Таблица составлена по стихотворениям, напечатанным в прижизненных брюсовских сборниках, и по посмертным сборникам 1928 и 1935 годов. Первые 4 столбца показывают процент ударности на каждой стопе (без скобок — общий процент ударности, в скобках — процент «тяжелых» ударений, т. е. только на существительных, прилагательных, глаголах и наречиях); 5‐й столбец — процент ударности 1‐го слога в стихе, анакрусы; 6‐й столбец — средний процент ударности остальных слабых слогов внутри стиха (3, 5 и 7-го); 7‐й столбец — число разобранных стихов. Кроме того, в таблице учтены отдельно поэмы «Исполненное обещание» (1901–1907) и «Египетские ночи» (1914–1916); пушкинские строки в «Египетских ночах», понятно, не учитывались. Для сравнения с поэмами-подражаниями выписаны показатели по образцам: Жуковскому («Шильонский узник») и Пушкину («Полтава», первая тысяча строк). Эти подсчеты подтверждают и детализируют прежние подсчеты, сделанные К. Тарановским: Тарановский отметил «архаизацию» брюсовского стиха 1899–1900 годов[275], мы вдобавок отмечаем «гиперархаизацию» брюсовского стиха в «Египетских ночах» — и там, и здесь стопа I несет больше ударений, чем стопа II, причем в 1899–1900 годах эта разница достигается лишь за счет «легких» ударений на служебных словах, а в «Египетских ночах» — также и за счет «тяжелых», полнозначных ударений.
Эволюция 4-стопного ямба В. Брюсова
P. S.Если подсчитать в процитированном стихотворении «Север», сколько аллитерирующих звуков (т. е. повторяющихся внутри строки) приходится на каждую стопу 4-стопного ямба, то получится 46, 45, 40, 29. Таким образом, аллитерации сгущаются в начале строки и редеют к концу — по-видимому, конец стиха фонически скрепляет рифма, а начало стиха — аллитерация, т. е. они находятся в отношении взаимной компенсации. Подсчеты по «С Ганга, с Гоанго…» и другим нарочито аллитерированным стихотворениям Брюсова подтверждают, как кажется, ту же тенденцию. Эти брюсовские эксперименты представляют собой очень ценный материал для изучения такой неразработанной области поэтики, как фоника.
Белый-стиховед и Белый‐стихотворец[276]
В истории русского стихосложения было два больших перелома: в 1730–1745 годах, когда на смену силлабическому стиху утверждался стих силлабо-тонический, и в 1890–1920‐х годах, когда рядом с силлабо-тоническим стихом утверждался стих чисто-тонический. Поэтическая практика и теоретическое осмысление этой практики в обе эти эпохи шли в ногу. В подкрепление к стиховедческим трактатам писались экспериментальные стихи, они проходили испытание общественным вкусом, а если поэт менял свою концепцию стиха, то переписывал свои старые стихотворения наново. Так Тредиаковский перестраивал свои ранние стихи из силлабики в силлабо-тонику; так Кантемир переписал по-новому все свои сатиры. Точно так же и Андрей Белый в последние свои годы упорно занимался переработкой — подчас до неузнаваемости — ранних своих стихов[277]. Это вызывало недоумение, считалось (и считается), что он их портил, молодые друзья будто бы собирались учредить «Общество защиты творений Андрея Белого от жестокого с ними обращения»[278]. Но Белый был непоколебим.
Белый был не единственным писателем своего времени, соединявшим в своем лице поэта и теоретика стиха (как когда-то Тредиаковский и Ломоносов). Вячеслав Иванов читал поэтам лекции о метрике, Валерий Брюсов выпустил два трактата по стиховедению и антологию экспериментальных стихов. Но ни тот, ни другой не испытывали нужды в поздние годы перерабатывать ранние стихи. Их эволюция была ровной, они обогащали, но не меняли свою поэтическую систему. Не то — Белый. На середине своего творческого пути он резко сменил поэтическую манеру, сменил философское мировоззрение и сменил теоретический подход к стиху. Он оставил не одну, а две книги по стиховедению и во второй сурово осуждал и отвергал первую. Первая называлась «Символизм» (1910), вторая — «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» (1929); дальнейшие ссылки на эти книги в тексте.
«Символизм» в стиховедческой своей части писался очень быстро: в 1908 году — первые размеры, в 1909 году — весь основной массив, последние подсчеты досылались в уже готовую книгу и попадали не в текст, а в примечания. «Ритм как диалектика», наоборот, был продуктом очень долгого вынашивания: первые подступы в 1912 году, первые разработки в 1917 году (в сочинениях «Ритм и смысл» и «О ритмическом жесте», лишь недавно опубликованных[279]; из последней работы напечатаны лишь вступительные главы), первое печатное высказывание — в том же 1917‐м[280], популяризация в лекциях 1918–1920 годов и окончательный вариант, написанный в 1927 году. Для Белого эта вторая его концепция была дороже и ближе.
Судьба этих книг сложилась неодинаково. «Символизм» получил немедленное признание, на него опиралось, прямо или косвенно, все русское стиховедение 1910–1920‐х годов. «Талантливых стиховедов было много, а гениальный один — Андрей Белый», — говорил Б. В. Томашевский (воспоминания В. Е. Холшевникова). Здесь впервые с такой широтой стиховедческие наблюдения были подкреплены статистическими подсчетами: стиховедение стало из искусства наукой, как физика после подсчетов Галилея и химия после подсчетов Лавуазье[281]. Недаром современное зарубежное стиховедение, осваивая применение подсчетов, стало называть их «русским методом»[282]. Были поправки, были уточнения, но основа, заложенная «Символизмом», осталась непоколебленной. «Ритм как диалектика», наоборот, прошел почти бесследно: только полемические (и автополемические) крайности Белого вызвали авторитетную отповедь В. М. Жирмунского[283], да и иллюстративный материал, в котором «Медный всадник» оказывался поэмой о революции, а ритм — ключом к этому странному тезису, сильно скомпрометировал эту книгу в глазах нескольких поколений филологов-неспециалистов. Лишь в последние десятилетия была сделана попытка реабилитировать методику позднего Белого[284], но эти тезисные публикации остались мало кому известны.
Чтобы восстановить картину действительного положения двух стиховедческих томов Белого в истории его творчества и в истории всей русской культуры его времени, нужно вспомнить следующее.
На исходе XIX века европейская поэзия стала искать новых стихотворных средств, свободных от ассоциаций с традиционными жанрами и темами и открытых для проявлений художественной индивидуальности. Французские символисты открыли «свободный стих», не укладывавшийся в традиционные силлабические размеры; в России Гиппиус, Брюсов, чуть позже Блок стали писать стихами, не укладывавшимися в традиционные силлабо-тонические размеры («Сквозь окно светится небо высокое. Вечернее небо тихое, ясное…», «Ваша дева со взором жгучим Заласкает меня ночью в телеге…», «Царица смотрела заставки, Буквы из красной позолоты…» — именно этих трех поэтов Белый упоминает в «Символизме» (с. 557), говоря о тоническом стихе). Этот стих не разлагался на однородные стопы и все-таки явно ощущался как стих. Как можно было обозначить эту разницу? В языке было два относящихся к этому слова: «метр» и «ритм». Слово «метр» было терминологичнее, его было естественнее отнести к традиционному стиху, с однородной последовательностью стоп; слово «ритм» было более расплывчато-многозначным, его было естественнее отнести к новому, расшатанному стиху. Новый стих оказывался стихом с ритмом, но без метра; но значило ли это, что старый стих был стихом с метром, но без ритма, без гибкости, позволяющей каждому поэту найти свое индивидуальное выражение? А если в традиционном стихе был и ритм, то в чем он заключался? Так вопрос о соотношении метра и ритма в русском классическом стихе стал в начале XX века главным для русского стиховедения вообще и для Андрея Белого в частности[285].
В чем проявляется ритм в классическом стихе? — на этот вопрос Белый нашел ответ сразу. Как он проявляется? — на этот вопрос он в двух своих книгах отвечал по-разному.
Непреложно ясным для Белого было исходное представление: ритм в стихах первичен, метр вторичен; ритм есть творческое начало, «дух музыки», движущий поэтом (ницшеанский термин — см. «Символизм», с. 244); метр есть отстоявшийся, кристаллизовавшийся ритм, застывший в жесткую мертвую схему ямба или хорея. Но живой ритм пробивается сквозь сухой метр, как в вулкане кипящая лава сквозь застывшую. Известно, что реальное строение стихотворных строк сплошь и рядом не соответствует метрической схеме: метр 4-стопного ямба требует ударений на всех 4 стопах («Пора, пора! рога трубят»), а реальные строки то и дело пропускают их то на I, то на II, то на III, то на I и III, то на II и III стопе («Благословен и тьмы приход», «У нас не мудрено блеснуть», «Разбить сосуд клеветника», «Адмиралтейская игла», «Изволила Елисавет»). Традиционное стиховедение со времен Тредиаковского и Ломоносова молча признавало такие пропуски ударений («пиррихии», «полуударения», «ускорения») досадным, хоть и неизбежным недостатком стиха. Белый, наоборот, объявил такие отклонения от схемы лучшим достоинством стиха: именно они на фоне однообразного метра складываются в изменчивый ритм. В самом деле, разные поэты употребляют эти вариации — одну «метрическую» и пять «ритмических» — с разной частотой: например, поэты XVIII века предпочитали пропускать ударения на II стопе, а поэты XIX века — на I. Белый доказал это точными подсчетами.