8.1. Если естественный ритм языка (обилие долгих слогов в латинском, частота ударений и полуударений в немецком и английском) порождает обилие спондеев (хореев) в стихе, то контраст между сильно спондеизированными и слабо спондеизированными стопами ощущается плохо, волнообразное чередование тех и других не устанавливается и вторичный ритм выражается в постепенном усилении спондеичности стоп от I к IV. Таков латинский и английский гексаметр; в немецком гексаметре, кроме того, повышается спондеичность I стопы — попытка объяснить это была сделана выше.
8.2. Если естественный ритм языка не порождает обилия спондеев в стихе, то контраст между сильно спондеизированными и слабо спондеизированными стопами ощущается хорошо, и тогда вторичный ритм выражается в волнообразном чередовании тех и других. При этом: если на III стопе господствует женская цезура, то она противодействует спондеизации этой стопы и волна вторичного ритма имеет вершины на II и IV стопах, — таков греческий стих; если на III стопе господствует мужская цезура, то она способствует спондеизации этой стопы и волна вторичного ритма имеет вершины на I и III стопах, — таков русский стих.
8.3. В начале развития национальной формы гексаметра общая насыщенность спондеями обычно значительна, а вторичный ритм выявлен слабо: разница между максимумом и минимумом спондеизации невелика. Таков стих Гомера, Энния, Тредиаковского, английских гексаметристов. В ходе развития осуществляется, во-первых, тенденция к уменьшению спондеичности (к «дактилизации»: Каллимах — Нонн, Овидий, немецкие романтики, русские поэты начала XIX века) и, во-вторых, тенденция к подчеркиванию вторичного ритма (Каллимах — Нонн, Катулл, Фет); эти две тенденции могут сменяться и совмещаться различным образом, как способствуя, так и препятствуя друг другу. В конце цикла развития возможен перерыв в традиции разработки данной формы гексаметра, после которого наблюдается или хаотический разброд ритмических тенденций (немецкий стих 1910–1920‐х годов), или попытка начать разработку стиха вновь с самого начала (стих Феодора Продрома и Иоанна Цеца).
Почему в средневековой греческой поэзии гексаметр умер и Продрому с Цецем не удалось его возродить, тогда как в средневековой латинской поэзии гексаметр продолжал жить и традиция его не прерывалась? Потому что для поэтов средневекового Запада гексаметр был стихом неродного языка, застрахованным от соперничества со стихотворными формами родных германских и романских языков, а для поэтов Византии гексаметр был стихом родного языка, неминуемо вступавшим в соперничество с другими его стихотворными формами и соперничества этого не выдержавшим. Так парадоксальным образом иноязычная среда не препятствовала, а способствовала сохранению художественной формы, завещанной античностью, и наоборот.
Таблица 2. Ритмические вариации русского гексаметра
Таблица 3. Словоразделы в русском гексаметре
Подробное исследование ритмики словоразделов в гексаметре разных языков было бы слишком громоздко для настоящей статьи; поэтому здесь предлагаются данные по словоразделам лишь для важнейших памятников русского гексаметра (таблица 3). В полносложных, дактилических стопах он допускает три словораздела: мужской, М («Воспой Ахиллеса»), женский, Ж («богиня, воспой»), и дактилический, Д («Пелеева сына»); в стяженных, хореических — два: мужской («Гнев, богиня») и женский («Гневом полнилось»). Соотношение этих словоразделов для каждой стопы и показано в таблице; стопы с пропуском ударения понятным образом не учитывались. Так как в «Красном карбункуле» слишком мало строк, то цифры здесь даны суммарные, по «Красному карбункулу» и «Овсяному киселю» Жуковского. Для сравнения приложены показатели тех же словоразделов, рассчитанные теоретически на основании известных данных о ритмическом словаре русского языка[215]. Из таблицы 3 видно: 1) женский словораздел, теоретически самый частый, в действительности употребляется реже вероятности; 2) за счет его учащаются отчасти дактилические, преимущественно же мужские словоразделы; 3) происходит это заметнее в стяженных, хореических стопах, чем в полносложных; 4) происходит это заметнее на III, цезурной стопе, чем на крайних; 5) у ранних поэтов (до Жуковского) в первом полустишии преимущественно усиливаются мужские, во втором полустишии — дактилические словоразделы; у Жуковского эта разница между полустишиями стирается; Фет и поздние гексаметристы отчасти следуют Жуковскому, отчасти ранним поэтам. Эти явления подлежат интерпретации в связи с общими закономерностями ритма русских трехсложных и дольниковых размеров.
P. S.Об античном гексаметре после публикации этой статьи вышел важный сборник работ «Hexameter Studies»[216]: статьи там касаются вопросов более специальных, чем распределение дактилей и спондеев, но приложена ценная библиография по статистическому исследованию гексаметра. О русском гексаметре появилось большое исследование М. И. Шапира[217]; здесь предлагаются обширные подсчеты по русскому гексаметру от Ломоносова и Тредиаковского до 1830‐х годов, показывающие, что Востоков был не одинок в своем противостоянии дактилизации русского гексаметра, а заодно — что ритмика небольших стихотворений и отрывков может различаться даже у одного автора.
Фригийский стих на вологодской почве[218]
Заглавие этой заметки — конечно, гипербола в клюевском духе. Стих, о котором идет речь, — греко-латинский, и только тематика его — фригийская (хотя, конечно, влияние неведомого нам фригийского стихосложения на греческое здесь и не исключено). А почва, на которой возникла русская его имитация, — чисто петербургская, и только тематика получившихся стихов — вологодская. Стих этот называется «галлиямб» (будто бы потому, что им пели свои экстатические песнопения евнухи-галлы, жрецы фригийской Матери богов — Кибелы, или Кивевы). В античной поэзии размер этот очень мало распространен — по существу, он известен лишь по одному законченному произведению: маленькой поэме Катулла (№ 63, условное название — «Аттис», объем — 93 стиха, содержание — действительно самооскопление Аттиса, первосвященника Кибелы). В русской литературе привлек внимание к этому стиху не кто иной, как Александр Блок в произведении на совсем другую тему — в статье «Катилина» (весна 1918, издано в 1919 году).
Определив Катилину как «римского революционера» и даже «большевика» (в кавычках), а его подавленный заговор назвав «бледным предвестником нового мира», Блок пишет: «Мы и не могли бы, пожалуй, восстановить ритма римской жизни во время революции, если бы нам не помогла в этом наша современность и еще один небольшой памятник той эпохи». Этот памятник — «Аттис» Катулла, написанный размером «исступленных оргийных плясок. На русском языке есть перевод Фета, к сожалению, настолько слабый, что я не решаюсь пользоваться им и позволяю себе цитировать несколько стихов по-латыни, для того чтобы дать представление о размере, о движении стиха, о том внутреннем звоне, которым проникнут каждый стих». Чтобы лучше понять Блока, позволим себе снабдить цитируемые им стихи ударениями, расставленными так, как принято было при скандовке латинских стихов в гимназиях:
Super álta véctus Áttis celerí rate mariá;
Phrygiúm nemús citáto cupidé pede tetigít,
Adiítqu(e) opáca sílvis redimíta loca Deáe:
Stimulátus ubi furénti rabié, vagus animí,
Devolsít ileí acúto sibi póndera silicé…
Блок продолжает: ″В эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой… «Аттис» есть создание жителя Рима, раздираемого гражданской войной. Таково для меня объяснение и размера стихотворения Катулла, и даже — его темы… Представьте себе теперь темные улицы большого города, в котором часть жителей развратничает, половина спит, немногие мужи совета бодрствуют, верные своим полицейским обязанностям, и бóльшая часть обывателей, как всегда и везде, не подозревает о том, что в мире что-нибудь происходит… Вот на этом-то черном фоне ночного города (революция, как все великие события, всегда подчеркивает черноту) — представьте себе ватагу, впереди которой идет обезумевший от ярости человек, заставляя нести перед собой знаки консульского достоинства. Это — тот же Катилина, недавний баловень львиц римского света и полусвета, преступный предводитель развратной банды; он идет все той же своей «то ленивой, то торопливой» походкой; но ярость и неистовство сообщили его походке музыкальный ритм; как будто это уже не тот — корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека — мятеж, восстание, фурии народного гнева. Напрасно стали бы мы искать у историков отражений этого гнева, воспоминаний о революционном неистовстве Катилины, описаний той напряженной грозовой атмосферы, в которой жил Рим этих дней… Но мы найдем эту самую атмосферу у поэта — в тех галлиямбах Катулла, о которых мы говорили. Вы слышите этот неровный, торопливый шаг обреченного, шаг революционера, шаг, в котором звучит буря ярости, разрешающаяся в прерывистых музыкальных звуках? Слушайте его:
Super alta vectus Attis celeri rate maria,
Phrygium nemus citato cupide pede tetigit…″
Заканчивает Блок словами: «Я прибегаю к сопоставлениям явлений, взятых из областей жизни, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего; в данном случае, например, я сопоставляю римскую революцию и стихи Катулла. Я убежден, что только при помощи таких и подобных таким сопоставлений можно найти ключ к эпохе, можно почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл»[219]