Молодая современность балансирует между двумя тяготениями — покоя и утилитарности, между художеством и техникою-утилитаризмом. Перед современностью как бы стоит выбор, что нужнее, что вернее, что целесообразнее — художества или утилитаризм, картина или аэроплан. Возникает вопрос о первенстве и разнице между ними. Какой же путь вернее и какой из них скорее меня доведет до цели — искусство или техника — это решить трудно, но нужно. Нужно глубоко проникнуть мысли, чтобы из недр того или другого достать законы идеологии, и утилитаризма, и искусства. И вот, поскольку <я> могу добраться до глубины своею мыслью, постольку достаю те элементы, по которым делаю сводку, или вывод. И мне кажется, что для утилитаризма технического существует одна цель — создание удобных вещей.
Что же такое «удобство»? Не есть ли оно преддверие покоя, не есть ли соединение двух в одно, слитное, мир<ное>, не есть ли приведение двух неудобств <из не-мирного состояния> в мир, не будет ли каждая утилитарная вещь местом мира, не хочет ли каждый инженер сделать в вещи — мир Не хочет ли инженер убрать все с человеческого пути: и горы, и воды, и огонь, чтобы ничто не мешало движению человека
И когда утилитарной техникою все будет убрано, то очевидно, ничто не будет мешать его движению, но тогда и кончится весь утилитаризм и вся техника. Для человека наступит покой в той цели, к которой он стремился, ибо все мешающее убрано с пути. Движение его было к миру, но на пути горы, вода, огонь, леса, пространство, время — <они> мешали ему достигнуть этого мира. Чтобы победить воду, горы, пространство и время, он вызвал науку, утилитарную технику и поставил их во главе угла, и они создали аэроплан, пароходы, поезда, радио, электричество как орудия победы. И человек мчится через огромные пространства, а когда проснется, то с удивлением посмотрит, что лежит в постели и его тело никуда не ходило. Таковы задачи утилитаризма, и таковы результаты.
Какие же задания искусства архитектуры? <Они должны быть> беспредметны, нецелесообразны, но в действительности она <архитектура> усвоила себе те же утилитарные задачи: сложить вес, без толку разбросанный в натуре, в архитектурный толк, т. е. выполнить ту же задачу, что делает и утилитаризм технический, инженерный. В утилитаризме рождается вес: мне неизвестно, существует ли вес вне утилитаризма; для искусства все безвесно, все недвижно. Отсюда видно, что вес, нагроможденный в натуре, мешает мне, моей утилитарной задаче, но не искусству; он скорее лежит на мне, нежели в натуре, поэтому его и хочу сбросить с себя или отодвинуть, или распылить, разбросать в разные стороны, чтобы не давил <на> меня, поэтому хочу обратить его в форму архитектурную, т. е. художественную, ибо гражданское строение не может обезвесить здание, не может обратить его в вечную красоту, обратить его в то, во что не может обратить инженер, механик, техник, ибо вечная красота незыблема, не мешает, удобна и не давит. Отсюда видно, что хотя с первого положения задача архитектуры как бы кажется утилитарною, но это только кажется, оттого, что архитектурному искусству навязана утилитарная задача; <архитектура же, по сути,> доведена до абсолютного совершенства, <она> обраща<ет> явления в «вечную красоту» как «вечный мир», <и> поэтому она никогда не может быть утилитарной, <приспособленной> для повседневной жизни. Утилитаризм не ее идеология, в ней нет больше идей, она беспредметна, и если в ней и поселится практическая идеология, то только временно и высыпется как червь.
Все работники и производственники утилитарной техники всегда ищут отдыха в искусстве, в его мире, выходят из жизни повседневной; ибо видят, что в художнике есть искусство — абсолютный мир; художник достиг его. Художник только один обладает миром, он только один может сложить все в «вечно прекрасное». Поэтому гражданский инженер стремится получить образование в Академии Архитектуры, чтобы его утилитарные здания получили художественную форму, художественное оформление, чтобы последним скрыть те утилитарные кишки и все процессы пищеварения, которые производятся в этом гражданском здании. Поэтому в мире нужно искать вечной красоты, но не в войне, ибо война уже есть признак разделения мира; вне раздельности мира и существуют вечные отношения, которые статичны, <так> как в любом произведении выражен мир нераздельным.
Отсюда художество это есть то, что давно стоит в совершенстве и владеет мировой техникою как вечной красотой, как вечным покоем, следовательно, искусство вне движения и вне динамики, вне пространства и времени, оно неизменно.
Итак, художество имеет мастеров, которые возводят бытие в «вечную красоту», но нет мастера, который возведет бытие в утилитарную вечность, и не всякий ученый возведет бытие в вечную мудрость науки. Каждый повторный день освещает его недомыслы, и <это> недомысел мысли ученого, тогда как картина художника становится вечным домыслом.
Таким образом, собранные в музеях произведения искусства и памятники его в натуре всегда ценны жизни, ибо они находятся в вечной красоте, т. е. вне времени, пространства, движения. Это для жизни то, во что она хочет войти. Это те абстракты, те отвлечения, в которые человек хочет убежать от своих конкретных дел. Поэтому завод не удовлетворяет работников в смысле отдыха; поэтому банк или гостиный торговый ряд, а также вокзалы и всякое другое сооружение не удовлетворяют человека, и он бежит от них скорей домой или к дому искусства, к отвлеченному миру.
Но чтобы не потерять связи с сознанием жизни, он внедряет в отвлеченное искусство образы своего бытия, но не действительность их, а свои представления, просит тогда художника: «Будь добр, преобрази мои конкретные дела в образы художественной формы, потому что вне их образов я не смогу узнать искусства, без них я не смогу понять тебя, ты для меня будешь бессодержателен; помни, что вне моего лика нет твоему искусству цены». Так угрожает гражданин и боится сам разорвать связь сознания и подсознания в мире художника. Искусство определяется в ценностях лишь постольку, поскольку в нем существует мое лицо как содержание; и, конечно, художник «добрый» или «трусливый», испугавшись этой речи, обращает рожу в розу и боится обезрожить гражданина — властителя жизни. Таким образом, и сам художник, оставляя образ этого предмета, сам замыкает путь вхождения гражданина в его мир подсознания, без-образный <мир>.
Отсюда видно, что все ищет покоя, в данном <же> случае в том, что называется красотою, т. е. в том месте, где все сложено в мире.
Отсюда и гражданский инженер ищет своим чисто утилитарным сооружениям красоту в архитектуре как художестве, ибо оно вечно и неутилитарно.
Итак, вечная красота принадлежит искусству — художествам, а вечная красота есть покой — беспредметный абстракт, в котором ничто уже не движется к цели и не имеет идей. Отсюда возникает то, что для художества статичность есть суть его, т. е. в нем нет предметов совершенствования. Динамика остается там, где нужно2.
Итак, живописный холст или архитектурное строение это есть безошибочный след ступни путешествия человека, находящегося в художественном состоянии, и его решения вечны, вне ошибки, ибо в этом состоянии нет ошибок и опасности; они наступают только в бодрствующей утилитарной яви.
В яви утеривается то равенство равновесия, которое нужно предупредить техническими приспособлениями. «Поэтому, — говорит Магомет, — что те пройдут в вечный рай, которые сохранят равновесие, проходя мост, который подобен лезвию заостренного меча, а кто грешен, тот не сохранит своего веса и упадет в бездну».
Но утилитаризм уверен, что он победит и исправит все недостатки и установит равновесие через бодрствующую явь сознания и войдет в рай будущего. Но если это ему удастся сделать, то и в этом случае он только пришел к тому, что уже сделало первое, т. е. искусство. Поэтому еще зовут массы к бодрствующему сознанию, вызывают <их> из подсознательных центров темных мест безучетности к светлому сознанию, учету, в котором сознательно можно будет решать вопросы о равновесии. И оказывается в действительности, что вещи утилитарные, решенные в свете разумной яви, проваливаются завтра, а решенные в художественном состоянии стоят века.
Итак, если архитектор создаст архитектурное строение, которое послужит убежищем для других, то пусть они в архитектуре найдут те свободные пространства, которые в ней возникли не через решение их удобства и назначения утилитарного, а через художественное решение. Архитектор пусть будет всегда абстрактен, не подчинен замыслу утилитарному, а также науке, ибо это дело инженера. Если же он станет на сторону инженера утилитарного замысла, он постолько будет зыбок и выветрится; в этом месте он будет проваливаться, это место невечно и непрекрасно.
Поэтому мне кажется, что художники и гонят науку и технику, математику, геометрию, инженерию, машину — все разумом деланное, чтобы не делать себе творческих мук и временных вещей. Художник хочет быть бессмысленным, предпочитая последние мысли. Мысль для него не <есть нечто,> вечно устойчивое, как и разум (а, разумеется, вечное в «душе»). <Художник> предпочита<ет> «не-суждения» — «суждению»; то, что здорово инженеру и ученому, то губительно для художника.
Итак, сознательное общество требует и от архитектора сознательного целесообразного творчества, потому что дела свои считает целью для него, тем самым выводит его из бессознательного художественного состояния в здравую явь своей цели, ограничивает его творчество. Всячески желая ему помочь вступить на целесообразный путь, приводит его к гибели. Желая помочь лунатику предупредить его о грозящей опасности криком своим, выводит его в явь сознательную, и <лунатик> теряет равновесие, губит себя. Лунатик приходит в ту явь и в ту неустойчивость, в которой шатается общество, для которого нужны были бы приспособления там, где для лунатика <они> не нужны. Но в то же время само общество говорит, что для творчества нужно «вдохновение и настроение»; оно не говорит, что