Проверим данные по легкообозримому размеру — 6-стопному ямбу. Если отбросить строки из стихотворений разностопного ямба, а также несколько мелких стихотворений (до 10 строк), то мы располагаем 6 произведениями. Высчитаем по ним для каждого направления среднюю ударность стоп (в абсолютных числах и в процентах), среднее квадратичное отклонение σ (в абсолютных числах) и интервал вероятной ошибки L в определении средней (в процентах, при 95 % надежности). Мы пользовались формулами и коэффициентами, предложенными в книге Б. Н. Головина «Язык и статистика»[330].
Мы видим, что если сравнивать только средние выборочные частоты ударности (94,7 — 96,7 — 97,3 % для I строфы и т. д.), то, конечно, разницу ритмической кривой 6-стопного ямба трех направлений отметить нетрудно. Но если сравнивать «с запасом» всю полосу вероятных значений действительной средней частоты ударности (94,7 ± 4,1 — 96,7 — 97,3 ± 2,8 и т. д.), то мы увидим, что разница эта теряется. Показатели классицизма и сентиментализма почти не выходят за пределы колебаний, возможных для показателей романтизма. Полосы средней ударности сливаются, разница трех ритмов оказывается случайной, незначимой.
Допустим, что здесь размытость показателей вызвана крайней малочисленностью сопоставляемых произведений. Обратимся к более употребительному размеру — 4-стопному ямбу. Если опять-таки отбросить строки из разностопных стихотворений и некоторые мелочи (менее 8 строк), то по перечню Р. Папаяна мы будем располагать: для классицизма — 4 произведения, 338 строк; для сентиментализма — 9 произведений, 526 строк; для романтизма — 3 произведения, 1052 строки; для раннего реализма — 6 произведений, 145 строк. Сделав аналогичные подсчеты по этому материалу, мы получим такие показатели средней ударности стоп и вероятных ошибок в их определении:
Прежде всего бросается в глаза расхождение средних показателей ударности (даже без учета «плюс — минусов») с показателями таблицы 6 в статье Р. Папаяна. Там из четырех направлений реализм давал наименьшую ударность II стопы, и его ритмическая кривая более всего приближалась к очертаниям, характерным для предыдущей эпохи, XVIII века. Здесь реализм дает наибольшую ударность II стопы, и его кривая ближе всего к очертаниям, характерным для следующей эпохи, XX века. Думается, что на фоне общей литературной эволюции от классицизма XVIII века к реализму XIX века наши данные интерпретируются легче и не требуют столь сложного истолкования, как неожиданные данные Р. Папаяна. В чем причина такой резкой разницы двух подсчетов? Несомненно, в том, что Р. Папаян смешивал 4-стопный ямб из равностопных и разностопных стихотворений (хотя на разницу их ритма обращал внимание еще М. П. Штокмар), а мы строго ограничивались равностопным. Недостаточная дифференциация материала оказалась способна затемнить картину до полной неузнаваемости.
Далее обращаем внимание на совпадения и несовпадения полос вероятных значений действительной средней частоты ударности стоп. Мы видим: показатели сентиментализма и романтизма перекрывают друг друга на всех трех первых стопах, т. е. расхождения между ними случайны; показатели классицизма перекрывают их на II и на III стопе, существенно отклоняясь лишь на I стопе; и только показатели реализма обнаруживают существенное отклонение на всех стопах. Таким образом, перед нами не четыре, а только две или три различные ритмические кривые: разница четырех литературных направлений далеко не полностью реализуется в разнице ямбического ритма.
Может быть, эта нечеткость результатов вызвана лишь неудачным распределением пушкинских стихотворений по рубрикам четырех направлений? Критиковать классификацию Р. Папаяна очень легко, предложить более обоснованную очень трудно. Мы попытались разделить тот же материал на 4 группы текстов, не пользуясь наименованиями литературных направлений, а исходя из образного и эмоционального строя произведений. Выделены были: 1) «эпикурейская» лирика с мотивами уюта, лени, дружбы, легкой счастливой любви: «Старик», «Вода и вино», «К Галичу», «Мое завещание», «К живописцу», «Истина», «Послание к Лиде», «Амур и Гименей», «К молодой актрисе», «Моему Аристарху», «Кн. Горчакову», «Послание к Юдину», «Письмо к Лиде», «В альбом Илличевскому», «К Ломоносову», «Платоническая любовь», «Добрый совет», «Стансы Толстому», «Когда сожмешь ты…», «Прелестнице», «Уединение», всего 966 строк; 2) «унылая» лирика с мотивами несчастной любви, тоски, страданий, смерти: «Романс», «Наездники», «Счастлив, кто в страсти…», «Месяц», «Окно», «К Морфею», «Наслаждение», «Друзьям», «Слово милой», «Стансы», «Недоконченная картина», всего 299 стихов; 3) «гражданская» и иная патетическая лирика: «Принцу Оранскому», «Вольность», «Кн. Голицыной», «К Плюсковой», «К Чаадаеву», «К Жуковскому», «Возрождение», всего 211 строк; 4) «бытовая» лирика с конкретно-историческими реалиями: «Из письма к Вяземскому», «Из письма к В. Л. Пушкину», «Товарищам», «Простите, верные дубравы», «Орлову», «К Щербинину», «Всеволожскому», «К Огаревой», «Я ускользнул от Эскулапа», «Записка к Жуковскому», «Тургеневу», «Юрьеву», всего 363 строки. Подсчеты дали следующие результаты:
Картина ничуть не более убедительна. Только на третьей стопе показатели четырех групп значимо расходятся: на I стопе перекрывают друг друга «пафос» и «быт», на второй «эпикурейство», «уныние» и «быт». Разница настроений тоже не полностью реализуется в разнице ритма.
Наконец, для полноты обзора добавим к группировке «по направлениям» и «по настроениям» традиционную группировку «по годам»: 1814 — 5 произведений, 351 строка; 1815 — 7 произведений, 570 строк; 1816 — 15 произведений, 440 строк; 1817–1818 — 15 произведений, 403 строки; 1819–1820 — 13 произведений, 399 строк. Результаты:
Здесь картина любопытнее, хотя она и не так стройна, как представлялась по подсчетам прежних исследователей (например, К. Тарановского). Стихи более поздних лет обнаруживают более изломанную ритмическую кривую: II сильнее, I и III — слабее. Но переход от ранних к поздним не ровен и не плавен: на I стопе «отрывается» от остальных только кривая 1819–1820 годов, на II стопе — кривые 1816–1818 годов (а кривая 1819–1820, наоборот, возвращается к показателям 1814–1815), на III стопе — кривые 1815 и затем 1817–1820 годов (с временным возвратом к старому в 1816).
Мы видим: все три подхода показывают, что в стихе молодого Пушкина изломанность ритмической кривой (выделенность сильных стоп) нарастает от ранних лет к поздним, от «классицизма» к «реализму», от мотивов уныния и эпикурейства к мотивам быта и пафоса. Все это разные аспекты одной и той же общей эволюции пушкинского творчества: чем более зрелыми становятся его стихи, тем больше усиливаются в них гражданский пафос и бытовая конкретность, тем чаще их можно подвести под понятие раннего «реализма». Но какой из этих «признаков зрелости» является ведущим, а какие подчиненными, из подсчетов не видно: резких опережений не видно нигде, полосы вероятных значений действительной средней ударности почти всюду перекрывают друг друга. Самое большее, что здесь можно отметить, это что средний показатель L в расчетах «по направлениям» равен ±2,1 %, в расчетах «по настроениям» — ±1,7 %, в расчетах «по годам» — тоже 1,7 %: расчет «по направлениям», предлагаемый в статье Р. Папаяна, дает более расплывчатую картину, чем две другие.
Автор настоящей заметки — не математик; выработка методов для уточнения микроанализа стихотворного ритма, конечно, требует более квалифицированных высказываний. Это лишь первый отклик на приглашающую к таким предложениям статью Р. Папаяна.
Рифма. Фоника
Энциклопедические статьи[331]
Рифма
РИФМА (от греч. ῥυθμός — плавность, соразмерность) — созвучие концов стихов (или полустиший), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Рифма развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской литературе зародилась не в стихах, а в античной ораторской прозе (так называемый гомеотелевтон, «подобие окончаний», см. Фигуры[332]). Пример насыщенной рифмы риторической прозы II века н. э. (описание театра у Апулея, «Флориды», 18): «Здесь посмотрения достоин не пол многоузорный, не помост многоступенный, не сцена многоколонная; не кровли вознесенность, не потолка распестренность, не сидений рядоокруженность; не то, как в иные дни здесь мим дурака валяет, комик болтает, трагик завывает, канатобежец взбегает и сбегает» (ср. «плетение словес» в русской прозе стиля Епифания Премудрого). Такая рифмованная проза культивировалась во время раннего Средневековья, и к Х веку мода на нее стала на некоторое время почти господствующей и проникла в средневековую «ритмическую» (т. е. силлабическую и силлабо-тоническую) и «метрическую» (т. е. написанную по античным образцам) прозу. Здесь рифма связывала преимущественно концы полустиший и называлась «леонинской» (происхождение названия неизвестно; пример из Марбода Реннского, пер. Ф. Петровского):
Нрав мой смягчает весна: / она мне мила и чудесна.
Не позволяя уму / погружаться во мрачную думу.
Я за природой иду / и рад ее светлому виду…
В этом эволюционном развитии загадкой остается ранний длинный гимн Августина против донатистов, в котором все строки единообразно кончаются на — е. Влияние на него со стороны рифм семитского (сирийского, арабского), а тем более кельтского (ирландского) стиха очень сомнительно.
Из средневековой латинской поэзии рифма переходит в средневековую греческую (поздние греческие романы), в германские языки (вытесняя из них более древний аллитерационный стих) и в славянские (где говорной стих низовых фольклорных жанров обычно был рифмованный, а речитативный и песенный более высоких жанров — нерифмованный). Постепенно латинская поэзия возвращается к древним нерифмованным образцам, а новоязычная средневековая европейская поэзия остается рифмованнной целиком; нерифмованный белый стих вводится как исключение (имитация античности) с XVI века и становится массовым лишь в свободном стихе XX века.
Единицей рифмующего созвучия в силлабическом стихосложении служит слог (1-сложные рифмы: сущий — вящий — делавший — змий…; 2-сложные: сущий — дающий — делающий — знающий…; для Симеона Полоцкого тебе — на небе или кому — иному были правильными 2-сложными рифмами, хоть и смущают нынешних стиховедов своей разноударностью). Единицей созвучия в силлабо-тоническом стихосложении служит группа слогов, объединенная ударением (как стопа), по положению ударения здесь различаются рифмы мужские (ударение на первом слоге от конца, огневой — роковой), женские (ударение на втором слоге от конца, огневою — роковою), дактилические (ударение на третьем слоге от конца, огневеющей — веющей), гипердактилические (ударение на четвертом и далее удаленных от конца слогах, огневеющею — веющею). Единицей рифмующего созвучия в чисто-тоническом стихосложении должно бы служить целое слово (огневой — от него — магниевый — гневом, классификация таких созвучий еще не выработана). Под воздействием традиции и под иноязычным влиянием часто встречаются смешанные случаи: так, современный русский тонический стих по традиции избегает разноударных рифм. (Эксперименты А. Мариенгофа с разноударными рифмами не получили продолжения в ХХ веке.)
Точность созвучия, требуемого для рифмы, определяется исторически меняющейся условностью (в силлабической рифме сперва считались достаточными 1-сложные рифмы, потом стали необходимыми 2-сложные). Господствует установка «рифма не для глаза, а для уха», однако в ряде случаев она нарушается (обычно рифмой продолжают считаться слова, образовывавшие созвучия в прошлом, как английское love — move, русское ея — семья). Русская рифма XVIII века требовала тождества всех звуков и, по возможности, всех букв (точная рифма; однако быть — бить, род — бьет тоже считались точными рифмами); но еще в конце XVIII века дозволяется рифма йотированная (силы — милый; к ней близка рифма «с внутренним йотом», типа я — меня); с 1830–1850‐х — рифма приблизительная, с несовпадающими заударными гласными (много — богу); в ХХ веке — рифма неточная, с несовпадением согласных. Среди последних выделяются усеченная (пламя — память, плечо — о чем), замещенная (ветер — вечер) и неравносложная (неведомо — следом); иногда выделяют также переставную (ветка — некто) рифму. В некоторых поэтических культурах условности такого рода канонизованы (в ирландской поэзии все смычные или все сонорные звуки считались рифмующими между собой). В пределе неточная рифма сводится или к ассонансу (тождественным остается только ударный гласный звук, рука — комар — на таких ассонансах строилась старофранцузская и староиспанская поэзия), или к диссонансу (тождественны остаются согласные, меняется ударный гласный, стан — стон — такие диссонансы употребительны в современной англо-американской поэзии).
По наличию предударных опорных звуков выделяются рифмы богатые (ограда — винограда): они ценятся во французской традиции и считаются комическими в английской и немецкой традициях; в русской поэзии они ценились у Сумарокова и его школы, вышли из употребления к началу XIX века и вновь стали модными в начале ХХ века («левые рифмы»), как бы компенсируя расшатывание точности послеударного созвучия. Если в порядке стихового фокуса вереница опорных звуков протягивается до начала строки, то этот прием называется панторифмой («все-рифмой»). По лексическим и грамматическим признакам выделяются рифмы однородные (глагол с глаголом, прилагательное с прилагательным и проч., считающиеся «легкими») и разнородные, омонимические («Защитник вольности и прав / В сем случае совсем неправ»), тавтологические («Цветок», 1821, Е. А. Баратынского — обычно с расчетом на выявление тонких семантических расхождений между повторениями одного и того же слова), составные (где вы — девы).
По положению в строке рифмы в европейской поэзии канонизированы в конце стиха; если конец стиха рифмует с концом полустишия, такая рифма называется внутренней. Теоретически возможны начальные рифмы («Как дельфин тропических морей, / Тишь глубин я знаю, но люблю…» — В. Я. Брюсов), серединные рифмы и различные переплетения внутренних рифм, но они требуют времени на то, чтобы у читателя создалось непривычное рифмическое ожидание. Если таковое не создастся, созвучия будут ощущаться не как рифма, а как беспорядочный фонетический орнамент стиха.
По положению рифмических цепей в строфе различаются рифмы смежные (aabb), перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (в том числе тернарные, aabccb), двойные, тройные и проч.; повторяясь, это расположение рифм служит важнейшим элементом строфики — как замкнутой (в приведенных примерах), так и цепной. В стихе рифма выполняет троякую функцию: 1) стихообразующую — как средство разделения и группировки стихов (подчеркивание стихораздела, соотнесенность рифмующих строк); 2) фоническую — как опорная позиция для звукописи целого стиха («распыленная рифма»: «да что я, лучше, что ли… из кожи вон, из штолен» у В. Маяковского) — или, наоборот, в стихах, насыщенных аллитерациями, где они имеют тенденцию сосредоточиваться в начале строки, а конец строки предоставлять рифме (Брюсов); 3) семантическую — как средство создания «рифмического ожидания» появления тех или иных слов, с последующим подтверждением или нарушением этого ожидания («Читатель ждет уж рифмы розы…» — отсюда важность уместного использования рифм банальных, таких как радость — младость — сладость и т. п., и оригинальных, экзотических). Во всех этих функциях рифма подчинена общему стилистическому целому стиха и в зависимости от соответствия этому целому ощущается как «хорошая» или «плохая».
ЛИТЕРАТУРА. Жирмунский В. М. Рифма, ее история и теория // Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975; Самойлов Д. С. Книга о русской рифме. 2‐е изд. М., 1982; Гаспаров M. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984; Он же. Очерк истории европейского стиха. М., 1989; Он же. Эволюция русской рифмы // Гаспаров M. Л. Избранные труды. М., 1997. Т. 3.
Фоника
ФОНИКА (от греч. φωνικός — звуковой, φωνή — звук) — звуковая организация художественной речи, а также отрасль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, которым располагает художественная речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен (например, в русском языке всего около 40 фонем), поэтому невольное повторение тех или иных звуковых явлений естественно происходит во всякой речи. Речь художественная упорядочивает эти повторения, используя их для эстетического воздействия. Упорядоченность частично канонизируется, превращаясь в твердые нормы (область стихосложения), частично остается более свободной (область фоники в узком смысле слова — она же эвфония, инструментовка). В разных литературах и в разные эпохи внимание к фонической организации текста было различно (в русской поэзии — в XX веке больше, чем в XIX), но всегда в поэзии проявлялось больше, чем в прозе (см. Поэзия и проза[333]).
Основным элементом фоники (эвфонии) является, таким образом, звуковой повтор. Среди звуковых повторов различаются: а) по характеру звуков — аллитерации (повторы согласных) и ассонансы (повторы гласных); б) по количеству звуков — двойные, тройные и т. д. (А… А… и А… А…А…), простые и сложные (А… А… и ABC… ABC…), полные и неполные (ABC… ABC… и ABC… АС… ВС…); в) по расположению звуков в повторе (АВС… ВСА… АСВ… и проч.) — терминология не установлена; г) по расположению повторов в словах, в стихах и т. д. — анафора (А… — А…), эпифора (…А — …А), стык (…А — А…), кольцо (А… — …А) и их комбинации. Некоторые из этих повторов могут быть канонизированы и стать элементом стихосложения (аллитерация в анафоре стиха канонизирована в германском и тюркском аллитерационном стихе, сложная аллитерация с ассонансом в эпифоре стиха канонизирована в рифме).
Повторы превращаются в систему: а) подбором присутствующих в тексте звуков (обычно) или отсутствующих (см. Липограмма[334]); б) расположением отобранных звуков по сходству (обычно) или по контрасту (в строках А. С. Пушкина «Пора, перо покоя просит, я девять песен написал» центральное слово «девять» контрастно выделяется на фоне аллитерации на «п»); в) сходством располагаемых звуков — полным (аллитерация на «п», ассонанс на «у») или неполным (аллитерация на губные согласные, ассонанс на закрытые гласные).
Осмысление получающихся таким образом фонических систем — связь «звук и смысл» — происходит с различной степенью конкретности: а) ономатопея — имитация звуковых особенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками («Знакомым шумом шорох их вершин…» — Пушкин), так и прямым звукоподражанием (например, лягушкам в басне А. П. Сумарокова «О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить»); б) «звуковой символизм» (так, для пушкинских строк «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» небезразлично, что, по данным психологии, звук «у» независимо от смысла слов обычно воспринимается как «темный», «тяжелый», «грустный» и др.); в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки напоминают о каком-то названном или неназванном «ключевом слове» (такова теория анаграмм, разработанная Ф. де Соссюром); пример: 2-я строфа «Утеса» М. Ю. Лермонтова аллитерирована на слово «стоит» (или «утес»). К «звуковому символизму» и анаграмме близка своим звуковым и смысловым аспектом паронимия. Но и независимо от такого прямого осмысления сам факт наличия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внутритекстовыми связями и тем делает его потенциально более художественно выразительным.
ЛИТЕРАТУРА. Брик О. М. Звуковые повторы // Поэтика. Пг., 1919; Артюшков А. Стиховедение. Качественная фоника русского стиха. М., 1927; Бернштейн С. И. Опыт анализа «словесной инструментовки» // Поэтика. Вып. 5. Л., 1929; Брюсов В. Я. Звукопись Пушкина // Избранные сочинения. Т. 2, М., 1955; Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960; Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973; Журавлев А. П. Звук и смысл. М., 1981; Тимофеев Л. И. Слово в стихе. М., 1982.