а дает по падежам такие-то окончания и т. д. В 1920‐х годах Брюсов сам пытался составить образцы таких таблиц (по своему обычному дедуктивному методу: сперва разметить все возможные случаи, а потом уже приискивать материал для заполнения пустых клеток), но не справился с этой громоздкой задачей и оставил лишь наброски (386. 39, 13). Эти «количественные» эксперименты с нанизыванием длинных рифмических цепей достигают у Брюсова предела в год «Опытов» (1918), а затем резко обрываются: поздний Брюсов сосредоточивается исключительно на «качественных» экспериментах с рифмой.
«Качественное» направление эксперимента — это поиски нетрадиционных, редких, неожиданных рифм. Здесь тоже можно выделить два подхода — один, условно говоря, «лексико-грамматический», другой — «фонетический». Для раннего Брюсова характерен первый, для позднего — второй. «Лексико-грамматическое» новаторство в рифмах — это использование редко привлекавшихся слов и грамматических форм (деепричастий, императивов и проч.): отсюда такие характерные для «классического» Брюсова рифмы, как покинув — павлинов, распят — аспид, зорче — корчи, киньте — лабиринте и проч. Как предположено новейшими гипотезами[265], общее направление эволюции рифмы в русской поэзии — это ее «деграмматизация», от сплошного параллелизма глагольных рифм у Симеона Полоцкого до сознательного избегания всякого грамматического сходства в рифмующихся словах. Брюсов — предельная точка этой деграмматизирующей тенденции. Для него это была вполне сознательно поставленная теоретическая программа; и он придавал ей такую важность, что наперекор общепринятой во всех языках терминологии именовал «богатыми рифмами» не рифмы с опорным согласным, как это делалось всегда (ограда — награда и т. п. — их он называл «сочными» и «глубокими»), а именно рифмы разных грамматических категорий (слушаю — сушею, лед — встает и т. п.). Статистика грамматических форм русской рифмы до сих пор в широких размерах не применялась; мы для опыта сопоставили первую сотню мужских рифм из пятой главы «Евгения Онегина» и из выборки стихов «Urbi et orbi» в «Избранных сочинениях» 1955 года. Сопоставление показывает: на 100 рифмических пар у Пушкина приходится 61 грамматически однородная, у Брюсова — 51; в том числе глагольных однородных рифм у Пушкина — 18, у Брюсова — только 5. Любопытно отметить также, что с помощью местоимений у Пушкина образованы 29 рифм (мне — во сне, он — Агафон и проч.), у Брюсова — только 8 рифм: Брюсов явно бережет конец стиха для более значащих и веских частей речи (ср. выше). Насколько эти примеры индивидуальны для Пушкина и Брюсова и насколько они общехарактерны для их эпох и школ, могут показать лишь дальнейшие исследования (ср. статью «Эволюция русской рифмы»[266]).
Второе, «фонетическое» направление «качественных» экспериментов с рифмой — это использование неточных, расшатанных рифм. Первые опыты таких рифм мы находим еще у раннего Брюсова — например, пленившие молодого Блока неравносложные рифмы в стихотворении «Побледневшие звезды дрожали…» (тополей — аллее, зари — Марии) или рифмы в городских стихах «Tertia vigilia» типа города — холодом. Но все это были единичные эксперименты, замкнутые отдельными стихотворениями или, самое большее, отдельными циклами стихотворений (на неточных рифмах построен весь шведский цикл «На гранитах» во «Всех напевах», но во всем остальном этом сборнике с трудом можно найти хоть одну расшатанную рифму). У позднего Брюсова использование неточной рифмы становится не исключением, а правилом: хмель — умей, мудрецов — лицо, рыцарь — закрыться, воспетых — аспектах, раздумий — раздует, завтра — плеозавра, купают — купавы, на мачте — команчей, плаваньи — пламени, медленно — медь в вино и т. п. В сборнике «Urbi et orbi» неточные рифмы составляли 1 % (да еще 7 % из остальных 99 занимали «дозволенно-неточные» рифмы на йот: столетий — дети, грубый — губы); в сборнике «Mea» неточные рифмы составляют не 1, а 31,5 % всех рифмических пар (да еще из остальных рифмы на йот составляют не 7, а 17 %, так что на долю вполне правильных рифм остается только около половины — 51,5 %).
Конечно, поздний Брюсов брал здесь пример с младших поэтов, с футуристов, особенно с Пастернака и Маяковского. Но интересно отметить здесь одну тонкость, до сих пор не отмеченную. Неточная рифма может образовываться двумя способами: прибавлением/убавлением звука, например ветер — на свете, или заменой звука, например «ветер — вечер» (оба примера, как известно, из Блока). Приучил русских поэтов к расшатыванию рифмы именно Блок, он дал им образцы обоих типов неточности, но запомнился преимущественно более простой, прибавлением/убавлением: стуже — кружев, казни — дразнишь (см. статью «Рифма Блока»[267]). В этом направлении за Блоком пошел Маяковский — для него тоже характернее рифмы с прибавлением/убавлением: Ленин — колени, Калинин — на клине. Но несмотря на всю мощь таланта и авторитета Блока и Маяковского, здесь советская поэзия за ними не пошла: она предпочла более резкие рифмы с заменой звука: шапку — шатко, крови — роли, модном — мертвом, думать — дура и т. д. (примеры из Евтушенко; аналогичные можно привести из Пастернака, Есенина, Сельвинского, Вознесенского и др.). И вот оказывается, что Брюсов в этой волне экспериментов по расшатыванию рифмы примкнул к тому направлению, которое осталось наиболее прогрессивным: рифмы с заменой звука (хмель — умей, купают — купавы) ему интереснее, чем рифмы с прибавлением/убавлением (рыцарь — закрыться). Обозначим рифмы точные, т. е. с тождеством всех послеударных согласных, через (Т); рифмы, образованные прибавлением/убавлением хотя бы одного из послеударных согласных, через (П); рифмы, образованные заменой хотя бы одного из послеударных согласных, через (М); тогда соотношение Т: П: М будет достаточно наглядным показателем расшатанности рифмы у поэта. Так вот, для Блока соотношение Т: П: М в женских рифмах равняется 86: 11: 3 (основная масса рифм — точная, рифмы с заменой составляют экспериментально-малую часть); для Маяковского в «Облаке в штанах» — 48: 45: 7, во «Владимире Ильиче Ленине» — 41: 51: 8; для Брюсова в «Mea» — 51,5: 32: 16,5 («Миг» и «Дали» дают цифры почти тождественные); для Пастернака в «Сестре моей — жизни» — 32: 41: 27; для Евтушенко 1960‐х годов — 45: 12: 43; для Вознесенского 1960‐х годов — 26: 24: 50. Грубо говоря, предшественником современной рифмы Евтушенко, Вознесенского и других оказываются, как это ни странно, не Маяковский и Блок, а Пастернак и Брюсов[268].
Расшатывание рифмы требует компенсации. Открывателем одной из форм такой компенсации был Брюсов в статье 1924 года под броским названием «Левизна Пушкина в рифмах»[269]. Здесь он показывает, что подобная забота о «сочности» и «глубине» рифмы была не чужда и классикам. Примеры из Пушкина, приводимые в статье, не очень убедительны: Брюсов здесь учитывает созвучия, часто довольно далекие фонетически и удаленные от конца стиха. Зато собственная стиховая практика Брюсова показывает заботу поэта о предударных созвучиях очень ярко. Здесь мы также имеем возможность обратиться к объективному числовому показателю: подсчитать, сколько опорных согласных приходится в среднем на сотню рифм каждого вида у поэта. (Тождественными опорными согласными мы считаем не только, например, д и д, но и д и д’, д и т, д и т’: обследование довольно большого материала показало, что подобная степень фонетической близости в неточной рифме для поэтов ощутима. «Опорными» мы называем только те согласные, которые не отделены от рифмующего ударного гласного никакими другими согласными: так, в рифме пространство — постранствуй мы не считали п опорным согласным, так как в слове «пространство» он отделен от цепочки предударных звуков согласным р.) Вот вычисленные таким образом показатели «левизны» рифмы для Пушкина («Евгений Онегин», гл. II–III), раннего Брюсова («Urbi et orbi»), позднего Брюсова («Mea»), Маяковского («Владимир Ильич Ленин») и Пастернака («Сестра моя — жизнь»):
Разница между ранним и поздним Брюсовым здесь разительная: ранний Брюсов держится «пушкинских» норм «левизны», а то и еще того меньших; поздний Брюсов держится норм «левизны», сложившихся в XX веке, а то и еще того больших. Почти всюду показатели Брюсова — больше 100 опорных согласных на 100 рифм: это значит, что практически все или почти все рифмы у позднего Брюсова снабжены опорным гласным, чего нет даже у его образцов XX века. Предшественниками его в этом пристрастии к опорным согласным были разве что поэты сумароковской школы, которых он изучал в молодости: «сочные рифмы» Хераскова он упоминает в комментарии к «Опытам». Брюсов-теоретик и Брюсов-практик идут здесь в ногу: первый подмечает тенденцию, второй реализует и даже гиперболизирует ее.
Последний раздел брюсовской теории стиха — это строфика, «учение о строфах и формах», «формалина», как выражается Брюсов в одном из черновых планов. Здесь Брюсов-теоретик почти не оставил рукописных материалов; только среди варшавских черновиков (386. 38, 24) имеется очень беглый набросок плана этой третьей части «Законов русского стиха»: глава I, «Строфика» (параграфы: двустишие, трехстишие и т. д., потом «постоянные строфы» — спенсерова, онегинская и др., «античные строфы» — сапфическая, алкеева и др. и, наконец, «стихи рифмованные и белые», «стихи равностопные, неравностопные и вольные», «стихи строгие, разномерные и свободные»; и как приложение — «Общий очерк учения о движении стиха»); глава II, «Постоянные формы» (параграфы: терцины, октава, сонет, триолет и т. д.).
Причина сравните