Статистика ритмических вариаций для гексаметра Клопштока, Фосса (перевод «Одиссеи» и «Луиза») и Гете («Рейнеке-лис» и «Герман и Доротея») была опубликована Дробишем[206]. Суммарные показатели частоты стяжений для 32 произведений разных поэтов от Готшеда и Клопштока до таких, как Нейффер, Лаппе и Фихофф, опубликовал М. Гетцингер[207]. Ниже приводятся показатели, выведенные из цифр Дробиша, затем показатели по избранным авторам из числа обследованных Гетцингером и затем показатели по немецкому гексаметру XX века, подсчитанные нами (Р. А. Шредер, переводы из «Илиады» и «Энеиды» — по 300 стихов; Т. Манн, «Песнь о дитяти», 1919, Г. Гауптман, «Анна», 1921, А. Вильдганс, «Кирбиш», 1927, — по 400 стихов).
Из цифр видно: в XVIII — начале XIX века немецкий гексаметр твердо держится двухвершинного ритма с максимумом стяжений на I и IV стопе. Абсолютные показатели хореичности могут быть выше (как у Бюргера) или ниже (как у Виланда), но I и IV стопы всегда хореизированы сильнее, чем промежуточные, а из промежуточных III стопа обычно хореизирована сильнее, чем II. Отступления от этого типа единичны и сводятся обычно к ослаблению хореичности IV стопы (Гельти, «Герман и Доротея» Гете). Трактовка метра не сказывается на трактовке ритма: Клопшток и Фосс, державшиеся решительно несходных взглядов на то, как следует образовывать «немецкие спондеи»[208], тем не менее располагали свои «спондеи» по строке почти одинаково. Романтизм нарушил это единообразие: Шлегель старается снизить общую частоту стяжений в гексаметре (тенденция к дактилизации, как у Овидия и как у Нонна) и этим сглаживает ритмическую кривую почти до ровной горизонтали; Платен следует за ним; однако у Рюккерта и Мерике гексаметр возвращается к прежнему своему двухвершинному облику.
Как сложился этот облик гексаметра? Хотя немецкий гексаметрический ритм с максимумами на I и IV стопах очень непохож на греческий, с максимумами на II и IV стопах, все же, думается, механизм их возникновения был одинаков. В греческом стихе контрастное расположение стоп в конце строки давало последовательность СДС (спондей — дактиль — спондей); распространяясь на предыдущую часть строки, оно давало известное нам диподические строение ДС ДС ДС. В немецком стихе, который был не квантитативным, а силлабо-тоническим, последняя стопа не могла восприниматься как спондей (несмотря на все старания метристов Фоссовой школы) и воспринималась как усеченный дактиль. Это давало в конце стиха последовательность стоп …ХДД; а распространяясь на предыдущую часть строки, это давало уже не диподическое, а триподическое строение ХДД ХДД. Именно к такой схеме и тяготеет классический немецкий гексаметр: — ∪ — ∪∪ — ∪∪ / — ∪— ∪∪— ∪.
1 Zwar ist allen der Frevel schon lange zur Sprache gekommen,
1, 3, 4 Ja, ein Tag war gesetzt, zu schlichten solche Beschwerden:
1, 2, 4 Er erbot sich Erde, doch bald besann er sich anders
1, 2, 4 Und entwischte behend nach seiner Beste. Das wissen
1, 3, 4 Alle Männer zu wohl, die hier und neben mir stehen.
1, 4 Herr! ich konnte die Drangsal, die mir der Bube bereitet,
1, 4 Nicht mit eilenden Worten in vielen Wochen erzahlen.
Таков немецкий гексаметр XVIII–XIX веков; но немецкий гексаметр XX века, хотя бы в немногих разобранных нами образцах, нимало на него не похож. Там было единообразие, здесь царит редкостное разнообразие: Томас Манн в своем гексаметре дает ровную, как у Цеца, ритмическую кривую, а Гауптман (и за ним Вильдганс в своей героикомической поэме) — наоборот, резко изломанную, с такой высокой хореизацией I и III стоп, какую мы встретим разве что в польском и русском гексаметре; Шредер же и в переводе «Илиады», и в переводе «Энеиды» одинаково воспроизводит одновершинный ритм латинского гексаметра, неожиданно совпадая с первыми гексаметрическими экспериментами Готшеда. Этот хаотический разброд можно объяснить лишь предположением, что в конце XIX века живая традиция немецкого гексаметрического стиха прервалась и поэты 1910–1920‐х годов, как когда-то Продром и Цец, ощущали себя строящими на пустом месте и полагались только каждый на свой слух. Справедливо ли такое предположение, должно показать более детальное обследование античных форм в немецкой поэзии конца XIX века.
В английской поэзии гексаметр не стал употребительным размером. После экспериментов Ф. Сидни и других елизаветинцев к нему впервые обратились романтики (Р. Саути, «Видение Суда», 1821), и затем он был применен в нескольких поэмах середины XIX века: в «Эванджелине» (1846) и «Сватовстве Майльса Стэндиша» (1868) Г. Лонгфелло, в «Ботси» (1848) и «Дорожной любви» А. Клафа и в «Андромеде» Ч. Кингсли. Мы подсчитали выборки по 400 строк из этих произведений; суммарные показатели частоты хореев в них таковы:
Прежде всего бросается в глаза высокий общий показатель хореизации у Саути и пониженный — у позднейших поэтов: перед нами уже трижды знакомое явление постепенной дактилизации гексаметра. Труднее интерпретировать рисунок ритмической кривой, особенно у Саути: у него она как бы зеркально противоположна кривой немецкого гексаметра — максимум хореев на II и III, минимум на I и IV стопе, ритм ДХХ ДДХ, ни диподичности, ни триподичности. У остальных поэтов — плавная, слегка повышающаяся кривая латинского типа, разница между максимумом и минимумом хореизации невелика — поэты из осторожности стараются хореизировать стопы более или менее равномерно (вспомним еще раз византийцев и Энния). Только «Эванджелина» дает слабую ритмическую волну греческого типа с подъемами хореизации на II и IV стопе — случайность или действительное влияние Гомера и Феокрита на «акадийскую идиллию» Лонгфелло? Вот образец диподического звучания «Эванджелины»:
Night after night, when the world was asleep, as the watchman repeated
2, 3, 4 Loud through the gusty streets that all was well in the city,
2, 4 High at some lonely window he saw the light of the taper.
4 Day after day, in the gray of the dawn, as slow through the suburbs
2, 4 Plodded the German farmer with flowers and fruits for fee market,
2, 3, 4 Met he that meek, pale face, returning home from its watchings…
Другие образцы западноевропейского гексаметра были нам недоступны. Итальянский гексаметр Кардуччи для наших сопоставлений не годится: он воспроизводит не метрическую скандовку, а реальное (с «прозаическими» ударениями)[209] звучание античного стиха, распадаясь на два слабо сочлененных полустишия дольникового строения.
Польский гексаметр также строится из двух полустиший, разделенных обязательной женской цезурой. Мы подсчитали два образца этого стиха: 300 строк «Рассказа вайделота» из «Конрада Валенрода» А. Мицкевича (1828) и 300 строк из перевода «Одиссеи» Ю. Виттлина (1924); первый образец польскими стиховедами определяется как «классический», второй — как «модернизованный» гексаметр[210]. Строение их различно. Гексаметр Мицкевича тоничен: полустишия всегда начинаются (за единичными исключениями) сильным слогом, зато слоговой их объем колеблется в пределах 8–6 слогов; господствующий их тип —
∪∪ — ∪∪ — ∪ (в I полустишии),
∪∪∪ — ∪∪ — ∪ (во II полустишии).
Гексаметр Виттлина силлабичен: слоговой объем полустиший у него всегда равен 8 слогам, но начальное ударение может смещаться с 1 слога на 2‐й (в I полустишии реже, во II полустишии чаще), схема такого полустишия: ∪ ∪∪ — ∪∪ — ∪.
Сочетаясь, полустишия польского гексаметра дают такие суммарные показатели частоты хореев:
Это еще один образец вторичного ритма в национальном гексаметре: волнообразный ритм с кульминациями на I и III стопе, т. е. в начале стиха и на цезуре. Здесь этот ритм порожден спецификой польской силлабической традиции; в более свободном виде он явится в русском гексаметре.
Ритм русского гексаметра до сих пор исследован очень мало. Можно указать лишь на подсчет ритмических вариаций в «Илиаде» Гнедича у С. Пономарева и в гексаметрах (и пентаметрах) Пушкина у Б. Ярхо[211]. Поэтому здесь все подсчеты пришлось делать впервые. Статистика ритмических вариаций дана в конце статьи (таблица 2), суммарные показатели частоты хореев (в процентах) приводятся в таблице 1.
В качестве материала были взяты следующие тексты (нормальный объем выборки — 500 стихов, исключения оговорены):
1–2) В. Тредиаковский, «Аргенида» (1749; 273 стиха) и «Тилемахида» (1766; 700 стихов);
3) М. Муравьев, «Роща» и начало I эклоги Вергилия (1777–1778; 100 стихов);
4–5) А. Востоков, отрывки из «Мессиады» («Свиток Муз», 1803; 139 стихов) и «Георгик» (1812; 114 стихов);
6) А. Воейков, отрывок из «Георгик» (1812; 400 стихов);
7) А. Мерзляков, «Единоборство Аякса с Гектором» (1824; 200 стихов);
8) Н. Гнедич, «Илиада» (1815–1829); статистика хореев — по С. Пономареву, статистика словоразделов — по выборке в 500 стихов из XI и XVII книг;
9) А. Дельвиг, четыре идиллии 1825–1829 (480 стихов);
10–20) В. Жуковский, «Аббадона» (1814; 183 стиха), «Красный карбункул» (1816; 207 стихов), «Арзамасские» протоколы (1817–1818; 202 стиха), «Две были и еще одна» (1831; 300 стихов), «Война мышей и лягушек» (1831; 290 стихов), «Сказка о царе Берендее» (1831; 400 стихов), «Ундина» (1833–1836), «Наль и Дамаянти» (1837–1841), отрывок из «Энеиды» (1822), отрывки из «Илиады» (1829), «Одиссея» (1841–1849);