. Мы слышим, что Блок здесь как бы раскрывает то словосочетание, которое было у него на языке в эту пору, — «музыка революции».
«Музыка», понятным образом, понимается здесь в самом широком и расплывчатом смысле. Попробуем сузить это понятие и задаться вопросом: почему, собственно, ритм катулловского «Аттиса» казался ему подходящим к Катилининому «революцьонный держите шаг», а ритм фетовского перевода для этого не годился? Мы видели по разметке, как звучал в сознании Блока латинский подлинник: резкие четкие хореи и раскатывающийся краткими слогами перебой в конце строки. Этот размер воспроизвели уже после смерти Блока оба последующие переводчика «Аттиса»: А. Пиотровский (1929) —
По морям промчался Аттис на летучем, легком челне,
Поспешил проворным бегом в ту ли глушь фригийских лесов,
В те ли дебри рощ дремучих, ко святым богини жестам,
Подстрекаем буйной страстью, накатившей яростью пьян…
и С. В. Шервинский (1986) —
Чрез моря промчался Аттис на бегущем быстро челне
И едва фригийский берег торопливой тронул стопой,
Лишь вошел он в дебрь богини, в глубь лесной святыни проник,
Он во власти темной страсти здравый разум свой потеряв…
Сравним с этим перевод Фета (1886):
Аттис, моря глубь проехав на проворном корабле,
Лишь достигнул до фригийской рощи быстрою стопой
И вступил под сень лесную, где богини был приют,
То безумством подстрекаем, со смятенною душой,
Острым он кремнем отторгнул признак пола у себя…
Фет упрощает размер, сводит его к правильным хореям, не воспроизводит лишних слогов, отмечающих конец стиха: «Super álta véctus Áttis celerí ra(te) mariá…» А именно этот перебой, очевидным образом, и был дорог Блоку. У Фета получается твердый победоносный марш (именно «фетовским» размером сочинялись римские солдатские песни, об этом тоже поминалось при гимназических объяснениях), а у Катулла Блок слышал «неровный торопливый шаг обреченного» Катилины с его, по незабываемому выражению Саллюстия, «то ленивой, то торопливой» походкой. Блок не жалеет брани для Саллюстия, но свой образ Катилины он рисует с его слов.
Когда Блок писал «Катилину», вряд ли он задумывался над тем, как звучал подлинный ритм галлиямба на русском языке. А задуматься было о чем. Дело в том, что этим размером уже были написаны по-русски по меньшей мере два стихотворения, заведомо известные Блоку. Первое — это восьмистишие М. Волошина (1907) из цикла «Киммерийские сумерки»:
Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…
По нагорьям терн узорный и кустарники в серебре.
По долинам тонким дымом розовеет внизу миндаль,
И лежит земля страстная в черных ризах и орарях.
Припаду я к острым щебням, к серым срывам размытых гор,
Причащусь я горькой соли задыхающейся волны,
Обовью я чобром, мятой и полынью седой чело.
Здравствуй, ты, в весне распятый, мой торжественный Коктебель!
Второе — восьмистишие же Н. Гумилева (1911) под заглавием «Жизнь», из книги «Чужое небо»:
С тусклым взором, с мертвым сердцем в море броситься со скалы
В час, когда, как знамя, в небе дымнорозовая заря,
Иль в темнице стать свободным, как свободны одни орлы,
Иль найти покой нежданный в дымной хижине дикаря!
Да, я понял. Символ жизни — не поэт, что творит слова,
И не воин с твердым сердцем, не работник, ведущий плуг,
— С иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва,
Забывающий игрушки между белых усталых рук.
Семантике стихотворения Волошина посвящена целая статья[220], автор которой пытается выследить в нем фригийскую экстатичность. Там же напоминается, что Блок, знавший Катулла только по Фету, впервые услышал латинское начало «Аттиса» в 1907–1910 годах именно от Волошина и потом любовался им еще в 1912 году[221].
Что стихи Волошина и Гумилева были не случайными экспериментами, а сознательными подражаниями галлиямбу, видно из одного обстоятельства. Отличительной чертой галлиямба было скопление кратких слогов в конце стиха: 4 кратких перед последним слогом (два из них могли стягиваться в долгий, но это избегалось). Именно так построены 5 из 8 стихов Волошина и 2 из 8 стихов Гумилева: «в мой безрадостный Коктебель», «в черных ризах и орарях», «дымнорозовая заря». Из позднейших переводчиков «Аттиса» эту тенденцию уловил Шервинский (16 стихов из 93 кончаются ритмом «свежей кровью окроплена») и не уловил Пиотровский (у него везде на 2‐м слоге этого 4-сложия стоит ударение: «на летучем легком челне»).
Более того: всего лишь за год до «Катилины» в «Северных записках» (1917. № 1) была напечатана поэма Г. Адамовича «Вологодский ангел», вошедшая потом в его сборник «Чистилище» (1922). Она никогда не привлекала к себе внимания — может быть, потому, что по содержанию резко выпадала из обычного круга тем и идей Адамовича. Между тем она заслуживает быть замеченной хотя бы потому, что это единственный в русской поэзии опыт распущения двухсложных стоп в трехсложные по античному образцу.
Как известно, в античной квантитативной метрике долгий слог приравнивался по звучанию к двум кратким, и они могли взаимозаменяться: трехсложный дактиль заменялся двухсложным спондеем, двухсложный хорей или ямб — трехсложным трибрахием. В русских имитациях двухсложные замены дактиля привились еще в гексаметрах Тредиаковского и, то учащаясь, то редея, дожили до наших дней. Трехсложные же замены ямбов и хореев остались уникальными и всеми забытыми экспериментами (см. выше, «Русский ямбический триметр»[222]). Вот пример из русского ямбического триметра — вставная поэма о Трое из «Сатирикона» Петрония (М.; Л., 1924) в переводе Б. И. Ярхо; избыточные слоги мы заключаем в скобки:
…Но вот влекут по слову бо(га) Делийского
Деревья с Иды. Вот (под) секирой падают
Стволы, из коих стро(ят) коня зловещего.
Раскрылись недра, вскрыт (по)тайной ковчег коня…
Вот пример из русского трохеического тетраметра — отдельные строки из «Куркулиона» Плавта в переводе Ф. А. Петровского и С. В. Шервинского (М., 1924):
…Чтоб не сбил я вас (го)ловою, локтем, грудью иль ногой!
…Всякий свалит(ся) — головою станет вниз на улице!
…Всю дорогу пе(ре)го(ро)дили, лезут с изреченьями…
…Ходят хмурые, подвыпив(ши), — если натолкнусь на них,
Так из них уж, верно, каждо(го) в порошок разделаю!
Совершенно ясно, какой богатый запас средств представляют такие замены для переводчиков: переводя трагедии нерасшатанным ямбом, а комедии расшатанным, можно сделать разницу этих античных жанров ощутимой в самом звучании стиха. Но покамест до этого далеко: слишком мало было проб. И самая большая проба, как ни странно, осуществилась на материале самого редкого из подходящих античных размеров — галлиямба. «Вологодский ангел» Адамовича представляет собой именно «русский галлиямб» — 8-стопный хорей (с цезурой 4 + 4) с затяжкой в конце строки и с трехсложными заменами («избыточными слогами») внутри строки; другие деформации стиха единичны.
Вот для примера отрывок из поэмы Адамовича. Содержание ее простое: растет в Вологде чистый юноша Алеша, его пытается совратить любовью приезжая купчиха, но он, помолившись богу, от соблазна уходит в лес и там умирает светлой смертью.
…Ой, весна, ой, люди-братья, / в небе серы(е) облака,
Ой, заря над лесом, ветер, — / все в темни(це) Господней мы!
Белый город Волог(да) наша, / на окраи(не) тишина,
Только стройный звон (ко)локольный, / да чирика(ют) воробьи.
Вьется речка, (бле)стит на солнце, / а за речкой лес, холмы,
За холмами мир (—) вольный, — / но Алеша не знал о нем.
Знал пустое — что соседка / продала (на) базаре кур,
А уряднику на почте / заказно(е) письмо лежит.
Да и Пелагея Львовна / не умнее сы(на) была,
Не в гимназии училась — / у Воздвижен(ской) попадьи.
Всякий люд идет дорогой — / проезжают в трой(ках) купцы,
И с котомка(ми) богомольцы, / и солдаты на войну.
Из обители далекой / к Тройце-Серги(ю) инок шел,
Попросил приюта в доме, / отдохнуть и хле(ба) кусок.
В мае ночи корот(ки), белы, / стихнет ветер, не(бо) горит.
И плывет звезда Венера / по сияющим морям.
Все о доле монастырской, / о труде монах (го)ворил,
А Алеша (о) мире думал / и заснуть потом не мог…
Что позволяет нам утверждать, будто стих «Вологодского ангела» — производное именно от галлиямба, а не, скажем, от более популярного трохеического тетраметра, как в «Куркулионе»? Разница в строении первого и второго полустишия. Каждое из них начинается двухсложием, воспринимаемым как анакруса, затем следует (почти) 100-процентно ударная константа, затем 3–4-сложный (исключения редки) интервал, часто с ударением на одном из средних слогов, и после этого конечная константа — с женским окончанием после нее в первом полустишии, с мужским во втором. На 251 стих поэмы эти ритмические формы распределяются так:
Эти цифры показывают: во втором полустишии интервалы (1) длиннее, (2) малоударнее, (3) предпоследнее ударение старается оттянуться от конца, оставив там избыточный слог (как в окончании галлиямба «на летучем легком челне»). Все это — признаки галлиямба с его затянутой концовкой. Вот для наглядности соответственные показатели в процентах:
1) соотношение 1–2–3-сложных и 4–5-сложных интервалов в I полустишии — 60: 40; во II полустишии — 25: 75;