[307]. Таковы «У берега зеленого…», «Я был весь в пестрых лоскутьях…», «Просыпаюсь я — и поле туманно…», «Ей было пятнадцать лет…», «На вас было черное закрытое платье…»:
На вас было черное закрытое платье.
Вы никогда не поднимали глаз.
Только на груди, может быть, над распятьем,
Вздыхал иногда и шевелился газ…
Однако нет уверенности, что этот тактовиковый ритм выдержан сознательно: в большинстве стихотворений Блока и его современников граница между тактовиком и более свободным (акцентным) тоническим стихом еще размыта. В приведенном примере (и некоторых аналогичных) обилие 2-сложных интервалов позволяет еще слышать в основе стиха дольниковый и 3-сложниковый ритм. 3-сложные же интервалы, появляясь и умножаясь, начинают придавать этому стиху хореический ритм, а игра интервалами сосредоточивается в середине стиха, на цезуре (как у Гиппиус в «Тебя приветствую, мое поражение…»):
День был нежно-серый, серый, как тоска.
Вечер стал матовый, как женская рука…
Ранним утром, когда люди ленились шевелиться,
Серый сон предчувствуя последних дней зимы…
Здесь тоже много переходных метрических форм. Так, стихотворение «Вот Он — Христос — в цепях и розах…» написано дольником, но перед концом перебивается 3-сложным интервалом «Обо всем не забудешь и всего не разлюбишь…». Так, стихотворение «Повесть» («В окнах, занавешенных сетью мокрой пыли, / Темный профиль женщины наклонился вниз…») складывается из полустиший правильного хорея и ямба, три четверти строк образуют правильный хорей, неправильные (2-сложные) интервалы сосредоточены на цезуре и лишь в 3 строчках вторгаются внутрь полустиший. Как в «Пузырях земли» мы видели переходные формы от дольника к трехсложным силлабо-тоническим размерам, так здесь видим переходную форму к двухсложным силлабо-тоническим размерам (к хорею: стихотворение, несомненно, написано под влиянием брюсовского «Конь блед» с его 7-стопным хореем).
В-третьих, наконец, это дольники с преобладанием не 2-сложных, а 1-сложных интервалов, как в немецком первоисточнике, — т. е. с частыми ямбическими ритмами. У Блока он редок; однако, кроме переводов из Гейне (с 1909), им написаны такие значительные стихотворения, как «Поздней осенью из гавани…», «Дух пряный марта был в лунном круге…» (под влиянием 4-стопного ямба с цезурным наращением, популяризованного бальмонтовским «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…») и «Голос из хора»:
…И вдруг — ты, дальняя, чужая,
Сказала с молнией в глазах:
«То душа, на последний путь ступая,
Безумно плачет о прошлых снах»…
…Теперь ты милой руку жмешь,
Играешь с нею, шутя,
И плачешь ты, заметив ложь,
Или в руке любимой нож,
Дитя, дитя!
Этого мало. Если в усложненном стихе первого рода — в вольном дольнике — устранить рифмы, то организованность его настолько ослабнет, что перед нами будет переходная форма к свободному стиху — неравнострочному стиху без метра и рифмы. Здесь предшественником Блока был Фет: именно так написаны (в подражание немецким романтикам) его ранние «Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!..», «Я люблю многое, близкое сердцу», «Нептуну Леверрье» и др.; почти накануне Блока эту традицию подхватил Вяч. Иванов в «Кормчих звездах» (1903). У Блока этот переход можно проследить почти что шаг за шагом. Стихотворение «На перекрестке…» 1904 года начинается рифмованным вольным дольником:
На перекрестке,
Где даль поставила,
В печальном весельи встречаю весну…
а кончается безрифменным («белым»), о чем прямо сказано в концовке:
…Все дышит ленивым
И белым размером весны.
Стихотворение «Улица, улица…» 1905 года целиком безрифменно, но еще сохраняет метр (даже не дольника, а силлабо-тонического 3-сложника, как и в «Ночной фиалке» того же года):
Улица, улица…
Тени беззвучно спешащих
Тело продать,
И забвенье купить,
И опять погрузиться…
Стихотворения 1906 года свободны уже не только от рифмы, но и от метра:
К вечеру вышло тихое солнце,
И ветер понес дымки из труб.
Хорошо прислониться к дверному косяку
После ночной попойки моей…
Ночь. Город угомонился.
За большим окном
Тихо и торжественно,
Как будто человек умирает…
А за этим следуют в 1908 году классические образцы блоковского свободного стиха — «Она пришла с мороза…» и «Когда вы стоите на моем пути…». В те же годы экспериментировать со свободным стихом начинали и другие поэты: М. Кузмин (первая публикация из «Александрийских песен» — 1906), Ф. Сологуб («Свободный ветер давно прошумел…», публикация — 1905); Блок ритмически и стилистически держится ближе к Сологубу.
И последнее, о чем следует напомнить, — это то, что дольник и другие чисто-тонические размеры могли использоваться не только в самостоятельных стихотворениях, но и в составе полиметрических произведений. «Классические» дольники вкраплены у Блока в лирические драмы: «Балаганчик» начинается и кончается 4-иктным дольником «Ты слушаешь? — Да. — Наступит событие…», а две арии Пьеро написаны 3-иктным дольником: «Я стоял меж двумя фонарями…» — конечно, это существенно для автопародичности пьесы. Вольный нерифмованный дольник стал одним из основных размеров в «Розе и кресте», контрастируя с отрывками, написанными «испанским» 4-стопным хореем и прозой; здесь опорой для него была традиция оперных либретто, в которых этот размер возникал как подтекстовка к музыке, без всякой оглядки на «высокую» поэзию. Наконец, предельно расшатанный ритм (второе направление разработки), осложненный неравнострочностью, но сохраняющий рифмы, превратился в то подобие раёшного, балаганного стиха, которым начинается поэма «Двенадцать»; далее в поэме этот предельно дезорганизованный стих постепенно вытесняется предельно организованным маршевым 4-стопным хореем[308]. Но поэтика полиметрии (унаследованная символистами от опытов русских романтиков, а теми — от «Фауста» и других немецких образцов) — слишком сложный предмет и требует отдельного рассмотрения.
Однако повторяем: при всем разнообразии этих стиховых экспериментов зрелого Блока (гораздо более многочисленных, чем ранние дольники) ничто в них не связалось для современников и потомков с именем Блока: формы этих стихов сливались с общим потоком модернистского экспериментаторства 1900–1910‐х годов.
Таким образом, заслуга Блока в истории русской метрики — не в том, что он открыл чистую тонику или принял участие в ее открытии. Она уже была открыта до него. Его заслуга в том, что он открыл дольник, промежуточную форму между силлабо-тоникой и чистой тоникой: стих с колебаниями междуиктовых интервалов, но колебанием ограниченным; стих, в котором предсказуемость каждого следующего слога менее определенна, чем в силлабо-тонике, но не исчезает совсем. После «Вхожу…» мы можем ожидать только безударный слог, столкновения ударных в дольнике не допускаются; после «Вхожу я…» возможен как ударный слог («…в темные храмы»), так и безударный слог («…в высокие храмы»); но после «Входили мы…» можно ожидать только ударного слога, безударный слог невозможен: строка «Входили мы в высокие храмы» с ее 3-сложным интервалом выпадала бы из ритма дольника. Открытие дольника означало, что слух русского поэта и читателя стал тоньше: там, где старшее поколение видело только две противоположности, урегулированную силлабо-тонику и хаотическую тонику, новое поколение научилось видеть три переходящих друг в друга формы: урегулированную силлабо-тонику, полуурегулированный дольник и неурегулированную тонику.
Это развитие ритмического слуха давалось нелегко. Ф. Сологуб, например, не воспринял такой дольник совершенно: он писал (за редчайшими исключениями) или строгой силлабо-тоникой, или расшатанным чисто-тоническим акцентным стихом. Бальмонт тоже пользовался им очень мало; Брюсов умело перенял его у Блока, но применял очень редко, да и то как бы в качестве «чужого голоса», на грани стилизации («Дама треф», «Третья осень», «К русской революции»). Вяч. Иванов употребил его, по существу, один только раз, в «Песнях из лабиринта», причем 1-сложные интервалы у него преобладали над 2-сложными: он опирался на традицию немецкого дольника без посредства русской. У А. Белого он тоже довольно редок: Белый, как и Блок, сложил свою стиховую систему под перекрестным влиянием Вл. Соловьева и Брюсова, но влиянию Брюсова у него предшествовало влияние Бальмонта, породившее сложные экспериментальные стихи «Золота в лазури».
Зато младшее поколение поэтов — акмеисты — восприняли дольник как готовое выразительное средство и пользовались им легко и свободно (а более свободных тонических форм избегали). Решающий шаг в популяризации его сделала Ахматова («Смуглый отрок бродил по аллеям…», «…Перчатку с левой руки…», «Как велит простая учтивость…», «Все мы бражники здесь, блудницы…» и т. д.); за ней последовал Гумилев (по существу, лишь начиная с «Колчана»: «Рим», «Пиза», «Леонард», «Птица», «Наступление», «Смерть» и т. д.). Это проложило блоковскому дольнику дорогу в массовую поэзию (как 3-иктному, так и 4-иктному, и чередованию трех- и четырехиктных строк): он живет в советской поэзии у Есенина, Маяковского, Асеева, Суркова, Долматовского и т. д., ритмически эволюционирует, разветвляется на «есенинский», «гумилевский» и «цветаевский» тип и проч. (Невостребованным оказался только дольник немецкого образца, с преобладанием 1-сложных интервалов над 2-сложными: он встречается лишь в нескольких «морских балладах» раннего Багрицкого