[256]. Почти тотчас по окончании «Стихотворной техники Пушкина», в начале 1914 года, он садится за первый набросок книги о русском стихе. Зимой 1914/1915 года в Варшаве он возвращается к этой теме и напряженно работает над большим исследованием «Законы русского стиха», сохранившимся в нескольких черновых незаконченных вариантах. Затем наступает перерыв: в 1915–1917 годах Брюсов был отвлечен работой над армянской поэзией, над «Учителями учителей», над лекциями «Рим и мир». Но к весне 1918 года брюсовская теория стиха была уже выношена настолько, что стала предметом курса в маленьком кружке — московской «Студии стиховедения»; летом того же года вышли в свет «Опыты» со статьей «Ремесло поэта» — вводной лекцией этого курса; а зимой 1918/1919 года наконец был издан «Краткий курс науки о стихе, ч. 1: Частная метрика и ритмика русского языка» (на обложке — «Наука о стихе: метрика и ритмика»). Рукописные материалы этой стадии работы над предметом сохранились лишь неполностью. В 1924 году «Наука о стихе» была переиздана с существенной переработкой под заглавием «Основы стиховедения: курс В. У. З.». Рукописные материалы этой переработки еще более скудны. Это не значит, что Брюсов оставил стиховедческие занятия: наоборот, они велись очень интенсивно, но уже не над метрикой и ритмикой, а над эвфонией стиха, и мы к ним еще вернемся.
Все планы и наброски, относящиеся к этим работам, от самых первых до последних, печатных вариантов, отличаются единством и постоянством плана: краткое введение, потом общий обзор «метрических элементов речи», потом обзор конкретных размеров и их ритмических вариаций, образуемых этими «элементами». В качестве «метрических элементов речи» Брюсовым перечислялись: ударный и безударный («острый» и «слабый») слог, стопа, стих, цезура, анакруса, окончание, замена (термин «ипостаса», закрепившийся в печатном тексте, появляется не сразу), иперметрия и липометрия, синереса и диереса, систола и диастола, синкопа и элидия, усечение и ослабление. Современному читателю видно, что в этом перечне собственно метрические явления, как цезура или анакруса, смешаны с общеязыковыми явлениями, как варианты произношения слогов («счастие — счастье» — синереса, «туманну даль» — усечение); но для Брюсова было важно подобрать побольше элементов, чтобы простым их перемножением сконструировать побольше вариаций стиха. Большие числа всегда действовали на Брюсова гипнотически: продемонстрировать, что «общее число модуляций 4-стопного ямба… — много десятков тысяч»[257], а общее число возможных их комбинаций исчисляется миллионами — это для него предмет особой гордости. Поэтому сплошь и рядом цифры его оказываются фантастически завышенными. Число реально возможных «ритмов», т. е. комбинаций пропусков ударений, сверхсхемных ударений и словоразделов в 4-стопном ямбе с мужским окончанием — 176, это теперь просчитано и изучено стиховедами; Брюсов же оценивал его «около тысячи». Таковы же и остальные его подсчеты; на нереальность его цифр указывал еще в 1920 году Б. Томашевский[258]. Но Брюсов выводил свои числа «модуляций» и «вариаций» простым перемножением «метрических элементов речи» до систолы и диастолы включительно — и, конечно, получал огромные числа. «Процесс вычисления доставлял ему удовольствие, — вспоминал В. Ходасевич. — …В 1916 году он произнес целое „похвальное слово“ той главе в учебнике алгебры, где говорится о перестановках и сочетаниях. В поэзии он любил тоже „перестановки и сочетания“»[259]. Не забудем, что к 1916 году первые наброски книги Брюсова о стихе были уже готовы.
После этого неудивителен вид черновых листов «Законов русского стиха»: это сперва расчеты с перемножениями на полях, потом роспись всех возможных вариаций и модуляций данного размера, потом — подыскивание примеров на каждый случай этой росписи, — почти пустые страницы, левый край которых занят схемами возможных модуляций, а правый ждет стиховых иллюстраций к ним. Каждый, кто занимался стихом, знает, что такое подыскивание — нелегкое дело, что для многих вариаций примеров в практике классиков нет и приходится пользоваться специально придуманными примерами. У Брюсова по-настоящему подробно обследованы и исчерпывающе снабжены примерами только два самых коротких размера: 2-стопный и 3-стопный ямб. Уже на 4-стопном ямбе Брюсов оказывается подавлен массой вариаций и модуляций, к которым невозможно припомнить подходящего пушкинского примера; а о 5-стопном и 6-стопном ямбе он уже коротко пишет, что их модуляции представляют собой комбинации модуляций 2-стопного и 3-стопного ямба, и даже не пытается сколько-нибудь полно проанализировать их с примерами. С такой же беглостью характеризует он в последующих параграфах дактиль, анапест и амфибрахий. Наконец, до неклассических размеров он добирается только в одном из черновиков и явно не знает, что с ними делать. Он называет их «смешанные размеры» и делит на два вида: «ломаные» и «соединенные» (терминология, по-видимому, переведена с греческого: «синартеты» и «асинартеты»). «Ломаные» делятся на «ямбо-анапестические», «дактило-хореические» (примеры — из тех стихов, которые мы теперь называем дольниками) и «собственно ломаные» (пример из чистой тоники: «Я действительности нашей не вижу…»). «Соединенные» представляют собой стихи из двух полустиший одного метра («Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…») или разных метров («Ты просила ветку на память оторвать…»). Таким образом, чисто-тонические стихи, с которыми именно в это время усиленно экспериментировала русская поэзия, остались почти вне поля зрения Брюсова: внимание его было сосредоточено на пушкинской классике.
В таком виде мы застаем итоги варшавской работы 1915 года над «Законами русского стиха». Затем, как сказано, в рукописных материалах Брюсова зияет провал до самого курса в «Студии стиховедения» 1918 года и его результата — книги «Наука о стихе». Здесь, как мы видим, подробность изложения более выровнена. Брюсов отказывается от невозможной мысли дать иллюстрации ко всем возможным вариациям ритма и ограничивается примерами, выбранными наудачу; о теоретически возможном изобилии вариаций и модуляций он сообщает лишь в примечаниях и предоставляет читателям принимать их на веру. Основная часть книги по-прежнему посвящена классическим размерам, но к ней прибавляются главы о диподиях, об античных размерах в русском стихе («сложные метры») и — по новому плану и в несколько иной терминологии — о «смешанных», чисто-тонических размерах. Наконец, для издания 1924 года («Основы стиховедения») была четче переписана вводная теоретическая глава[260], сокращен материал по античным метрам и расширен по чисто-тоническим, причем в предисловии с гордостью отмечено, что «все явления новейшей нашей поэзии оказалось возможным объяснить, исходя из принципов, изложенных в „Науке о стихе“».
Таким образом, в опыте многолетней работы над наукой о стихе Брюсов-теоретик как бы показал Брюсову-практику неожиданно большую область для творческих экспериментов: разрыв между теоретически возможным обилием ритмических вариаций классического стиха и практически скудным отбором этих вариаций в творчестве поэтов-классиков. Ввести в употребление ритмы классического стиха, обойденные поэтами-классиками, стало задачей, которую поставил себе поздний Брюсов.
Осмыслилась эта задача не сразу. В книге «Опыты» (1918), служащей как бы вспомогательной теоретико-литературной хрестоматией к «Науке о стихе», первый раздел — «Опыты по метрике и ритмике» — уделяет «ритмике» удивительно мало внимания. Основное содержание раздела — сверхкороткие размеры (1-стопные; сверхдлинные размеры в «Опыты» не вошли, после многостопных стихов Бальмонта и самого Брюсова они уже не были новинкой), имитации античных размеров и образцы неклассических систем стихосложения («параллелизм», силлабика, «свободный стих» Гете и Верхарна, имитации русского народного стиха). Среди них очень скромное место занимают два стихотворения с подзаголовком «пэон третий», долженствующие показать, что эти 4-сложные стопы реально существуют в русском стихе: стихотворение «На причале» с подзаголовком «ритмы 4-стопного ямба», а также стихотворение «Восход луны» с подзаголовком «ритмы 5-стопного хорея» (у Брюсова и в рукописи, и в книге обмолвка: «4-стопного хорея»). К этому следует прибавить «Вечерние пэоны», опубликованные посмертно («Неизданные стихи». М., 1928. С. 39), и «Тропическую ночь» из сборника «Последние мечты». Это последнее стихотворение образует как бы пару к «Восходу луны» — оба стихотворения написаны 5-стопным хореем, но в «Тропической ночи» все строки полноударные, а в «Восходе луны» — неполноударные, «пиррихизированные» со всем возможным разнообразием (ср. ту же тему и тот же размер в стихотворении «При свете луны» в «Последних мечтах»). Что касается стихотворения «На причале», то оно заслуживает того, чтобы быть процитированным:
Удерживаемый причалом,
Не примиряется челнок
Ни с буреломом одичалым,
Ни с вытянутостью осок.
Челн рвет узлы, вдруг режет, взброшен,
Сеть лилий, никнет, полн воды,
Гнет тростники; вдруг прочь, непрошен,
Летит, — стал, словно вкован в льды…
И прыгнул вновь; вновь, дик, безумен,
Канат натягивает… Но
Ветер свирепствует, безумен…
Что суждено, то суждено!
Веревки перервались с треском.
Миг, — челн в просторе водяном!
Вот он, под беспощадным блеском
Небес, уже плывет вверх дном.
Здесь, действительно, мы находим и редкие неполноударные формы («Ни с вытянутостью осок»), и строки, насыщенные сверхсхемными ударениями («Челн рвет узлы; вдруг режет, взброшен»), и даже запретный в традиционном русском ямбе «долгий хориямб» — сверхсхемное ударение на двухсложном слове («