что оно почувствовало какое-то касание, получается вдохновение. Это первый момент состояния после толчка осязания в чувство, которое переходит в состояние вдохновения (новая степень активности, переходящая в настроение). Последнее состояние уже вступает в активную деятельность твор<ческой> фазы.
Художество при этом решении могу считать единственным состоянием деятельности человека, его беспредметного отношения, <оно существует> не отвечая зачем, почему. Но так как под художеством нужно все же понимать познание явлений, необходимость чего-то познавать и приводить хаос природы в гармонический порядок, то и оно не исключается из разума, целесообразности, оно не обосновывается одним беспредметным осязанием, чувством, вдохновением и настроением или не строит свою деятельность на интуиции, бессознательно. Оно познает явление, познает природу, их натуру, характер и т. д. в эстетическом мировоззрении. И этого уже достаточно, чтобы создать науку об объяснении эстетическим и научным методом явлений хотя <бы> того же северного сияния, построенного на цветовой деятельности и их гармонии или дисгармонии, <где> Азот и Бог только зеркальные призмы, в которых преломляется причина, в которых проявляется цветовой луч. Эти кристаллы рассыпаны всюду, и всюду, где они — там цветится цвет, т. е. где Бог (исправленье в Азот), там природа явлений, где их нет — там нет ни цвета, ни света. Там нет ни жизни, ни мира, ни явлений. Мозг тоже кристаллик зеркальный, в котором преломляется все преломленное «ничто», которое хотим обратить в «что». Бог, азот, кислород, водород — это все тоже причины сил, творящих явления, которые в древней науке религии называ<ли> Перуном, Яры-лом2 и т. д. Целый ряд богов, бог на каждое явление, ибо каждое явление было загадочно, и когда загадка скрывалась причиною, то и обнаруживали, что в громе существует сила Перун (Пиорун, Пярун3), а в огне Ярыла. Новейшая <же> наука находит <в явлении грома> гелий, азот, водород, она установила еще больше боженят. Ярыло распался на множество элементов, как и Перун — на электричество. Как в религиозном познании явлений разбираются свойства или способности Бога на множественную деятельность, творящую явления, так и в научном, новейшем познании загадочных явлений устанавливаются особенности элементов, способных производить ту или другую форму явления.
Религиозный подход рассматривал мир как Бога, который распылен во всем, что составляет жизнь природы; так и в научном познании материя распылена <на> множество явлений. И как в первом случае нет места, где не было бы Бога, нет явления вне Бога, так и во втором случае нет явления вне материи — здесь смена терминологии, и только. Конечно, в материи нет смысла, как и в Боге. Человек осмысливает их в силу своих кажущихся выгод, в нем <проступает> олицетворение торгаша. Если ему не будет выгоден Бог как духовное, внематериальное благо, он сделает его материальным, и наоборот.
Наш смысл должен теряться по-за пределами Земли, однако нас это не удовлетворяет, мы хотим осмыслить и распространиться и дальше. Осмысливание идет попеременно то с точки зрения религиозного познания, то гражданского, то художеств; все три не что иное, как полезные представления, а бытия <как> такового нет. Это мысли, но не факты, хотя <эти мысли> и будут выражены в машинах (это не бытие беспредметное, а представление). Бытие направит наше сознание к созданию нового явления (и обязательно почему-то по плану), но почему-то бытие как материальное явление всегда в сознании преломляется в образ. Смерть, т. е. материальное расстройство формы, в сущности которой нет смерти, символизируется в образ, напоминающий и некогда бывшую действительность, физическое бытие.
Бытие направляет мое сознание. Куда? В одном случае понимания бытия к храму, в другом — к фабрике, в третьем — к художеству, т. е. в ту сторону, которой нет в самом бытии. В бытии нет ни храма, ни академии, ни фабрики.
Отсюда отличие мое с бытием в том, что у <него> нет сознания, а у меня «есть» (храм, фабрика, Академия худ<ожеств> есть продукт сознания), у меня есть способность вымысла. Я оформляю бытие в религиозную, гражданскую и художественную форму; бытие как материя распадается по трем формам триединой культуры, целью которой как высшим пределом оформления есть архитектура. Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность.
И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность, или заумь, [вне относительно] сфер<ы> познания, знания эстетики.
Приложение
Из 1/42. Заметки*
Прежде чем разбирать изобразительное искусство вообще, я должен проанализировать самого себя как живописца, изображавшего некогда природу в таком виде, как она казалась моему глазу, <а также выяснить,> какие чувства или потребности побуждали меня к этому.
С самого детства, насколько я помню, а помню хорошо и до сих пор, какие формы и состояния природы меня больше всего захватывали и побуждали к определенному реагированию на эти состояния. Я помню хорошо и никогда не забуду, что в первую голову меня всегда поражала окраска и цвет, потом бури, грозы, молнии и тоже полное спокойствие после грозы, ночь и день — эта смена меня очень волновала. И я помню тоже, как трудно меня было уложить спать или оторвать от увлечения наблюдением или, вернее, просто смотрением на звезды горящие, на темное как грач небесное пространство.
И если я должен был покориться, то <уже> в постели, которая стояла около окна, я раскрывал занавеску и смотрел все же в пространство. Я также любил и лунные лучи в комнате с отраженными окнами на полу, кровати, стенках; и много прошло уже лет, но эти явления зафиксировались <во мне и живут> и по сие время.
Правда, в нашей семье не я только любил слушать грозу и рассматривать цветовые изменения природы. Это же любил и отец мой, но передать он этого на бумагу не мог, не мог и рисовать. Он мог только нарисовать бесподобно дерущегося козла и голову, которая изображалась на медалях, и то только в левую сторону.
Вот, можно сказать, все то обстоятельство, которое на меня влияло, и в котором я жил на юге Украины… Но, может быть, этого мало, может быть, надо указать на сам быт и те условия, в которых жил мой отец1.
В нашем домашнем быту жизнь протекала обычная для всех работающих людей на сахарных заводах того времени (1880<-е> г<оды>); никаких разговоров об искусстве не было, и я не скоро узнал, что существует слово «художество» и что есть художники, которые и ничего больше не делали, как только рисовали что им нравится.
Домашняя жизнь уходила в хозяйство у матери2, а у отца день проходил весь на работе в сахарном заводе. Обстановка дома была тоже простая, были иконы, которые больше висели для традиции, для общества, чем из чувства религиозного; ни отец, ни мать не отличались этим, т. к. под разными предлогами увертывались от <посещения> церкви. Мой отец очень любил иногда позабавиться, пригласив в гости и ксендза, и попа неожиданно для них.
Вкратце упоминая о домашней жизни, я хочу отметить в ней то, что могло бы на меня повлиять и тем самым открыть мне руководящую нить — например, были иконы живописные, которые в первую очередь должны <были бы> влиять, так как это было изображение людей в цвете, но оказывается, что это все так было заложено другим к ним отношением, что даже в голову не приходило увидеть в иконных изображениях обыкновенные лица людей и <понять,> что цвет есть то средство, чем изображают последние. Таким образом, иконы не вызывали никаких ассоциаций и не связывались с окружающей жизнью.
Я ходил с отцом и на завод, видел <новые> для того времени машины, я видел быстро вертящиеся центрифуги, в которых белился сахарный песок. Я стоял у удивительного огромного аппарата, под которым отец вел наблюдения за варкой патоки и кристаллизацией сахара. Но и это обстоятельство не оказывало на меня ровно никакого впечатления <и не вызывало желания его> изображать, но было другое впечатление, скорее музыкальное — шум, свист, стон машин, их особый мягкий ритм, это меня очень радовало.
Меня все же <больше> поражала природа, она больше и отца поражала, и он тоже, как и я, любил перемену в ней. Но оба мы молчали, т. к. друг другу ничего не могли сказать, как только «хорошо», а что такое «хорошо» и почему «хорошо» — об этом ни слова; и <смысл> это<го> слов<а> ровно через 40 лет я пытаюсь узнать и не знаю, уясню ли себе и сейчас.
Я помню после ливня, который разразился перед закатом солнца, — огромные лужи по улице, через которые проходило стадо коров. Я стоял в окаменении и смотрел, как обрывки туч проходят через диск солнца и оно, протискивая свои лучи сквозь скважины разорванных туч, отражается в этой луже покойной, а иногда вода, задетая проходящими коровами, давала зыбь, и в то же время сами коровы отражались в ней.
Я помню мартовскую поездку с отцом к станции. Еще был на полях снег, а на горизонте нависала огромная туча с<о> свинцово-синим отливом книзу; помню озеро в яркий день, в зыби которого отражалось солнце как звезды, беспрестанно двига<ющиеся>. Это все было сильным воздействием, но, повторяю, только воздействием, я мог только носить в своей зрительной памяти эти поражающие своим «хорошо» явления.
Эти все картины складывались нервною системой куда-то в чемодане как негативы, которые нужно проявить, но об этом речи тоже не было, не возникало <такого желания> пока и во мне, и не приходили советы и извне, ибо никто не знал, что творится со мной, что я думаю и переживаю (если только переживал). Да и кому в голову придет делать из меня какого-то художника, когда для отца ясно было, что я должен варить сахар или избрать себе полегче профессию, ибо он считал, что постоянная работа в ночную смену, 12 часов кряду, была