („альтернирующий ритм“, „Адмиралтейская игла“), а в 4-стопном хорее как XVIII, так и XIX века — только по второму образцу, на II и IV стопы („В тридесятом государстве“)». Как происходила эволюция ритма русского 4-стопного ямба, изучено в подробностях: начал это изучение Андрей Белый[154], завершил К. Тарановский[155]. Как происходила эволюция русского 4-стопного хорея, изучено гораздо меньше: она была менее заметна и поэтому менее интересна.
К. Тарановский убедительно свел все ритмические тенденции русских двухсложных размеров к двум законам: «закону регрессивной акцентной диссимиляции» и «закону безударного начала». «Регрессивная акцентная диссимиляция» — это значит: самая сильноударная стопа в русских ямбах и хореях — последняя (100 % ударности), самая слабая — предпоследняя, вторая по силе — предпредпоследняя и т. д., с чередованием, постепенно слабеющим к началу строки. «Безударное начало» — это значит: в начале строки самый сильный слог, притягивающий ударения, — не первый, а «первый междубезударный», т. е. в ямбе — 2‐й (на I стопе), а в хорее — 3‐й (на II стопе). В 4-стопном хорее I стопа по обоим этим законам оказывается слабой, поэтому в нем безоговорочно устанавливается альтернирующий ритм (сильные стопы — II и IV). В 4-стопном ямбе I стопа по закону регрессивной диссимиляции — слабая, отсюда альтернирующий ритм XIX века; но по закону «междубезударного» начала — сильная, отсюда рамочный ритм XVIII века, и они соперничают друг с другом с переменным успехом.
Оба эти закона вытекают в конечном счете из акцентологических особенностей русского языкового материала. В русском языке средняя длина фонетического слова — не 2, а около 3 слогов, поэтому пропуски ударений на стопах естественно неизбежны и располагаются приблизительно через одну — отсюда закон диссимиляции. В русском языке ударение тяготеет к середине фонетического слова (со слабым сдвигом к концу), поэтому на первом слоге стихотворной строки оно естественно появляется реже, а на втором или на третьем чаще — отсюда закон безударного начала. Но подробно останавливаться на этом здесь нет возможности.