Здесь мы можем лишь констатировать ее появление. Руссо жил до 1867 года, Коро и Милле — до 1875 года, Дюпре до 1889 года; поэтому мы вернемся к их славной истории и их влиянию на современную живопись в следующих томах.
Искусство в Германии и северных государствах. Мы видели[54] первые проявления романтизма в Германии, видели, какой горячей и наивной была вера, уже в раннюю свою пору породившая это явление. На самом деле, новое направление оказалось более плодотворным в области критики и литературы, нежели в художественном творчестве. Братья Буассере (Сульпиций, 1783–1851, и Мельхиор, 1786–1854), которых Тик и Шлегель познакомили с романтическим движением и которых их друг Корнелиус научил ценить художественные произведения, посвятили себя изучению старонемецкой школы. Во время путешествия по прирейнским местностям они собрали в Гейдельберге коллекцию картин старых мастеров, вскоре привлекшую внимание европейских любителей и оказавшую заметное влияние на широкие слои публики[55].
Вскоре для беспрерывно растущей коллекции стало не хватать места, и в 1818 году эти сокровища были перевезены в Штутгарт, где вюртембергский король предоставил для них более удобное помещение. Наконец, в 1827 году братья Вуассере уступили свою коллекцию за 120 000 талеров баварскому королю Людвигу, который выставил ее сначала в Шлейсгейме, а затем, несколько лет спустя (1836), в Мюнхене, где она составила чрезвычайно ценный основной фонд старой Пинакотеки. Около 40 картин были перевезены в Нюрнберг и находятся теперь в Германском музее.
Главной квартирой романтиков сначала был Мюнхен, куда их привлекало покровительство, оказываемое им королем Людвигом. Еще нигде не делалось столько сознательных усилий для обновления искусства, нигде не было на это затрачено столько научного труда и проявлено столько энтузиазма, как в кругу короля Людвига. Он хотел, чтобы его столица давала общее понятие о всем западном искусстве. Лео Кленце (1784–1864) построил по желанию короля Пропилеи и приложил все усилия к тому, чтобы Мюнхен заслужил название «Новых Афин», между тем как Фридрих Гертнер (1792–1847), архитектор романтической школы, обращался к средневековым образцам и вдохновлялся романским зодчеством. Но эти «подражания» послужили лишь доказательством того, что искусство нельзя ни целиком пересадить, ни создать заново в готовом виде. Ваятели, которых дилетантизм короля осуждал на спешное творчество, населили мюнхенские церкви, площади и дворцы тяжеловесными фигурами всех великих людей Германии. Работа их осталась незаконченной, и Галерея полководцев до сих пор ждет статуй. Что же касается больших историко-философских композиций, которыми Корне лиус и его друзья покрыли стены «современных Афин», то они на три четверти стерты дождем и непогодой. Эти художники ставили себе целью не более и не менее как выразить все идеи «истории философии, поэзии, археологии, мифологии, сравнительной филологии», отметить место, которое занимала в мире Германия от ее возникновения до настоящего времени, начиная с греков, в которых они видели «дядей» германцев; и до Лютера, захватывая по пути героическую мифологию Нибелунгов и рейнских легенд'. Корнелиус мечтал рассказать или представить в символах все национальное прошлое, и как бы неровно или посредственно ни была осуществлена эта мечта, сама по себе она, конечно, благородна и достойна Ееликого ума. Но как далеко от мечты до дела! Эти всемирно-исторические картины (ueltgeschichtliche BilderJ — стенные картины громадных размеров, темные и холоднвге, сплошь и рядом представляющие собой настоящие ребусы, утомительные для ума и неубедительные для глаз, — вызвали у Генриха Гейне шутливое замечание: «Если немцу-художнику надо написать верблюда, он станет искать прообраз в глубине своего духа, постарается воссоздать в очертании головы идею первобытных веков и ветхого завета, и в каждый волосок он вложит особый символический смысл».
Правда, все эти художники мюнхенской школы лишены пластического дарования; правда, огромные стенные картины Корнелиуса (1783–1867) в Пинакотеке, в Глиптотеке, в церкви св. Людовика, картины Шнорре фон Карольсфельда (1794–1872) в королевской резиденции, Морица Швинда (1804–1871) в Вартсбурге, Овербека (1789–1869) в часовне Порциункула близ Ассизи готовят жестокое разочарование тому, кто подходит к ним заранее настроенным в их пользу чтением литературы, которую они вызвали; тем не менее большие этюды Корнелиуса в Берлине, как и рисунки Шнорре и Фейербаха, с достаточной ясностью свидетельствуют о безусловной возвышенности и благородстве идеала, которому служили эти художники. Они мыслили, как истые немцы, но у них не хватило силы выразить действительно своеобразно и согласно с духом народным то, что они хотели сказать и чем были полны их искренние сердца. В. Каульбах (1804–1874), лучший ученик Корнелиуса, внес в историческую живопись, вдохновляемую теми же символическими и национальными задачами, заботу о живописности, реализме и красках, которая еще сильнее сказывается у его учеников во главе с Пилоти. Правоверные приверженцы Корнелиуса, недовольные этим новым направлением, дали даже Пилоти позорную кличку «реалиста» за то, что в картине Смерть Валленштейна он написал на руке своего героя алмаз так, что он давал иллюзию реального.
Мюнхенская школа родилась по воле государя; дюссельдорфская образовалась вокруг Академии. Когда прусское правительство открыло в Дюссельдорфе школу, в нее пригласили Корнелиуса; он перешел в нее, но не оставил там по себе характерных следов. Новая академия по-настоящему упрочилась лишь с вступлением в нее В. Шадова (1828). Она не отличалась столь ярко выраженными философскими стремлениями, как мюнхенская, и посвятила себя главным образом исторической живописи в том смысле, в каком понимали эту жиеопись Поль Деларош и Галле. Наиболее известные представители ее — К.-Ф. Лессинг (1808–1880), Эдуард Ден-деман, Карл Зон (1805–1867) и Гильдебрандт (1804–1874). Жанровая живопись стала особенно процветать в ней при следующем поколении, к которому относятся Газенклевер, Р. Иордан, Яков Беккер, Карл Гюбнер и особенно Кнаус, который родился в 1829 году и о котором мы будем еще говорить. В то же время пейзажная живопись стремилась освободиться от археологичности и чопорности пейзажей Рот-мана и Преллера.
В Берлине, не имевшем значения художественного центра, Христиан Раух (1777–1867), скульптор, стоявший несравненно выше Даннекера (1758–1841), которого Германия, повиди-мому, собиралась произвести в великие художники, проявил в нескольких победных и надгробных памятниках блестящее дарование, ставящее его в первые ряды немецкой школы; впрочем, в нем нет ничего специфически германского. Наконец, Ад. Меннель (1815^-1908) открыл современной школе плодотворный путь возвращения к природе; по этому пути немецкое искусство*, освобожденное от всех оков, наложенных на него эстетическими теориями и теоретиками искусства, пришло впоследствии к своему наиболее самобытному выражению.
Дальше мы увидим, что развитие скандинавских школ, достигших расцвета в последние годы XIX века, медленно совершалось в том же направлении.
Эволюция английского искусства от жанровой живописи к «прерафаэлизму», влияние ее пейзажистов, искания в области пейзажа в Швейцарии, возрождение немецкой живописи и искания бельгийских художников будут рассмотрены ниже, при описании всемирной выставки 1855 года, которая в половине XIX века поставила лицом к лицу различные европейские художественные школы.
Немецкая школа от Бетховена до Рихарда Вагнера. Одно великое имя выдвигают первые же годы XIX века, и это имя является как бы символом грандиозной музыкальной революции, которая делает нашу эпоху одной из интереснейших в истории искусства. Это имя — Бетховен. Весь подъем современной музыки, все ее стремления, о которых не думали и самые великие мастера предшествовавшего века, — все это идет от Бетховена.
В самом деле, до этого развитие искусства шло логичным и правильным путем; выйдя из темпых недр средневековья, музыка в XVI веке оформилась; XVII век увидел рождение оперы, а в XVIII веке появились великие мастера так называемой чистой музыки — Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт. Можно было думать, что с последним из этих гениев музыка достигла пределов совершенства формы, а в произведениях Рамо и Глюка сумела передать наиболее патетические звучания драматической выразительности. Предоставленная собственным силам, музыка не могла итти дальше; начиная с XIX века, и именно с Бетховена, мы видим слияние ее с новым идейным движением. Из объективной она становится субъективной. Она черпает вдохновение не только у поэтов, но и у мыслителей. Гёте, наименее причастный к музыке среди поэтов, становится вдохновителем самых могучих композиторов, и уже один этот факт указывает на новые тепденции в искусстве.
Мы перечислим здесь лишь главнейшие сочинения Бетховена, от которого, как от могучего ствола, ответвились величайшие музыканты нашей эпохи. Между 1813 и 1827 годом — годом своей смерти — Бетховен создал наиболее возвышенные свои произведения: к этой эпохе, кроме множества других прекрасных сочинений, относятся Седьмая и Восьмая симфонии (A-dur и F-dur), Соната для фортепиано и скрипки, посвященная эрцгерцогу Рудольфу, последние квартеты и, наконец, Торжественная месса (Missa solemnis) и Девятая симфония (с хорами) (D-molJ — два высочайших проявления бетхоЕенского гения.
Бетховен открыл совершенно новые горизонты последующим поколениям музыкантов; столь гигантский порыв не мог, конечно, сразу замереть, и в самом деле могучее влияние его продолжало сказываться еще много позднее, особенно в немецкой школе.
Два других великих композитора, почти современники Бетховена, также сильно содействовали движению немецкой школы по новому пути. Это — Вебер (1785–1826) и Франц Шуберт (1797–1828), влияние которых отразилось и на французской музыке. Оба они всем существом своим — немцы и оба черпали вдохновение из одного и того же источника. Источник этот — немецкая песня, Lied — плод мечтательного германского воображения. Оттого произведения их, столь различные по концепции и форме, проникнуты одним и тем же духом.