21, 3):
Преклонят пред тобой колена
Страны, где сад небесный был,
И игом утесненный плена
Восплещет радостию Нил:
А весть быстряе Аквилона,
До стен досяжет Вавилона:
Подвигнет волны инда страх:
Мы именем Семирамиды
Разсыплем пышны пирамиды:
Каир развеем яко прах.
Интересно сравнить опорные звуки в одах с опорными звуками в элегиях. Здесь в ранней редакции (1759) на 100 строк приходится 33 опорных, в переработке 1769 года — 66 опорных, вдвое больше. Видимо, первоначально Сумароков считал богатую рифму приметой высокого жанра оды и не стремился к ней в среднем жанре, в элегии; и лишь потом он решил, что она желательна во всякой поэзии, и начал внедрять ее повсюду: опорных звуков в притчах не меньше, чем в псалмах[232]. Подавляющая часть словесных изменений в тексте элегий 1769 года («Разныя стихотворения») служит именно обогащению рифмы: элегия 1 начиналась рифмами: прельщаться−разставаться−лить−пременить, стала начинаться: прельщатся−прощаться−лить−удалить и т. д. В результате, например, элегия 3 в первой редакции имела 5 опорных на 19 строк (т. е. 26 на 100), во второй стала иметь 15 опорных на 17 строк (т. е. 88 на 100). Самую скудную опорными звуками элегию из публикации 1759 года «Я чаял, что свои я узы разрешил…» (7 опорных на 100 строк, тогда как в остальных не меньше 21–26 опорных) он, вероятно, именно поэтому счел вообще не заслуживающей переработки и более не перепечатывал.
Грамматичность рифмы стала предметом исследований лишь недавно и главным образом на материале XIX века. Мы в свое время сделали подсчет по сочетаниям глаголов (Г), существительных (С), прилагательных и причастий (П) и местоимений (М) в рифмах Ломоносова, Пушкина и некоторых других поэтов[233]. При этом среди самых частых рифм — существительных с существительными — различалась рифмовка слов, которые рифмуют во всех числах и падежах (СС, более грамматически близкие) и которые рифмуют только в отдельных словоформах (Сс, менее грамматически близкие). Для сравнения с имеющимися данными мы сделали подсчет и по Сумарокову: во-первых, по одам (400 женских рифм из од 1762–1769 годов и 400 мужских из од 1758–1774 годов), во-вторых, по трагедии («Синав и Трувор», 326 и 327 рифм), в-третьих, по элегиям (174 и 172 рифмы, без «Стансов»). В нижеследующей таблице все примеры указаны только для женских рифм; все показатели — в процентах.
По сравнению с Ломоносовым грамматическая рифмовка Сумарокова обнаруживает два сдвига: один регрессивный, другой прогрессивный. Регрессивный — это неожиданное усиление глагольных рифм ГГ. Как известно, в ходе общей деграмматизации русских рифм они в первую очередь идут на убыль от Симеона Полоцкого (75 %) до Маяковского (1 %), — у Сумарокова же их больше, чем не только у Ломоносова (28 % женских), но даже у Кантемира (33 % женских). При этом у Сумарокова это происходит во всех жанрах — в трагедии и в элегии в еще большей степени, чем в оде. Можно предположить, что это — оборотная сторона заботы Сумарокова об опорных звуках в рифме: как кажется, именно в глаголах они давались ему легче всего (блистает−возлегает, вещает−освещает, терзает−разверзает и проч.: если в среднем в одах Сумарокова, как сказано, 59 опорных звуков на 100 строк, то в глагольных женских рифмах — 95 опорных звуков на 100 строк!). Глагольные рифмы со столькими опорными звуками уже не казались предосудительно легкими и поэтому могли не избегаться. Второй же сдвиг в рифмовке, прогрессивный, — это усиление роли местоимений в рифме: Ломоносов предпочитал загружать рифму полновесными частями речи, Сумароков открыл, что местоимения с их однообразными флексиями образуют удобный резерв рифмовки (сия−твоя, их−благих и проч.), пушкинская эпоха эксплуатировала это открытие особенно энергично, а потом началась реакция, и эти рифмы как слишком «легкие» опять отошли на второй план.
Лексический аспект рифмы, конечно, наиболее интересен, но наименее исследован: словари рифм русских поэтов крайне немногочисленны, а для XVIII века их нет вообще. Между тем именно здесь лексический репертуар рифмовки особенно интересен: топика оды традиционна, стиль оды однообразно возвышен, требования к точности созвучий ограничивают круг рифм, результатом становится вынужденное единообразие: насмешки над постоянными Екатерина−крина и Петр−ветр появляются уже в 1770−1780‐х годах. Но насколько это характерно для каждого отдельного поэта, мы не знаем.
Мы попробовали сделать выборочный подсчет: составили словарь женских рифм на существительные (СС и Сс) для од Ломоносова и Сумарокова, по 300 рифмических пар от каждого: это почти полностью покрывает зрелое творчество обоих. Наиболее часто повторяющимися рифмами у Сумарокова оказались: народы−воды (8 раз), держава−слава, содетель−добродетель, покою−рукою (по 6), лета−света, веки−реки (по 5), народа−природа, Екатерина−сына; Екатерина−крина (по 4), Екатерины−крины, державу−славу, брани−длани, веки−человеки, муза−союза, науки−руки, злоба−гроба, море−горе (по 3) и еще 29 рифм по два раза. Всего, таким образом, повторяющихся рифм у Сумарокова 130 из 300, т. е. 43 %. Наиболее часто повторяющиеся рифмы у Ломоносова: Елисавета−света (6 раз), народы−воды (5), державы−славы, время−племя, примеру−веру, лета−света, музы−союзы, науки−руки (по 3) и еще 19 рифм по два раза. Всего повторяющихся рифм у Ломоносова 67 из 300, т. е. 22 %, — почти вдвое меньше, чем у Сумарокова. Стремительное сужение круга рифмообразующей лексики совершается прямо на наших глазах. Проследить, как этот процесс будет продолжаться в следующем поколении, среди учеников Сумарокова, — дело будущего.
Семантика слов, выдвигаемых в рифму, совершенно очевидна: это имена государей, их величие (держава−слава: вместе с косвенными падежами эта пара слов встречается 19 раз на 600 рифм), пространство их мира (народы−воды: с косвенными падежами — 13 раз). Легко видеть, как рифма влияет на образный строй стихов (а не только наоборот): конечно, крины произрастают в одах только ради рифмы с Екатериной, а пространство изображается через воды, а не земли, потому что воды легче рифмуются вообще и с народами в частности. Можно попутно заметить некоторые индивидуальные приемы, которыми поэты ищут легкие рифмы: так, Ломоносов широко пользуется падежной формой на — ами, в которой сходятся все три склонения (браздами−ногами, веками−делами и т. п.; у Ломоносова 19 таких рифм, у Сумарокова только две), Сумароков же, как мы видели, предпочитает пользоваться флективными рифмами не в существительных, а в глаголах.
Как сказано, 22 оды из 31 (18 ямбических и 4 хореические) написаны классической «малербовской» 10-стишной строфой AbAb + CCdEEd, это составляет 70 % — столько же, сколько у Ломоносова (14 од из 20). Благодаря рифмовке такая строфа четко членится на четверостишие и шестистишие, а те, в свою очередь, на два двустишия и два трехстишия, каждое из которых заканчивается строкой с мужским окончанием: (2 + 2) + (3 + 3). Это членение может различным образом подчеркиваться или затушевываться средствами, во-первых, ритмическими и, во-вторых, синтаксическими. Оба эти аспекта строфики стали изучаться только в последние десятилетия.
Ритмика одической строфы XVIII века рассматривалась в статье «Материалы к ритмике русского четырехстопного ямба XVIII века»[234]. Оды Сумарокова там брались по сокращенным редакциям новиковского издания, всего 258 строф; так как, по-видимому, сокращение не сказывалось на ритмических тенденциях стиха (см. выше), мы позволим себе не расширять этого объема. Для сравнения рассматривались оды восьми других поэтов. Главным предметом внимания здесь является среднее число ударений на каждую строку одического 10-стишия (обычно — чуть больше трех: чем больше на данной позиции встречается строк I, полноударной, формы, тем оно выше, а чем больше строк VI и VII форм, тем оно ниже). Расположение более тяжелых и более легких строк по строфе образует индивидуальный строфический ритм каждого поэта. В XVIII веке в строфах (как и в строках) господствовал «рамочный ритм», строфы и полустрофия стремились начинаться и заканчиваться более тяжелыми строками; в XIX веке разовьется тенденция к «заостренному ритму», строфы будут начинаться более тяжелыми, а заканчиваться более легкими строками.
Среднее число ударений на 10 строках одической строфы у девяти поэтов таково (для наглядности указываются только сотые доли сверх обычных трех ударений на строку: 20 означает 3,20; 18 означает 3,18 и т. д.):
Последний стих строфы тяжелее предпоследнего у всех девяти поэтов; последний стих 4-стишия AbAb тяжелее предпоследнего у семи из девяти поэтов; последний стих срединного 3-стишия CCd тяжелее предпоследнего у шести из девяти поэтов. Таким образом, ритмика строфы подчеркивает ее членение на три части: 4 + 3 + 3 строки. Сильнее всего эти разницы последних и предпоследних строк у Ломоносова; начиная с Сумарокова слабеет разница в конце строфы; начиная с Хераскова слабеет разница в конце первого 4-стишия. Последние строки и 4-стишия, и двух 3-стиший — мужские; поэтому у Ломоносова среднее число ударений в мужских строках заметно выше, чем в женских[235]. У Сумарокова эта разница исчезает и у позднейших поэтов не появляется. Можно считать, что с Сумарокова начинается медленный переход от рамочного строфического ритма XVIII века к заостренному ритму XIX века.