Мы знаем, что этот поворот Баратынского к поискам нового продолжался и после выхода «Сумерек»: на его последние два года падают такие эксперименты, как странный «безголовый сонет» «Когда, дитя и страсти и сомненья…», первые для Баратынского анапесты «Молитвы» («Царь небес! Успокой…»), первые для него же дактили «Пироскафа» (неровные, в подражание державинскому «Снегирю») и в то же время возвращение к александрийскому стиху длинных посланий своей молодости («Дядьке-итальянцу»). Среди этих опытов, образцы для которых Баратынский искал и позади, и впереди себя, его застигает смерть.
Точность рифм Баратынского (в %)
Указывается процент неточных рифм каждого вида от всех женских и всех мужских рифм. Сокращения: Ж(енские), М(ужские) з(акрытые) и о(ткрытые); Й(отированные), П(риблизительные), Н(еточные). Примеры: ЖЙ много — дорогой, ЖП много — порога, ЖН много — плохо, МзН слов — любовь, МоН мои — любви. Оп. з. — количество опорных звуков на 100 строк.
Грамматичность рифмы Баратынского (по сборнику 1827 года; в %)
Сокращения: С — существительное, П — прилагательное и причастие, Г — глагол, М — местоимение; СС — рифмы существительных, склоняющихся по одной парадигме, как тень — сень; Сс — рифмы существительных, склоняющихся по разным парадигмам, как тень — день.
Строфика (по трем сборникам); число стихотворных текстов
Сокращения: Я(мб), Х(орей), Ам(фибрахий), Эл(егический) д(истих); цифры — число стоп; Рз — разностопные, В — вольные размеры.
Строфика вольной рифмовки Баратынского (по сборнику 1835 года)
Ритмика 4-стопного ямба Баратынского (с округлением до 0,5 %)
Ритмика 6-стопного ямба Баратынского (с округлением до 0,5 %)
Ритмика 5-стопного ямба Баратынского (с округлением до 0,5 %)
Метрика Баратынского
1‐й столбец — процент стихотворений, 2‐й — процент строк. Дополнительные сокращения: Гк — гексаметр, Пн — пентаметр.
Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец[247]1910–1920‐е годы
Когда поэт и теоретик стиха совмещаются в одном лице, это всегда накладывает отпечаток и на его теории, и на его стихи. История русского стиха привыкла к тому, что на ее поворотах возникают именно такие фигуры. Кантемир и Тредиаковский, выработав свои теории стиха, переписывали заново, в соответствии с ними, все свои прежние сочинения. Ломоносов писал одновременно «Письмо о правилах российского стихотворства» и Хотинскую оду. Андрей Белый, начав заниматься метрикой и открыв, что среди ритмических форм ямба есть предпочитаемые и есть избегаемые, стал с такой энергией культивировать избегаемые формы в собственных стихах, что целые сборники у него можно назвать экспериментальными[248]. Валерий Брюсов тоже был теоретиком стиха и поэтом в одном лице, и это тоже не могло не сказаться на его поэтической практике.
У Брюсова было два периода, когда стих был главной (или одной из главных) областью его экспериментов. Первый — короткий, конец 1890‐х годов. Второй — затянувшийся, приблизительно 1914–1920 годы. В остальное время для Брюсова важнейшей задачей был не стих, а стиль. 1900‐е годы — это стиль «классического» Брюсова «Urbi et orbi» и «Stephanos», в свое время блестяще проанализированный В. М. Жирмунским[249], — то, что обычно считается лучшим во всем Брюсове. 1920‐е годы — это стиль «позднего Брюсова», никем до сих пор по-настоящему не проанализированный и считающийся, как бы негласно, чем-то худшим во всем Брюсове. Мнение это настоятельнейше нуждается в опровержении: можно было бы показать, как именно в своих поздних вещах Брюсов ближе всего подходит и к проблематике, и к поэтике самой современной, самой ищущей лирики XX века, — но это предмет для другого разговора (см. статью «Академический авангардизм»[250]). Сейчас мы говорим не о стиле, а о стихе.
Период стиховедческих исканий 1890‐х годов мы оставим в стороне: он мало изучен, и только сейчас работы С. И. Гиндина начинают его прояснять[251]. Во всяком случае, влияние его на стихотворную практику Брюсова несомненно: уже К. Тарановский отмечает, что в стихах 1894–1897 годов Брюсов писал традиционным 4-стопным ямбом конца XIX века, а в 1898–1901 годах временно перешел к ямбу архаизированному, с ослабленной 2‐й стопой, как у поэтов допушкинского времени, и связывает это явление с занятиями Брюсова этих лет по русской поэзии XVIII века[252].
Главная наша тема — стиховые искания Брюсова второй половины 1910‐х годов. Они глубоко связаны с затяжным творческим кризисом Брюсова этих лет. Мы знаем, что, выпуская в 1909 году «Все напевы», Брюсов в предисловии декларативно подвел итог своим прежним «путям и перепутьям» и заявил, что теперь его Муза порывается по иным направлениям: «менее всего склонен я повторять самого себя»[253]. Но оказалось, что уйти от самоповторений труднее, чем декларировать это. «Зеркало теней» 1912 года было несомненным самоповторением, но критика по инерции еще отзывалась о нем с почтением; «Семь цветов радуги» 1915 года были самоповторением еще более явным, и тут даже в критике стали слышны осуждающие голоса. Необходимость выйти из круга прежних тем и форм ощущалась все настоятельнее.
Брюсов искал этот выход со свойственной ему систематичностью. В этих исканиях мы можем различить четыре пути. Во-первых, это попытка (в подражание позднему Пушкину) отстраниться от поэзии, сделать ее лишь малой областью в кругу своих занятий: Брюсов все больше пишет прозой («Алтарь Победы» и рассказы), пишет драмы (и бракует их все, кроме «Протесилая»), пишет популярно-исторические труды, представляя читателю то поздний Рим, то Армению, то Крит и Атлантиду. Во-вторых, это попытка систематизировать исторические декорации своей поэзии: замысел «Снов человечества», где «образы веков» должны были выступать перед читателем уже не врассыпную, а по циклам и разделам. В-третьих, это попытка систематизировать формальные средства своей поэзии: сборник «Опыты» и параллельные ему стиховедческие изыскания, о которых нам и предстоит говорить в дальнейшем. В-четвертых, — и, может быть, это самое интересное — это попытка сменить свой голос, сменить свое поэтическое «я»: «Стихи Нелли», за которыми должны были последовать «Новые стихи Нелли», циклизованные в форме поэтической биографии, с набросками статьи о жизни мнимой поэтессы, — все это напоминает возврат к самому началу творческого пути Брюсова, к фиктивным именам и биографиям «Русских символистов». Анализ этих стихов параллельно с прозой, например «Ночей и дней», многое может дать исследователю. Но это была игра с огнем: после самоубийства Н. Львовой в 1913 году никакие «новые стихи Нелли» уже не были возможны.
Таким образом, причины обращения Брюсова к стиховедческим исследованиям и экспериментам лежали очень глубоко во всей его творческой ситуации 1910‐х годов. Что касается внешних поводов, толкнувших Брюсова к этим его занятиям, то таких можно указать два. Во-первых, это «Символизм» А. Белого. Пока в 1900‐х годах Брюсов выковывал свой стиль, другие поэты все сознательнее занимались техникой стиха — сперва в кружке Вяч. Иванова, потом в собственных занятиях Белого, потом в «Ритмическом кружке», образовавшемся вокруг Белого. Появление «Символизма» в 1910 году было событием, с которого ведет начало все современное русское стиховедение. Брюсов не мог не почувствовать обиды, что сдвинуть изучение стиха с мертвой точки пришлось не ему, а его молодому сопернику; эту обиду он излил в статье «Об одном вопросе ритма» («Аполлон». 1910. № 11. С. 52–60), статье очень несправедливой. «Вопрос ритма», о котором здесь шла речь, был вопрос о словоразделах в стихе («малых цезурах»), всю важность этого вопроса Белый понимал, писал об этом и отвлекался от него только ради предварительной ясности; Брюсов это знал и тем не менее попрекал его невниманием к словоразделам. Этим он как бы сам брал на себя обязанность осветить этот вопрос для стиховедов.
Во-вторых, это заказ С. А. Венгерова на статью «Стихотворная техника Пушкина» для собрания сочинений Пушкина. Брюсов писал ее в 1913 году и послал Венгерову в феврале 1914 года. Статья эта хорошо известна: она состоит из трех параграфов — о метрике, о ритмике и о звукописи и рифме. Сам Брюсов был статьей не очень доволен и объяснял это тем, что ему приходилось выхватывать только самое интересное из необъятного материала[254]. Но в действительности работа над статьей должна была показать Брюсову две неожиданные для него вещи. Первое: у него, опытного стихотворца и стиховеда, не оказалось в сознании никакой общей теории стиха, с помощью которой он мог бы систематизировать свои наблюдения (критика не замедлила указать на это[255]). Второе: метрический и строфический репертуар Пушкина оказался с точки зрения поэзии XX века удивительно беден — куда беднее, например, чем у самого Брюсова. Для Брюсова, привыкшего отождествлять понятие «хорошо» с понятиями «много и разнообразно», это было странно. Объяснение, чем же хороши, т. е. богаты и разнообразны, стихи Пушкина, приходилось искать не в метрике, а в ритмике, т. е. в «пиррихиях», «спондеях» и опять-таки в словоразделах. Это вновь приводило Брюсова к теоретической задаче: показать, в чем же состоит обилие и разнообразие русского стиха.
С этого момента и начинается новая полоса работы Брюсова над проблемами стиха