Антуан де Сент-ЭкзюпериЦитадель
Ибо я слишком часто видел, как жалость сбивается с пути. Но мы, руководители людей, научились исследовать их сердца для того, чтобы уделять наши заботы только достойным внимания. И что касается жалости, то я отказываю в ней ранам тщеславия, мучающим сердца женщин, равно как умирающим и равно как мертвым. И я знаю почему это так.
В моей молодости было время, когда я испытывал жалость к нищим, к их язвам. Я нанимал для них исцелителей и покупал лекарства. Караваны доставляли мне с далекого острова ценимые на вес золота мази, которые наращивают на раны новую кожу. Так поступал я до того дня, когда понял, что нищие держатся за свое зловоние как за редкую роскошь, когда подсмотрел, как они расчесывали и смазывали пометом свое тело, как делает тот, кто унаваживает землю, чтобы она вырастила ему пурпурный цветок. Они с гордостью демонстрировали друг другу свои гнойники и тешили свое тщеславие полученными пожертвованиями, потому что тот, чья выручка была больше, вырастал в собственных глазах, подобно тому первосвященнику, который показывает самого прекрасного идола. Если они соглашались подвергнуться осмотру моего врача, то лишь в надежде, что их язва поразит его своей величиной и отвратительным видом. И они размахивали своими культями, чтобы удерживать свое место в мире. Итак, они соглашались принять заботу о себе как почесть, предоставляя свои члены лестным для них омовениям, но едва только болезнь начинала излечиваться, как они без нужды срывали повязки, словно чувствовали себя ненужными, не вскармливая собой своих болезней, и были отныне озабочены лишь тем, чтобы воскресить свою язву. И, наконец, снова облачившись в свою болезнь, гордые и бесполезные, они продолжали свой караванный путь, с деревянными плошками в руках, занимаясь вымогательством у путешественников во имя своего нечистоплотного бога.
Было также время, когда я испытывал жалость к мертвым, думая, что тот, кого я предоставлял его участи в пустыне, погибает в безнадежном одиночестве; я еще не предвидел, что нет никогда одиночества для тех кто, умирает. Я еще не сталкивался с их снисходительностью.
Но мне случалось видеть эгоиста или скупца, который громко негодовал против того расхищения, которым ознаменовывались его последние часы, просил, чтобы вокруг него собрали всех близких его дому и затем разделявшего свое добро в пренебрежительной справедливости, как будто ничтожные игрушки, распределяемые среди детей.
Я видел малодушного раненого, который кричал, призывая на помощь, не проявляя величия в минуту серьезного испытания, внезапно умолкавшим и отказывавшимся от всякой помощи, как только он начинал сознавать, что требуемая им помощь подвергнет опасности его товарищей. Мы прославляем такую самоотверженность. Но я не находил в ней ничего иного, кроме признаков затаенного презрения. Я знаю таких, которые делят с другими содержимое своей фляжки в то время, как их иссушивает солнце, или последнюю корку хлеба в самом разгаре голода. И это, прежде всего, потому, что они не сознают больше необходимости в этом, и в царственном неведении предоставляют другому глодать эту кость.
Я видел женщин, оплакивающих мертвых воинов. Но ведь это мы же сами их обманули! Мы видели, как они возвращались невредимыми и прославленными, с большим шумом рассказывающими о своих подвигах, приводящими в качестве свидетельства испытанных опасностей смерть других, смерть, которую они называют ужасной, оттого, что она могла постигнуть так же и их самих. Я сам в молодости любил чувствовать над своей головой этот ореол сабельных ударов, полученных другими. Я возвращался, воспевая своих погибших товарищей и их страшную участь. Но тот, кто избран смертью, занятый своей кровавой рвотой или тем, чтобы удержать свои выползающие внутренности, он один открывает истину — узнает, что ужаса смерти не существует. Его собственное тело предстает перед ним, как инструмент отныне бесполезный, переставший служить ему, и он отбрасывает это тело, изношенное и не скрывающее от него свое разрушение. И если это тело испытывает жажду, умирающий не ощущает ничего, кроме жажды, которую хорошо было бы утолить. И тогда становятся бесполезными все его члены, служившие для украшения, питания, ублажения этого наполовину уже чуждого ему тела, которое теперь не больше чем его домашняя собственность, вроде осла, привязанного к столбу у его дома.
Тогда начинается агония, которая суть не что иное как колебания сознания, последовательно опустошаемого и наполняемого волнами воспоминаний. Эти волны приходят и уходят, как волны прилива и отлива, принося и унося весь запас образов, все ракушки, сбереженные памятью, все звуки всех слышанных когда-либо голосов. Они снова поднимаются, вновь омывают водоросли сердца, и вот вся нежность этого сердца снова оживает. Но равноденствие подготовляет окончательный отлив, сердце опустошается. Эти волны уносят все свое достояние, уходят и воссоединяются в Боге.
Конечно, я видел людей, бегущих от смерти, заранее охваченных испугом. Но те, кто умирает — разуверьтесь — я никогда не видел их ужасающимися.
Так почему же я стал бы сожалеть о них? Почему буду я терять время, оплакивая их кончину? Я слишком хорошо постиг превосходство мертвых. Что приходилось мне видеть более легкого, чем смерть этой пленницы, которая развлекала меня в мои шестнадцать лет? Когда ее принесли ко мне, она уже была поглощена своим умиранием, дыша такими укороченными вдохами и пряча в подушку свой кашель, словно газель в конце преследования, уже загнанная, но еще не подозревающая об этом. Она любила улыбаться, но эта улыбка была словно ветерок, пробежавший над рекой, словно след какой-то мечтательной мысли, или полоса, оставленная на воде проплывшим лебедем. Улыбка, день ото дня все более очищенная, более драгоценная и более мгновенная, до тех пор, пока она не стала такой чистой и неуловимой, как колебание воздуха, оставленное пролетевшим лебедем.
Также и смерть моего отца. Моего отца, завершенного и превратившегося в камень. Волосы убийцы седеют, — говорит пословица, — когда его кинжал, вместо того, чтобы опустошить бренное тело жертвы, наполняет его таким величием. Злоумышленника, спрятавшегося в царской опочивальне лицом к лицу не со своей жертвой, а с гигантским гранитным саркофагом попавшего в ловушку молчания, которого сам он является причиной, обнаруживают на рассвете приведенным в рабство одной лишь только недвижностью мертвого.
Так мой отец, которого цареубийство сразу утвердило в вечности, испустив свое последнее дыхание, заставил окружающих задерживать дыхание в течение трех дней. Языки развязались и плечи перестали чувствовать себя придавленными только лишь после того, как мы предали его земле.
Но он показался нам таким значительным, он, который не правил, но давил и оставлял на всем след своей личности, что, опуская его в могилу на едва выдерживавших этот груз канатах, мы ощущали себя не погребающими труп, но убирающими созревший хлеб в ригу. Он был таким же весомым, как первая плита закладываемого храма. И мы не зарыли его, но запечатали в земле, его, ставшего, наконец, тем, чем он и был — камнем.
Это он разъяснил мне смерть и научил, когда я был молод, смело смотреть ей в глаза, ибо сам, он никогда не опускал глаз. Мой отец был по крови орлом.
Это случилось в том проклятом году, который прозвали «Пиршеством Солнца», потому что солнце в тот год расширило пустыню. Оно блистало на песке, среди костей, сухих терновников, прозрачной кожи мертвых ящериц и верблюжьей травы, уподобившейся конскому волосу. Созидающее стебли цветов, оно поглотило свои создания и царило на их разбросанных трупах, как дитя на изломанных им игрушках. Оно высосало даже подземные источники и выпило воду редких колодцев. Оно вобрало в себя даже позолоту песков, которые стали столь пустынными, столь белыми, что мы окрестили этот край Зеркалом. Ибо зеркало точно так же не содержит в себе ничего, и образы его наполняющие не имеют ни веса, ни длительного существования. И еще потому, что зеркало иногда, как соляное озеро, обжигает глаза.
Погонщики верблюдов, если они сбивались с пути, попадались в эту ловушку, которая никогда не отдавала того, что ею было захвачено. Вначале они не сознавали этого. И влачили, будто тень от солнца, призрак своего существования. Прилипшим к этому световому клею, им казалось, что они еще идут, уже поглощенные вечностью, казалось, что они еще живы. Они гнали вперед свои караваны, туда, где никакое усилие не могло противостоять неподвижности пространства. Идя к колодцу, которого больше не существовало, они радовались свежести сумерек, тогда как отныне эти сумерки были для них лишь бесполезной отсрочкой. Они сожалели, быть может, — о, простаки, — что ночи слишком долги, в то время как вскоре ночи станут проходить над ними, подобные миганию ресниц. И, переругиваясь между собой своими гортанными голосами по поводу мелких несправедливостей, они не знали, что им справедливость уже оказана.
Ты полагаешь, что здесь торопится караван? Дай минуть двадцати столетиям и вернись посмотреть!
Растворенные во времени и превращенные в песок призраки, выпитые зеркалом, — такими я сам их обнаружил, когда отец мой, чтобы наставить меня смерти, посадил меня на лошадь и увез вместе с собой.
— Здесь, — сказал он, — был колодец.
В глубине одной из этих вертикальных труб, которые настолько глубоки, что не отражают более чем одну звезду, даже грязь затвердела, и плененная здесь звезда угасла. А отсутствия одной единственной звезды также достаточно, чтобы уложить караван на месте, как и подготовленной на его пути засады.
Люди и животные напрасно стеснились вокруг узкого жерла, словно вокруг оборвавшейся пуповины, чтобы извлечь из груди земли влагу для своей крови. Самые надежные работники, опустившиеся на дно этой бездны, напрасно царапали жесткую корку. Похожий на живых бабочек, в агонии корчащихся на булавках, роняя шелковистый ворс, пыльцу и золото своих крылышек, караван, пригвожденный к месту этим единственным пустым колодцем, уже начинал белеть в неподвижности нарушенных упряжек, развязанных узлов, рассыпанных алмазов, ценность которых стала равной щебню, и тяжелых золотых слитков, покрывавшихся песками.
И когда я смотрел на них, мой отец сказал: «Ты знаешь свадебные пиры, когда они уже покинуты гостями и возлюбленными. Рассвет обнаруживает беспорядок ими оставленный: разбитые глиняные кувшины, перевернутые столы, в очаге угасшие угли, — все сохраняет отпечаток происходившей сутолоки. Но расшифровывая эти следы, — сказал мой отец, — ты ничего не узнаешь о любви».
— Раскрой книгу Пророка, — сказал он мне также, — задерживаясь на обрисовке характеров или на золоте красочных заставок, — невежда не постигнет сущности, которая заключена не в бренной оболочке, а в божественной мудрости. Назначение восковой свечи — не в плавящемся воске, оставляющем пятна, а в свете.
Между тем как я трепетал, наблюдая на пустынном плато, похожем на алтарь древних жертвоприношений, эти остатки трапезы Бога, отец мой сказал еще:
— Того, что имеет значение, ты не увидишь во прахе. Не задерживайся взглядом на этих мертвецах. Здесь нет ничего, кроме повозок, поваленных для вечности по вине их сопровождавших.
— Тогда кто же наставит меня? — воскликнул я.
И отец мне ответил:
— Сущность каравана ты постигаешь тогда, когда он разрушается. Забудь шум напрасных слов и смотри: если каравану на его пути встречается пропасть, — он огибает эту пропасть, если перед ним поднимается скала — он уклоняется в сторону, если песок слишком сыпуч — он ищет в стороне, где песок более жесток, но всегда затем он принимает прежнее направление. Если соль солончака трескается и оседает под тяжестью его грузов, ты видишь, как он приходит в беспокойство, выводит из жидкой грязи животных и исследует почву, чтобы найти более надежную, но вскоре приходит в порядок и вновь продолжает путь в ту же сторону. Если падает какой-либо груз с одного из вьючных животных, это замечают, поднимают разбитые ящики, восстанавливают вьюки, стараются лучше привязать их и затянуть узлы веревок и затем продолжают ту же дорогу. Порой умирает тот, кто служил каравану проводником. Его окружают. Его зарывают в песок. Спорят. Потом избирают в проводники другого, пускаются в путь и принимают направление опять на ту же звезду. Караван восстанавливает таким образом необходимое ему направление. Он — как тяжелый камень, катящийся по невидимому откосу.
Городские судьи приговорили однажды молодую женщину, совершившую какое-то преступление, к тому, чтобы солнце сожгло нежную оболочку ее кожи, и попросту привязали ее к столбу в пустыне.
— Я покажу тебе, — сказал мне отец, — что вмещают в себе люди.
И он снова взял меня с собой.
Пока мы ехали, целый день прошел над нею, и солнце выпило ее теплую кровь, ее слюну и пот ее подмышек. Выпило из ее глаз всю влагу света. Ночь опускалась со своим кратким милосердием, когда мы приблизились, отец мой и я, к границе запретной площадки, где у каменистого утеса виднелась она, белая и обнаженная, более хрупкая, чем ветка, вскормленная сыростью, но сейчас — сломленная тяжелыми потоками ливня, безмолвно простирающая руки, словно виноградная лоза, уже надломленная потопом и взывающая к милосердию Бога.
— Слушай ее, — сказал мне отец, — она постигает сущность.
Но я был малодушный ребенок.
— Быть может, она страдает, — отвечал я ему, — и может быть, она боится…
— Она прошла уже через это, — сказал мне отец, — страдание и страх — это болезни животных, созданные для смиренного стада. Она постигает истину.
И я услышал ее жалобы. Окруженная этой безграничной ночью, она призывала к себе вечернюю лампу дома, и комнату, где все собирались, и дверь, которая хорошо закрылась за ней. Предоставленная всей вселенной, которая не позволяла видеть ее лица, она призывала ребенка, которого целуют перед сном и который является конечным результатом всего в мире.
Обреченная на этой пустынной площадке неведомому прохожему, она воспевала шаги супруга, которые слышны вечером на пороге, которого узнают, впускают и он успокаивается. Восстановленная в этой беспредельности, не имея ничего более, за что удержаться, она умоляла, чтобы ей вернули те ее обязанности, которые одни лишь дают возможность существования: тот моток шерсти, чтобы она его расчесала, ту миску, чтобы ее помыть — только ту; этого ребенка, чтобы его убаюкать, именно этого, а не другого. Так она кричала, обращаясь к вечности, к вечным основам дома, сближенная со всем селением, потому что ее осенял покров той же всеобщей вечерней молитвы.
Мой отец снова взял меня на седло, когда голова осужденной бессильно поникла на ее плече. И мы умчались.
— Ты услышишь, — сказал мне отец, — их ропот в шатрах сегодня вечером и их упреки в жестокости. Но я вобью им обратно в горло всякую попытку возмущения: я выковываю человека.
Однако я угадывал доброту моего отца.
— Я хочу, чтобы они любили, — закончил он, — живую воду фонтанов и зеленый ковер ячменя, возобновленный на почве, растрескавшейся от летнего зноя. Хочу, чтобы они славили возвращение времен года. Хочу, чтобы они питались подобно плодам, вызревающим среди медлительного молчания. Хочу, чтобы они долго оплакивали свою скорбь и долго чтили своих мертвых, потому что наследие медленно переходит из поколения в поколение, и я не хочу, чтобы они теряли на пути свой мед. Я хочу, чтобы они стали похожи на оливовую ветвь. Ту, которая ждет. Тогда в них начнет проявляться великий трепет присутствия Бога, который приходит как дуновение и сотрясает дерево. Он ведет их, направляет их от рассвета к ночи, от лета к зиме, от жнивья зеленеющего к жнивью, созревшему для жатвы, от юности к старости и затем от старости к новым детям.
Ибо так же, как о дереве, ты ничего не знаешь о человеке, если ты смотришь на него во времени и стремишься познать его по его различиям. Дерево — вовсе не семя, затем ветка, затем тонкий ствол, затем мертвое дерево. Дерево — это то могущество, которое заключает медленный брак с небом. Так и с тобой, мой маленький мужчина. Богу обязан ты своим рождением, он заставляет тебя расти, наполняет, последовательно, желаниями, сожалениями, радостями и страданиями, яростью и прощением, а затем он побуждает тебя возвратиться в Него. Однако ты — не этот школьник, не этот супруг, не этот ребенок и не этот старик. Ты тот, кто совершается. И если ты сумеешь обнаружить в себе эту ветвь, колеблемую и надежно прикрепленную к стволу оливы, ты постигнешь в своих движениях вечность.
И все вокруг тебя станет вечным.
Вечен и фонтан, поющий и утолявший жажду отцов твоих, вечен блеск глаз возлюбленной твоей, улыбающейся тебе, вечна прохлада ночей. Время больше — не песочные часы, пересыпающие свой песок, но жнец, перевязывающий пряслом сноп свой.
Так с вершины самой высокой из башен цитадели я увидел, что ни страдание, ни смерть в лоне Бога, ни скорби не стоят сожалений. Ибо исчезнувшее, коль скоро память о нем чтима, более живо в настоящем и более могущественно, чем существующее. И я понял томление людей и преисполнился жалостью.
И я принял решение излечить их.
Мне жаль того, кто пробуждается среди древней ночи, чувствуя себя хорошо укрытым звездным покровом Бога, и внезапно ощущает себя странником.
Я запрещаю задавать ему вопросы, зная, что не существует удовлетворяющего ответа на них. Тот, кто спрашивает, ищет прежде всего бездны.
Я осуждаю беспокойство, толкающее воров на преступление, научившись читать в душе их и познав, что нельзя спасти их, освободив от нищеты. Ибо если они жаждут золота ближнего своего — они ошибаются. Золото блещет, как звезда. Эта страсть, сама себя не сознающая, обращена к блеску, которым они никогда не овладеют. Они идут от одного отблеска к другому, похищая напрасные ценности, как безумец, который, чтобы схватить луну, гонится за ее отражением и вычерпывает до дна черную воду фонтанов. Они спешат бросить в недолговременное пламя кутежей бесполезный прах ими похищенный. А затем снова возвращаются на свои ночные стоянки, бледные, как будто стоящие на пороге свидания, неподвижные, из боязни спугнуть что-то, воображая, что здесь рано или поздно они найдут то, что однажды удовлетворит их.
Такой, если я освобожу его, пребудет верен своему культу, и мои вооруженные стражники, ломая ветви сада, захватят его завтра же под окном соседа, переполненного собственным сердцебиением и надеющегося, что в эту ночь ему улыбнется счастье.
И, конечно, я простираю на них прежде всего мою любовь, усматривая в них более горячности, чем в добродетельных, гордо восседающих в своих лавочках. Но я строитель града. Я решил заложить здесь первые камни моей цитадели. Я оставляю караван в пути его. Он не более чем зернышко на ложе, обметаемом ветрами. Ветер несет его куда хочет, словно запах кедрового семени. Я противлюсь ветру и сажаю семя, чтобы кедры возросли во славу Бога.
Надо, чтобы любовь нашла к чему прилепиться ей. Я спасаю того только, кто любит то, что есть, и алчбу которого можно насытить.
И оттого-то я и замыкаю женщину в браке, оттого и приказываю забросать камнями жену, нарушившую целомудрие. Но я, конечно, понимаю жажду ее и знаю, как велика горечь ее, против которой она выступает. Я свободно читаю в сердце ее — облокотившейся на краю террасы, в час, в который вечер создает чудесные происшествия, замкнутый со всех сторон высоким морским горизонтом. Я вижу ее, предоставленную, будто палачу, мукам собственной нежности. Я вижу ее всю, трепещущую, брошенную, точно форель на песке, и ожидающую, словно подарка морской волны, появления синего плаща возлюбленного ее.
Свой зов она обращает к ночи, всей ночи, обступившей ее. Всякий, кто только ни возникнет перед ней, исполнит желание ее. Но понапрасну станет она метаться от одного плаща к другому, ибо нет мужчины, который бы насытил ее. Так река, чтобы освежить струи свои, призывает излияние волн морских, а волны вечно сменяются. Одна сменяет другую. К чему узаконивать смену супругов: тот, кто ценит в любви больше всего приближение ее, тот никогда не узнает встречи с нею…
Я спасаю только ту, которая может статьи создать вокруг себя дом, наподобие того, как кедр создается возле семени своего и найдет в границах своих расцвет свой. Я спасаю ту, что любит всего более не весну, но гармонию того цветка, в которой весна сокрыта, которая любит всего более не любовь, но именно то единственное лицо, в каком любовь себя выразила на этот раз.
Вот почему я вычеркиваю ту супругу, рассеявшую себя в вечере, или же собираю ее в одно целое. Я располагаю вокруг нее, словно на линии границы, жаровню, чайник, медный поднос, чтобы мало-помалу, сквозь всё это она узнала знакомое лицо, лицо близкое, улыбку, которая может родиться только здесь, среди всего этого. И пусть это станет для нее как бы постепенным появлением Бога. А тогда и дитя закричит, чтобы она покормила его грудью, спутанная шерсть начнет искушать пальцы, чтобы они расчесали ее, и очаг потребует своей доли в ее дыхании. С этих пор она станет пойманной и готовой к служению. Ибо я тот, кто создает сосуд вокруг аромата, чтобы сохранился он. Я тот обычай, который велит завязи стать плодом. Я тот, кто принуждает женщину воплотиться в образ и существовать в нем для того, чтобы позже я вручил от ее имени Богу не этот слабый вздох, рассеиваемый ветром, но ее истинное рвение, истинную нежность, истинное страдание…
Также много размышлял я о смысле мира. Этого смысла не существует вне детей рожденных, жатвы убранной, дома, наконец, приведенного в порядок. Он появляется из вечности, в которую возвращаются все дела завершенные. Это мир амбаров наполненных, овец, спящих в овчарнях, белья, сложенного стопкой, мир единственного совершенства, мир всего, что является даром Богу, ибо оно хорошо сделано.
И мне показалось, что человек во всем подобен цитадели. Он опрокидывает стены, чтобы обеспечить себе свободу, но сам он не более чем крепость, обрушенная и отверстая звездам. И здесь начинается тревога его, происходящая от чувства несуществования. Пусть он создаст свою истину, истину запаха зрелой виноградной лозы, или ягнят, руно которых надлежит стричь ему. Истину выкапывают, словно колодец. Взгляд человеческий, когда он рассеян, теряет видение Лика Божьего. Больше чем жена нецеломудренная, открытая всем обещаниям ночи, ведает о Боге тот, собранный в себе и мудрый, который не знает ничего, кроме веса собранной им шерсти.
Цитадель моя! Я построю тебя в сердце человеческом!
Ибо есть время избирать среди семян, но есть и время, выбрав единожды семена для всех посевов, веселиться, наблюдая всходы зеленей. Есть время для созидания, но есть время и для созданного. Есть время для багровой молнии, взламывающей плотины в небе, но есть время и для цистерн, где воды, излитые небом, воссоединяются вновь. Есть время для завоевания, но приходит и время стабилизации государств: я, слуга Бога моего, испытываю стремление к вечности.
Я презираю все, что изменяется. Я приговариваю к удушению того, кто поднимается среди ночи и бросает на ветер свои пророчества, словно дерево, пораженное молнией, которое трещит, ломается и воспламеняет весь лес вместе с собой. Я прихожу в ужас, когда Бог движется. Неизменный, пусть воссядет Он снова в вечности. Ибо есть время для созидания мира, но есть и время — счастливое время — обычного и привычного.
Надо умиротворять, возделывать и шлифовать. Я тот, кто шпаклюет трещины почвы и скрывает от людей следы потоков вулканической лавы. Я — луговина над бездной. Я — то хранилище, в коем плоды покрываются позолотой. Я — паром, получивший от Бога в залог все поколение и пропуск с одного берега на другой. Бог, в свою очередь, получит его из рук моих таким, каким мне его доверил, более зрелым, быть может, более мудрым, лучше чеканящим серебряные амфоры, но неизменным. Я заточил мой народ в любви моей.
Вот отчего я благословляю того, кто, чтобы в свой черед вести народ к совершенству, до седьмого колена передает и возобновляет знание изгиба подводной части судна или кривизны щита. Я благословляю того, кто от своего предка-певца унаследовал неведомо кем созданную песнь и, в свою очередь, повторяя ее и, в свою очередь, ошибаясь, добавляет к ней свой сок, свой аромат, свою интонацию. Я люблю женщину носящую или женщину кормящую младенца, я люблю стадо постоянно обновляемое, я люблю времена года повторяющиеся. Ибо я — прежде всего тот, кто живет. О, Цитадель, жилище моё, я спасу тебя от замысла, построенного на песке, и окружу рожками, чтобы трубить тревогу при нашествии варваров!
Ибо я открыл великую истину. Я узнал, что люди живут в домах своих и что смысл вещей для них изменяется соответственно смыслу дома. И что дорога, ячменное поле и откосы холмов различно воспринимаются человеком в зависимости от того, составляют они все вместе поместье или же нет. Ибо вдруг, внезапно, все эти, не связанные между собою предметы объединяются в нечто единое и овладевают сердцем. А оно обитает в той же Вселенной, в которой осуществляется или нет царство Божие. И как ошибаются неверные, которые смеются над нами и полагают своей целью богатства осязаемые, каких не существует в мире. Ибо если они жаждут владеть этим стадом, то из одной лишь гордыни. А радости гордыни сами по себе неосязаемы.
Также поступают и те, кто думает охватить мыслью имение мое, разделяя его на составные части. «Есть там, — говорят они, — овцы, есть козы, есть ячмень, есть жилища, есть горы — и что же еще?» Сколь нищи они, не способные владеть ничем более. И как им холодно в мире. И я подумал: как схожи они с тем, кто расчленяет труп. «Жизнь, — говорит он, — вот она! Я показываю ее при полном дневном свете: это лишь смесь костей, крови, мышц и внутренностей». Тогда как жизнь — это тот свет очей, которого мы не можем обнаружить в демонстрируемом ими прахе. Тогда как мое имение — это нечто совсем иное, чем эти овцы, эти поля, эти жилища и эти горы, а именно, то, что их превосходит и связывает воедино. Это родина любви моей. И они будут счастливы, если познают это, ибо станут и они жить в моем доме. И все обычаи во времени есть то же, что жилище в вечности. Ибо хорошо, если протекающее время не кажется нам более полезным или потерянным, подобно горсти песка, но созидающим нас самих. Хорошо, если время становится строительством. И так иду я от праздника к празднику и от годовщины к годовщине, от сбора виноградного к следующему сбору, как шел я в детстве из залы совета в опочивальню в просторном дворце отца моего, где каждый шаг был исполнен смысла.
Я предписал свой закон, который стал как бы формой стен и устройства жилища моего. И безрассудный пришел сказать мне: «Освободи нас от принуждений твоих и мы станем тогда великими». Но я знал, что они, прежде всего, потеряют познание Лика и любовь к нему, а значит и познание самих себя, и решил я против желания их обогатить их любовью. Ибо они, для того, чтобы им ходить свободно, предлагали мне обрушить стены во дворце отца моего, где каждый шаг был исполнен смысла.
Это было жилище обширное, одно крыло коего предназначалось для женщин — и с потайным садом, где журчал фонтан. (И я приказываю так создавать сердце дома, затем чтобы можно было от чего-либо приближаться или удаляться. Чтобы можно было уходить и возвращаться. Иначе везде было бы нигде. И не быть вовсе не означает быть свободными). Были также крытые житницы и стойла. И случалось, житницы стояли пусты, и стойла оставались незанятыми. И мой отец не допускал использовать одни вместо других. «Стойло, — говорил он, — есть стойло, и ты не живешь больше в доме, если не знаешь, где ты находишься». «Мало толку, — говорил он также, — от обычая более или менее привычного. Человек — не скотина в хлеву, и любовь значит для него больше, чем привычка. Ты не можешь любить дом, у которого нет лица и где шаги не имеют смысла».
Была во дворце зала, предназначенная только для приема больших посольств, куда солнечные лучи допускались только в те дни, когда песчаная пыль, встревоженная всадниками, вздымалась к небу, и знамена колыхались на горизонте по ветру, словно волны на море. Но ее оставляли пустынной в случае прибытия мелких князей, не имевших значения. Была зала правосудия и зала, куда выносили покойников. Была и пустая комната, назначения которой никто никогда не узнал и которая, быть может, его и не имела, кроме как поучать смыслу тайны, показывая, что никогда нельзя постичь всего.
И слуги, пробегавшие по коридорам со своей ношей, переносили тяжелые ткани, служившие обивкой для стен, струившиеся по плечам их. Они поднимались по лестницам, открывали двери и спускались по другим лестницам и, смотря по тому, находились они ближе или дальше от центрального фонтана, — делались более или менее молчаливыми, становясь все более тревожными и незаметными, как тени возле границы женских владений, ошибка знакомства с которыми стоила бы им жизни. И сами женщины — спокойные, надменные или скрытные, соответственно месту, занимаемому ими во дворце. Я слышу голос безрассудного: «Сколь расточительно используется место, сколько богатств остается без применения, сколько удобств утрачено по небрежности! Надо было разрушить эти бесполезные стены и снести эти короткие лестничные подъемы, тогда человеку было бы свободнее!» И я отвечаю: «Тогда люди станут скотом на публичной площади и, опасаясь скуки, придумают глупые игры, которые будут еще подчинены правилам, но правилам, лишенным величия. Ибо дворец может благоприятствовать созданию поэм, но какую поэму написать о тех дурачествах, которые они пустят в оборот? Быть может, они еще долго будут жить тенью стен, которые придадут их песням скорбь об утраченном; потом и самая тень изгладится из их памяти и они перестанут помнить и понимать ее. И чем станут они отныне утешаться?
Так, и человек, затерянный среди недели, дни которой не имеют имен, или среди года, лишенного праздников, у которого отсутствует Лик; так и человек, находящийся вне иерархии, завидующий своему соседу, если тот в чем-либо его превосходит, и прилагающий все усилия, чтобы привести его к своему уровню. Какую радость извлекут они впоследствии из этой мелководной лужи, которую создадут?
Я воссоздаю поля. Я строю в горах плотины, чтобы задержать вешние воды. Я противостою таким образом естественным склонам. Я восстанавливаю иерархии там, где люди уже смешались вместе, словно воды в своей луже. Я натягиваю тетиву луков. Из несправедливости сегодняшней я создаю справедливость завтрашнюю.
Я восстанавливаю верное направление пути там, где каждый находится на месте без движения и называет это гниение счастьем. Я презираю гниющие воды их правосудия и высвобождаю того, кто основал прекрасную несправедливость. И таким образом я облагораживаю свое государство.
Ибо я знаю их рассуждения. Они восхищались человеком, которого основал отец мой. «Как посметь издеваться, — говорили они себе, — над столь замечательной удачей?» И во имя того, кого создало столько принуждений, они разбили эти принуждения. И до тех пор, пока принуждения еще жили в сердце их, они действовали. Затем, мало-помалу, они позабыли о принуждениях, и тот, кого стремились спасти, умер.
Вот отчего я ненавижу иронию, которая свойственна не человеку, а крабу. Ибо краб говорит нам: «Ваши обычаи в другом месте были иными. Почему же не изменять их и впредь?» Точно так же, как он говорит им: «Кто заставляет вас убирать жатву в житницы и размещать скот в стойлах?» И он же сам попадается в свою словесную ловушку, ибо не знает того, чего не могут охватить слова. Он не знает, что люди живут в доме.
А его жертвы, которые не умеют более познавать истину, начинают разрушать ее основания. Люди расточают таким образом свое наиболее драгоценное достояние — смысл вещей. И они чувствуют себя необычайно гордыми в дни праздников, не уступая обычаям, предавая свои традиции, празднуя в честь врага своего. И, конечно, они испытывают какое-то внутреннее побуждение во время своих кощунственных попыток. Потому что есть в этом кощунство. Потому что они восстают против чего-то, что еще тяготеет над ними. И живут лишь тем, что враг их еще дышит, тень законов его еще достаточно стесняет их, чтобы они чувствовали себя противниками законов. Но и самая тень со временем сглаживается. Тогда они уже не чувствуют ничего. Ибо даже вкус победы позабыт ими. И они зевают. Они сменили дворец на публичную площадь, но однажды испробовав удовольствие попирать эту площадь, с хвастливой надменностью они перестают понимать, что они делают здесь теперь, топчась в собственных экскрементах. И вот они уже видят в смутном сне, как они восстанавливают дворец, с тысячью дверей, с драпировками, струящимися по плечам, с медлительными приемными. Вот они грезят о потайной комнате, придающей оттенок таинственности всему жилищу. И, сами того не зная, позабыв об этом, они оплакивают дворец моего отца, тот, в котором каждый шаг был исполнен смысла.
Вот отчего, хорошо понимая это, я противопоставляю свой деспотизм такому разрыхлению вещей и не прислушиваюсь к доводам тех, кто мне говорит о естественных откосах. Ибо я слишком твердо знаю, что естественные откосы увеличивают лужи воды у подножия ледников, сглаживают неровности гор и разбивают движение рек, тянущихся к морю, на тысячи противоречивых водоворотов. Ибо я хорошо знаю, что естественные откосы создают такое положение, когда могущество власти распределяется между всеми и люди уравниваются. Но я управляю и я выбираю. Я хорошо знаю, что кедр также торжествует над действием времени, которое хотело бы превратить его в пыль, и год от года возвышается, противопоставляя силам, гнетущим его книзу, величие своего лиственного храма. Я следую жизни и я организую окружающее. Я созидаю глетчеры вопреки интересам луж. Меня не трогает, если лягушки квакают о несправедливости. Я перевооружаю человека для того, чтобы он существовал.
Вот отчего я оставляю без внимания болтуна, который приходит упрекать пальму за то, что она не кедр, и кедр — за то, что он не пальма, и смешивая все книги в кучу, стремится к хаосу. И я хорошо знаю при этом, что болтун прав со своей абсурдной наукой, ибо вне жизни и кедр, и пальма объединятся, расточившись в пыль. Но жизнь противодействует беспорядку и естественным откосам — наоборот, она из пыли сооружает кедр.
Истинность моих предписаний состоит в том, что человек должен родиться. И я не ищу в обычаях, и в законах, и в языке моего государства, в них самих их значения. Я слишком хорошо знаю, что, собирая камни, создают тишину. Кто не раскрывал себя самого в камнях? Я знаю слишком хорошо, что при помощи притираний и локонов оживляют любовь. Я знаю слишком хорошо, что ничего не смыслит тот, кто расчленит труп и взвесит его кости и внутренности. Ибо кости и внутренности ничего не стоят сами по себе, не более, чем чернила и бумага. Цену имеет лишь мудрость, которую сообщает книга, не зависящая от состава бумаги.
И я отказываюсь спорить об этом, ибо нет здесь ничего, что можно было бы доказывать. Язык моего народа, — я спасу тебя от загнивания. И я вспоминаю этого неверующего, посетившего отца моего;
— «Ты приказываешь, чтобы у тебя все молились с четками из тринадцати зерен. Какое значение имеют тринадцать зерен, — говорил он, — молитва не останется ли той же самой, если ты изменишь число?» — И он приводил ловкие доводы в пользу того, чтобы люди молились с четками из двенадцати зерен. Я — ребенок, понимавший ход спора, я наблюдал за отцом моим, сомневаясь в весомости его ответа, настолько аргументы, приводимые противником, казались мне блестящими.
— Скажи мне, — продолжал этот последний, — в чем именно весомее оказываются четки из тринадцати зерен.
— Четки из тринадцати зерен, — ответил мой отец, — равны по весу всем тем головам, которые во имя их я уже отрубил…
Бог просветил неверующего, и он примкнул к обращенным.
Жилище человеческое! Кто станет закладывать тебя, основываясь на рассуждениях? И кто способен построить тебя, руководствуясь логикой? Ты существуешь и не существуешь. Ты есть и тебя нет. Ты составлено из материалов, не связанных меж собой, но надо изобрести тебя, чтобы открыть. Точно так же, как тот, кто разрушил жилище свое, чтобы узнать его, не владеет более ничем, кроме кучи камня, кирпича и черепицы, не находит ни тени, ни тишины, ни покоя, которым служили они, и не знает, каких ему услуг ожидать от этой кучи камня, кирпичей и черепицы, ибо недостает им того замысла, который их превосходит: души и сердца зодчего. Ибо недостает камню души и сердца человеческих.
Но поскольку в рассуждении не будет ничего, кроме кирпича, камня и черепицы, нет души и сердца их превосходящих и изменяющих могуществом своим в тишину, как душа и сердце ускользают от рассуждений логики и законов, выражаемых числами, так и прихожу я с самоуправством моим. Я — архитектор. Я — обладающий душой и сердцем. Я — единственный, обладающий могуществом создавать из камней тишину. Я прихожу и замешиваю это тесто, которое не больше чем материал, согласно образу создания, приходящему ко мне от одного лишь Бога и существующему вне законов логических. Я строю мою государственность, охваченный тем пристрастием, которое надлежит отражать ей, как иные создают свою поэму, переворачивая фразу и заменяя слово, не испытывая нужды оправдать перед кем-то эту замену и этот поворот, охваченные только тем пристрастием, что ведомо сердцам их.
Ибо я — руководитель. И я пишу законы и учреждаю праздники, и назначаю жертвоприношения, и из их овец, из их коз, из их жилищ и из их гор я создаю эту государственность, напоминающую дворец отца моего, где все шаги были исполнены смысла. Ибо без меня — что стали бы делать они с кучей камней, перемещая ее справа налево, если не новую кучу камней, сложенных еще хуже? Я же управляю и я избираю. И я один — для того, чтобы управлять. И вот они могут молиться в тишине и в тени, которыми они обязаны моим камням. Моим камням, уложенным согласно образу, хранимому в сердце моем.
Я — руководитель. Я — учитель. Я — ответственный. И я прошу их помогать мне. Прошу, хорошо понимая, что руководитель — вовсе не тот, кто спасает остальных, но тот, кто просит его самого спасти. Ибо это через меня, через образ, который я несу в себе, основывается единство; мной, мной одним создаваемое единство моих овец, моих коз, моих жилищ, моих гор, то единство, которым вот они увлеклись уже, как увлеклись бы юной богиней, открывшей свежие объятия свои в солнечных лучах и которую они сперва не узнали. И вот они уже любят дом, который я изобрел согласно желанию моему. И сквозь него любят меня — архитектора. Равно как тот, кто любит статую, не любит ни глину, ни камень, ни бронзу, но — работу скульптора. И я вызываю в них привязанность к их жилищу, в тех, кто принадлежит к моему народу, чтобы научились они узнавать его. Но они не могут научиться узнавать его до тех пор, пока оно не будет вскормлено их кровью. И украшено жертвами их. Да, оно потребует от них даже и крови, и тела их, ибо станет для них полным значения. И тогда не смогут они не узнавать это строение божественное, напоминающее Лик. И почувствуют они любовь к нему. И вечери их станут ревностными. И отцы, едва только сыновья их раскроют глаза и уши, озаботятся, прежде всего, показать им его, чтобы оно не утонуло более в пучине различных вещей, не связанных меж собою.
И я сумел создать жилище мое достаточно просторным, чтобы придать смысл даже и звездам. И если они подвергнутся опасности, ночью, на пороге своем, то поднимут голову и воздадут хвалу Богу за то, что так хорошо руководит Он кораблями своими. И если я создам постройку достаточно прочную, чтобы она охватывала жизнь их в прочности своей, то будут они идти от праздника к празднику, как из приемной в приемную, твердо зная куда идут они и прозревая сквозь все различия жизненные лик Божий.
Цитадель! Я построил тебя как корабль, я сшил тебя гвоздями, оснастил и спустил на воду ожидать времени попутного ветра.
Корабль людей, не имея которого они пропустили бы вечность!
Но я знаю те угрозы, которые поднимаются против корабля моего. Всегда шквалы подстерегают его на мрачном море, в открытых водах. И рисуются другие возможные картины несчастий. Ибо всегда остается мысль о том, чтобы разрушить храм и взять часть камней его для другого храма. И этот другой не будет более истинный или более ложный, ни более справедливый, ни более несправедливый. И никто не познает бедствия, ибо качество тишины не записано в куче камней.
Вот отчего я хочу, чтобы они подняли на плечи и поддержали капитана корабля. Затем, чтобы спасти их из рода в род, я хочу этого, ибо никогда не смогу я украсить храм мой, если ежеминутно буду я заново начинать строительство.
Марсель ПрустОтрывок из романа «Пленница», входящего в эпопею «В поисках утраченного времени»
…Вы увидите у Стендаля некое ощущение высоты над уровнем моря, сливающееся с духовной жизнью. Это возвышенное место, где Жюльен Сорель находится в заключении, башня, в верхней части которой заточен Фабрицио, колокольня, где аббат Бланес занимается астрологией и откуда Фабрицио так прекрасно охватывает взором все кругом. Вы говорили мне, что видели известные картины Вермеера, — так отдаете ли вы себе отчет, что все это — фрагменты одного и того же мира, что это всегда — при всей гениальности, с которой они воссозданы, — тот же стол, тот же ковер, та же женщина, та же новая и единственная красота, загадочная в данную эпоху, когда ничто более не сходствует с ней и не объясняет ее, если не искать ее родственной близости с другими лицами, а выделять лишь впечатление, вызываемое красками. Так вот эта новая красота — она остается идентичной и во всех творениях Достоевского. Женщина Достоевского столь же отличная от прочих, как и женщина Рембрандта, с ее таинственным лицом, располагающая к себе красота которого внезапно меняется так, как будто она играла комедию добра, претворяясь в ужасающую наглость (даром, что в сущности своей она, кажется, действительно, скорее, добра), — не правда ли, ведь это всегда одна и та же: будь то Настасья Филипповна, пишущая свои влюбленные письма Аглае, и, вместе, сознающаяся, что она ее ненавидит, или та же Настасья Филипповна, оскорбляющая родителей Гани; или Грушенька, столь кроткая у Катерины Ивановны, которую эта последняя всегда считала такой ужасной и вдруг сразу обнаруживающая свою злобу и оскорбляющая Катерину Ивановну (даром, что и Грушенька ведь по существу-то добрая)? Грушенька, Настасья — это лица такие своеобразные, они вовсе не таковы только, как куртизанки Карпаччио, но, скорее, похожи на Вирсавию Рембрандта. И, заметьте, он, конечно, и сам не знал, что эти сверкающие лица раздваиваются при внезапных вспышках гордости, которая заставляет женщину показаться иной, чем она есть на самом деле («ты не такая», — говорит Мышкин Настасье при ее визите к родителям Гани, и Алеша мог бы то же самое сказать Грушеньке во время ее прихода к Катерине Ивановне).
Но зато, словно в виде реванша, когда наш автор хочет дать «идею картины», эти идеи всегда глуповаты и говорят нам не больше, чем о картинах, на которых Мышкин хотел бы видеть представленным осужденного на смерть, в момент, когда… и так далее, Святую Деву — в момент, когда… и так далее. Но чтобы возвратиться к новой красоте, которую Достоевский принес в мир, как это было раньше у Вермеера, тут должно быть сотворение некоей души, некого цвета одежд и мест. У Достоевского мы находим не одно лишь создание существ, но также и жилищ: и Дом Убийства в «Братьях Карамазовых», с его дворником, — не столь же ли он чудесен, как шедевр Дома Убийства в «Идиоте», — этот мрачный, и такой длинный, и такой высокий, и такой обширный дом Рогожина, где он убивает Настасью Филипповну? Эта новая и ужасная красота дома, эта новая и смешанная красота женского лица — вот то неповторимое, что Достоевский принес в мир, и все сближения, которые могут делать литературные критики, сравнивая его с Гоголем, или сравнивая с Поль де Коком, не представляют никакого интереса, поскольку находятся вне этой тайной красоты.
В итоге, если я говорю тебе, что это из романа в роман одна и та же сцена, так это означает только, что в одном и том же романе встречаются те же сцены, которые повторяются, если роман очень длинный.
Я мог бы легко тебе показать в «Войне и мире» и известную сцену в коляске…
— Я не хотел вас прерывать, но когда вижу, что вы покидаете Достоевского, боюсь о нем забыть. Дорогой мой, что вы хотели сказать однажды, когда мне говорили: это все равно, что сторона Достоевского у мадам де Севинье. Уверяю вас, я ничего не понял, мне кажется, это так далеко отстоит одно от другого…
— Подойдите, дитя мое, я вас поцелую, за то, что вы так хорошо запоминаете все, что я говорю, вы вернетесь потом к своей пианоле, потом. И еще: я признаю, что сказанное мной тогда было довольно глупо. Но сказать так у меня было две причины; первая из них — частное соображение. Случалось, что г-жа де Севинье, как Эльстир, и как Достоевский, вместо того, чтобы описывать вещи в логическом порядке, иначе говоря, начиная с причины, показывает нам, напротив, следствие, результат, который нас поражает. Так Достоевский представляет нам своих действующих лиц; их поступки кажутся нам столь же обманчивыми, как эти красочные эффекты Эльстира, у которого море порой кажется находящимся в небе, или у писателя, пока мы не узнаем, что тот или иной скрытный человек — в сущности, человек превосходный, или же совсем напротив… — Да, но пример г-жи Севинье? — Сознаюсь, — ответил я, смеясь, что это притянуто за волосы, но в конце концов я смогу и тут найти примеры.
— Но разве он когда-либо кого-нибудь убил, Достоевский? Все его романы, какие я знаю, могли бы носить название «История одного преступления». У него это как навязчивая идея. Это неестественно, что он всегда говорит об этом. — Нет, я не думаю, дорогая Альбертина, хотя я и плохо знаю его жизнь. Известно, что, как и все люди на свете, он познал грех — в одной ли форме, в другой ли, и, вероятно, в форме, запрещаемой законами. В этом смысле он должен был быть немного преступником, как и его герои, которые, впрочем, вовсе не совсем преступны, но их осуждают благодаря совпадению обстоятельств. И, быть может, вовсе не было такой необходимости, чтобы он сам стал преступником. Я не романист; возможно, что создатели литературных произведений искушаются некоторыми жизненными формами, которых лично они и не испытывали. Если мы отправимся вместе в Версаль, как мы условились, я покажу вам портрет порядочного человека, лучшего из мужей — Шодерло де Лакло, написавшего самую ужасающе извращенную книгу, и как раз напротив этого портрета висит другой — г-жи де Жанлис, которая писала моралистические сказки, а в жизни, не довольствуясь тем, что обманывала герцогиню Орлеанскую, еще казнила ее и тем, что отвратила от нее любовь ее детей. Однако, я признаю все же, что у Достоевского эта озабоченность убийством представляет собой нечто необычное, и он, по этой причине кажется мне весьма странным. Но я изумляюсь уже, когда слышу, как Бодлер говорит:
Если насилие, яд, кинжал и пожар….
…Значит дух наш, увы! не достаточно смел и отважен!
Но я могу, по крайней мере, верить, что Бодлер не вполне искренен. Тогда как Достоевский… Все это кажется мне настолько от меня далеким, насколько вообще это возможно, если только я не ношу в себе самом неведомых для самого меня стремлений, так как люди не реализуют себя в жизни иначе, как в известной последовательности. У Достоевского я нахожу колодцы чрезвычайно глубокие, но в чем-то еще и изолированные от другой человеческой души. И, однако, это — великий Творец. Прежде всего, тот мир, который он изображает, действительно кажется созданным для него. Все эти буффоны, которые без конца возвращаются, все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины, Сергеевы, — весь этот невероятный кортеж — это человечество еще более фантастичное, чем народ «Ночного дозора» Рембрандта. И, быть может, не фантастично ли оно точно так же благодаря освещению и костюмам, — в сущности, оно ведь изменчиво. Но, во всяком случае, оно полно истин глубоких и единственных, принадлежащих одному лишь Достоевскому. Они, эти буффоны, занимают амплуа как бы не существующее, подобно известным персонажам античной комедии, и, однако же, как они раскрывают действительные аспекты человеческой души! Но что меня убивает, так это та торжественная манера, в которой говорят и пишут о Достоевском. Между тем, заметили вы ту роль, которую самолюбие и гордость играют у его действующих лиц? Можно сказать, что для него любовь и ненависть — самые безумные, доброта и предательство, скромность и наглость — ничто иное как два состояния одного и того же характера. Самолюбие и гордость мешают Аглае, Настасье, капитану, которого Митя таскает за бороду, Красоткину — другу-врагу Алеши, обнаружить себя «такими», каковы они есть на деле. Но есть и многие другие стороны величия Достоевского. Я очень мало знаю его книги. Но разве не этот простой и такой скульптурный мотив, достойный искусства античности, словно фриз, прерываемый и возобновляемый опять, где действуют отмщение и искупление, представляет собой преступление отца Карамазова, от которого забеременела несчастная безумная нищенка, таинственный штрих, животный и необъяснимый, когда мать, чувствуя приближение родов, являясь неведомо для себя исполнительницей в руках отмщающей судьбы и слушаясь также бессознательно своего материнского инстинкта, со смесью, быть может, злопамятства и физиологической признательности к насильнику, отправляется родить к отцу Карамазову? Это первый эпизод, таинственный, великий и величественный, как создание женщины в скульптурах Орвието. И, как реплика, поражает следующий эпизод, более чем двадцать лет спустя, — убийство отца Карамазова этим сыном его и безумной — Смердяковым, завершающееся вскоре после его свершения актом столь же таинственно скульптурным и необъяснимым в своей красоте, столь же темной и естественной, как и роды в саду отца Карамазова: Смердяков удавливается, совершив свое преступление.
Что же до Достоевского, я не покидал его в той мере, в какой вам это показалось, говоря о Толстом, который во многом его имитировал. И у Достоевского мы находим сконцентрированное, еще сжатое и скороговорочное, многое из того, что вскоре расцветет у Толстого. Есть у Достоевского эта угрюмость примитивов, предвосхищающая будущих учеников, которые придут, чтобы прояснить ее.
Эдмон де ГонкурХокусай (1760–1849)
ВВЕДЕНИЕ
В «Echó de Paris» 7 июня 1892 года за моей подписью опубликована эта статья:
Литературная жизнь среди своих огорчений иной раз приносит и приятные сюрпризы, но для этого нужны обычно долгие годы. Этой зимой я получил такое письмо из Японии:
«Иокогама (главный госпиталь)
Месье!
Позвольте молодому французу поблагодарить Вас за огромное удовольствие, которое доставил ему «Утамаро», умеющему оценить эту книгу лучше других, так как я нахожусь в центре Японии.
Мне было пятнадцать лет, когда я прочел «Сестру Филомену» и захотел стать интерном. Так я стал медиком. «Дом художника» заставил меня прибыть в Японию. Одним словом, как та путеводная звезда, которая служит указателем пути моряка, оставаясь сама в неведении об участи тех, кем она руководит, так Ваше влияние было преобладающим для всей моей жизни. Я говорю это сейчас, но почему не сказал я Вам этого раньше? — проклятая застенчивость, заставляющая нас оставаться безгласными в присутствии любимой женщины! Она же виновата и в том, что мы замыкаем в себе наши литературные привязанности, и не по этой ли причине я никогда не посмел нанести Вам хотя бы один визит, будучи в Париже.
………………………………………………………………………
Разрешите мне предоставить себя в Ваше распоряжение. Я — в Японии, люблю Японию, говорю по-японски и, как говорят в старинных пьесах, «Я предан Вам душой и телом». Воспользуйтесь же мной, как Вам будет угодно.
Это письмо побудило меня просить доктора, без большой надежды на удачу, прислать перевод биографии Хокусая, извлеченной из рукописи «Укиё-э-Руйко» Кёдэна, последовательно дополненной Самба, Муймейо, Геккином Кио-Саном Танэхико, перевод которого я не мог добиться от японцев, проживающих в Париже, и сегодня я получил этот перевод от любезного доктора, сделанного в сотрудничестве с японцем Ураками.
Этот перевод, по моему замыслу, должен войти в очерк, посвященный Хокусаю. Однако никто в моем возрасте не может быть уверен в своем завтрашнем дне. Вот почему я хочу, чтобы этот биографический очерк японских Вагари, очерк о великом художнике, который так живо интересует мир европейского искусства, очерк, который не только не был обнародован, но даже не был переведен на французский язык, сейчас появляется в «Echó de Paris» впервые.
Родившийся в Иеддо[775], Хокусай был, как говорят, сыном фабриканта зеркал придворного Токугава[776].
Его детское имя Токитаро, позднее он переменил его на Тэцудзиро.
Вначале он поступил учеником к Кацукаве Сюньсё, и своим псевдонимом художника избрал имя Кацукава Сюньро. Здесь он рисует актеров и театральные сцены в стиле Цу-Цуми То — Рин и создает множество рисунков на летучих листках (fenilles Nolontes), называемых кёка суримоно.
Выгнанный из дома своего учителя по причинам, оставшимся неизвестными, он становится последователем художника Тавароя — Сори и делается известным как продолжатель этого мастера.
Затем он меняет свой стиль и создает новый, присущий ему одному. Тогда он уступает свое имя Сори одному из своих учеников Содзи и возвращает семье Тавароя полученную от нее сигнатуру.
Лишь в десятом году эпохи Квансэй (1789) зрители впервые прочли внизу оттисков этого мастера имя Хокусая (Хокусай Токимадза-Тайто), имя, принятое им, как говорят, в силу его особого почтения к богу Хокутиэн-Мёкэну. Что до имени Тайто — он оставил его позднее своему зятю Сигенобу.
Стиль, носящий название Хокусай-Рю, есть стиль подлинной живописи Укиё-э, живописи натуралистической, и Хокусай представляет собой подлинного и единственного зачинателя живописи, которая, имея в основе старую китайскую живопись, тем не менее, стала новейшей японской школой.
Творчество Хокусая возникло не только затем, чтобы возбуждать восхищение сотоварищей художников, — нет! Ему выпало на долю пленить своей небывалой новизной широкие слои народа. В течение ряда лет эпохи Каансэй (1789–1800) Хокусай написал множество сказок и романов, предназначенных для женского и детского чтения, романов, которые сам же он и иллюстрировал. Эти романы он подписывал как писатель именем Токитаро-Како и как художник — Гвакио-дзин-Хокусай. И лишь благодаря его изобретательной и чудесной кисти народные сказки и романы получили столь широкое распространение.
Он стал также прекрасным поэтом в области Хайкай (народная поэзия).
В то время он жил в Асакудзэ, куда стекалось множество молодых художников из Киото и Осака, посещавших его мастерскую, и в то время, когда в городах Нагоя[777], Киото[778] и Осака[779] не было недостатка в художниках, ни один из них не мог с ним сравняться. В эти годы из-под его кисти выходят книги, оттиски гравюр, бесчисленные рисунки.
Вскоре (как принято у художников того времени, постоянно менявших свои имена) мастер завещает свою сигнатуру «Хокусай» одному из учеников, державшему ресторан в квартале публичных домов, — Йосивара, и этот, каждый раз, когда Хокусай открывал собрание художников для принятия новой сигнатуры, писал в своем заведении картины в 16 кен (32 метра). С этого времени он подписывает свои работы Сакино-Хокусай Тайто (старый Хокусай Тайто). Он переменил и еще один раз свое имя, назвавшись Тамэ-Кацу или И-итцу.
Не имея достаточно времени, чтобы дать образцы своей живописи ученикам, он награвировал целые темы, которые позднее имели огромный успех.
Он был также чрезвычайно искусен в той области живописи, которая называется Киоку-э — живопись фантазии, создаваемой при помощи самых разнообразных предметов, смоченных китайской тушью, как например, мензуркой для измерения жидкостей, яйцами, бутылками[780].
Он писал также изумительно левой рукой, как и правой, или держа лист вверх ногами. Живопись, сделанная при помощи ногтей его пальцев, была совершенно удивительна, и для тех, кто не был очевидцем этой манеры художника, его работы, сделанные ногтем, всегда казались исполненными кистью.
«Изучая, — говорит он, — в течение долгих лет живопись различных школ, я проник в их тайны и принял от них все, что нашел лучшего. Нет для меня ничего скрытого в живописи. Я испробовал мою кисть на всем и достиг удачи во всем!» В самом деле, Хокусай работал всюду, начиная от наиболее доступных картинок, называемых Камбан (как сказал мне Хаяси, Камбан — не что иное, как вывеска или афиша какого-либо торговца), то есть картинок-реклам для бродячих театров, и кончая самыми возвышенными и утонченными сюжетами и композицией.
Его произведения охотно разыскивались иностранцами, и был год, когда его рисунки и гравюры[781] экспортировались сотнями, но почти тотчас же губернаторством Токугава на этот экспорт было наложено запрещение.
В продолжение ряда лет эпохи Темпо (1830–1844) Хокусай выпустил в свет большое количество «нисикиэ» — красочных оттисков и «рисунков любви», то есть картинок непристойного содержания, названных сюнга, восхитительных по цветовым качествам и подписанных псевдонимом Гумматэи.
Самая большая честь, которой удостоился этот мастер в продолжении своей жизни, было то, что известность его достигла двора Токугава и что он мог, не боясь чьего-либо соперничества, демонстрировать перед великим принцем успехи, достигнутые его талантом. Однажды, когда сёгун[782] посетил с целью развлечения город Иеддо, Хокусай был приглашен принцем, чтобы рисовать в его присутствии. На огромном листе бумаги малярной кистью (brosse a colle) он сначала нанес петушьи следы, потом, внезапно изменяя рисунок и покрыв эти следы индиго, он создал пейзаж реки Тицута, который и подарил изумленному принцу[783].
Хокусай имел манию постоянно менять место своего пребывания, никогда не жил более одного-двух месяцев в том же месте.
Хокусай умер 13 апреля 2-го года Кайэи (1849) (ошибка: Хокусай умер 10 мая 1849 г. Примечание Гонкура) в возрасте 90 лет. Он похоронен на кладбище храма Сейкёдзи в квартале Хати-Кэндэра-Мати в Асакусэ, где еще и сейчас можно прочесть его эпитафию.
Последней поэтической фразой, оставленной им в его смертный час, было почти непереводимое на чужой язык: «О свобода, прекрасная свобода, наступающая, когда мы уходим в поля, согретые летним солнцем, расставаясь с нашим телом!»[784]
Хокусай имел трех дочерей, младшая из которых была искусной художницей. Из множества учеников, которых имел Хокусай, число тех, имена которых вошли в историю и стали известны публике, достигает шестнадцати или семнадцати.
В 1860 году я открыл и опубликовал по манускрипту заседаний Королевской Академии художеств, сохранившемуся в библиотеке одного из швейцаров и подобранному им где-то на набережной, неизданную биографию Ватто, составленную графом де Кайлюс, которую считали утраченной и которой недостает в «Неизданных мемуарах» о членах этой Академии, вышедших в 1854 году.
Сейчас я даю впервые на европейском языке неизвестную биографию Хокусая, крупнейшего из мастеров Дальнего Востока.
Для биографии этого великого художника далекого Востока, совершенно неизвестной в Европе, эта краткая заметка была уже кое-чем, но, конечно, этого недостаточно.
С тех пор на родине Хокусая японцем Индзима-Хандзиро опубликована биография художника Кацусика-Хокусаи-дэн, иллюстрированная рисунками и портретами, содержащая материалы, представляющие огромный интерес.
Между тем, перевода этой японской биографии довольно ли, чтобы узнать человека и его творчество? — Нет! Надо держать в руках все, созданное этим творчеством, собранное с наивозможнейшей полнотой, и ни в Японии, ни в Европе, думается мне, не существует такой полной картины этого творчества, как в коллекции Хаяси, в продолжении многих лет собирающего работы своего любимого художника. И лишь благодаря этому собранию, содержащему лучшие оттиски, маленькие книжечки, наиболее редкие иллюстрации романов в 90 томах, наиболее полно собранные, рисунки наиболее подлинные, — благодаря ему я смог написать эту биографию, при помощи эрудиции этого сотоварища по работе, который любезно согласился предоставить мне свои знания и коллекцию, и в течение долгих и трудных занятий, когда мне приходило в голову просить его о переводе предисловий Хокусая, предпосланных им своим альбомом, предоставившего мне для моего труда огромную документацию, какой не найти ни в Кацусика-Хокусаи-дэн, ни в Укиё-э-Руйко[785] Кёдэна.
Эдмон де Гонкур.
Отель. 20 декабря 1895 г.
ХОКУСАЙ (1760–1849)
В обоих полушариях одна и та же несправедливость преследует все независимые таланты прошлого. Вот художник, который победоносно поднял живопись своего отечества над персидскими и китайскими влияниями, и путем, я бы сказал, благоговейного изучения природы, омолодил ее, обновил, сделал действительно японской; вот всеобъемлющий художник, который в одинаково жизненных рисунках изобразил человека, женщину, птицу, рыбу, дерево, цветок и побег травы; вот художник, выполнивший тридцать тысяч рисунков и гравюр[786]; вот художник который был подлинным создателем школы Укиё-э[787], основатель народной школы живописи, то есть человек, который, не довольствуясь копированием академических работ школы Тоса, изображая в жеманно-условной манере летопись придворной жизни и официальную жизнь высоких сановников, с искусственной пышностью аристократического быта, широко раскрыл двери своего творчества и народу своего отечества, в стремлении к реальности, избегая требований аристократической живописи своего времени; вот, наконец, пламенный проповедник и слуга искусства, подписывающий свои творения — «безумец рисунка».
И вот этот художник, за исключением того культа, которым окружили его память ученики, рассматривался современниками как площадной забавник, низменный рисовальщик, чьи произведения недостойны взгляда серьезных ценителей Империи восходящего солнца, обладающих утонченным вкусом. И это презрение, в основательности которого еще вчера меня пытался убедить американский художник Лафарж вследствие тех разговоров, которые он некогда имел в Японии с идеалистическими художниками этой страны, продолжалось до последних дней, дней, когда мы — европейцы, французы в первую очередь[788], вскрыли для родины Хокусая большого мастера, которого она потеряла полвека тому назад.
То, что делает Хокусая одним из самых своеобразных мастеров на свете, — это же свойство помешало ему насладиться заслуженной им славой при жизни, и «Словарь знаменитых людей Японии» отмечает, что Хокусай не встретил в свое время того почтения, которым были окружены великие художники Японии, в силу того, что он посвятил свое творчество отражению народной жизни[789], но что будь он последователем школ Кано и Тоса, он несомненно возвысился бы над всеми Окио и Бунсё.
Хокусай[790] родился на восемнадцатый день первого месяца десятого года Хореки, т. е. 5 марта 1760 года.
Он родился в Иеддо, в квартале Хондзё, квартале, расположенном на другом берегу Сумида, примыкающем к деревне, квартале, излюбленном художником, одно время подписывавшим свои рисунки «крестьянин из Кацусика» (Кацусика был округ той провинции, где находится квартал Хондзё).
Согласно данным, приведенным в завещании его внучки Сираи-Тати, он был третьим сыном Кавамура Итироёмона, который под именем Бунсэй работал в области искусства, но род или, вернее, жанр его деятельности остался нам неизвестен. В возрасте около четырех лет Хокусай, первое имя которого было Токитаро, был усыновлен Накадзимой Иссэ — фабрикантом зеркал при княжеском дворе Токугавы, усыновление, которое позже заставляло многих ошибочно считать этого Никадзиму Иссэ его отцом.
Хокусай еще мальчиком поступил кем-то вроде коммивояжера по книжной торговле в большое книготорговое предприятие Иеддо, где, благодаря увлечению созерцанием книжных иллюстраций, настолько лениво и небрежно исполнял свои обязанности, что вскоре был выгнан и лишился места.
Это перелистывание иллюстрированных книг в книжном магазине, эта жизнь среди изображений, захвативших его в те месяцы, пробудила в юноше вкус и страсть к рисунку, и в 1773–74 гг. мы уже находим его работающим у одного гравера по дереву, а в 1775 — под новым именем Тэцудзо, гравирующим шесть последних листов к роману Санго. И вот — он гравер, гравер в возрасте восемнадцати лет.
В 1778 году Хокусай, называвший себя в ту пору Тэцудзо, бросает свое ремесло гравера, не соглашаясь более быть лишь исполнителем, переводчиком для таланта кого-то другого, одержимый желанием изобретать, творить, воплощать в лишь ему присущих формах образы, рождаемые его воображением, — короче, самому стать настоящим художником.
И вот восемнадцати лет он поступает в мастерскую Сюнро, где его молодой талант заслуживает ему имя, имя Кацукава Сюнро, которым мастер разрешает ему подписывать свои композиции, представляющие серию актеров, в формате и манере Сюнро, своего учителя, где у молодого рисовальщика, молодого Сюнро, лишь начинает появляться нечто, что позднее станет великим Хокусаем. И с настойчивостью в упорной работе он все рисует и выпускает в свет до 1786 года новые и новые композиции, подписываемые сигнатурой[791] Кацукава Сюнро или просто Сюнро.
Композиции Хокусая за эти годы, так же, как первые композиции Утамаро, были награвированы в маленьких пяти сеновых книжечках, общедоступных, исполненных в одном только черном цвете, в желтых обложках, откуда произошло их название Кибёси — желтые книжки.
Первая желтая книжка, иллюстрированная им в 1781 году, в возрасте двадцати одного года, был маленький роман в трех выпусках, названный «Аригатай Тсуно Итидзи»[792]
«При любезном обхождении — все позволено», роман, которого ни Хаяси, ни японские биографы художника не встречали и текст которого при его выходе в свет приписывался Китао Масанобу, а позднее — знаменитому романисту Кёдену, когда как и текст, и рисунки принадлежат Хокусаю, который опубликовал эту работу под псевдонимом Корэва сан, прозвище, переводимое «Разве это так?» — рефрен песенки того времени.
В следующем, 1782, году Хокусай публикует «Гонцов Камакура» — два выпуска, в которых и текст и рисунки выполнены им, причем текст подписан именем Сёбуцу, а рисунки — именем Сюнро. Это рассказ об историческом происшествии, описывающий попытку ниспровержения третьего сёгуна, предпринятую Сёбуцу в XVII веке. В последовательности картин мы видим молодого честолюбца — заговорщика, еще почти ребенка, пустившегося в воинственное предприятие, обучающегося у таинственного стратега воинскому искусству и волшебному средству быть видимым одновременно в шести повторенных обликах. Он организует заговор и велит зарезать гонцов. Он верит в покровительство бога, благосклонного к его намерениям, и ему кажется, что он видит себя в зеркале уже сёгуном, а одного из своих приближенных — первым министром. Он держит совет со своими сообщниками и затем храбро борется с воинами, присланными чтобы захватить его, и наконец, оказавшись пленником, вспарывает себе живот, в то время, как его мать, жена и дети, среди связанных соучастников, покорно идут на пытки; мать подвергается пытке «копчением».
В том же году Хокусай публикует еще два романа в двух томиках «Небесные цари четырех стран света, одетые по последней моде», с текстом, подписанным Корэвасан и принадлежащем ему так же, как и рисунки с подписью Сюнро.
В этом или следующем году, он выпускает еще одну желтую книжку, которая подписана одним лишь именем — Кацукава Сюнро, представляющую собой историю Нитирена, буддийского священника, основателя новой секты.
Мы видим крещение, первое обучение, созерцание природы, жизнь аскета в горной пещере, изгнание отовсюду священника — новатора, благодаря революционности его мнений, лишение сана в храме, появление кометы, знаменующей трагические события, его самозащиту при помощи четок от воина, стремящегося его убить, потопление монгольского флота, вызванное силой его таинственного влияния, осуждение его на смерть, когда сабля палача была раздроблена молнией, его изгнание на отдаленный остров, его проповеди, странствия и, наконец, смерть посреди плачущих учеников.
В 1784 году Хокусай иллюстрирует две работы: «Аромат цветов веера» (2 тома) и «Путешествие Йосицунэ на гору, увиденную в ящике кукольного театра». Текст Икудзимонаи (неизвестен), иллюстрация Сюнро. Этот Икудзимонаи вполне может быть самим Хокусаем.
В 1785 году Хокусай выпускает две желтые книги, где ничего не говорит насчет текста и лишь объявляет, что иллюстрации принадлежат Сюнро. Это «Превращение злобы в огне светлячков из Удзи» (три тома) и «Наследство родителя — слава для носа» (3 тома). Здесь, в последней работе, Сюнро становится Гумматеи.
В этот, первый, период Хокусай нередко является одновременно иллюстратором и писателем — автором тех романов, которые он публикует. Его литература — высокого качества, благодаря тонким наблюдениям за японской жизнью. Это подтверждается и примером некоторых вещей, таких, как его первый роман, которые приписывались таким романистам, как Кёдэн. Согласно Хаяси, литературное творчество мастера имеет и другую заслугу: насмешливый ум художника сделал его пародистом литературы его современников, их стиля, их приемов, и главное — скопления происшествий и смеси современных ему персонажей с людьми XII и XIV веков, что особенно чувствуется в «Гонцах Камакура», где он использовал для легенды XVII века все баснословные и невероятные происшествия древней японской истории.
Эта двойная роль — писателя и художника — сохраняется им не долее, чем до 1804 года, после которого он остается только художником.
В этом, 1786, году, когда молодому художнику было двадцать шесть лет, особый случай заставил его покинуть мастерскую Кацукава. Он нарисовал вывеску для торговца эстампами, которой этот торговец был так удовлетворен, что, сделав к ней богатое обрамление, поместил ее перед своей лавкой, где она и находилась до тех пор, пока проходивший мимо лавки товарищ Хокусая по мастерской, но более старого выпуска, чем он, найдя вывеску плохой, разорвал ее, чтобы спасти честь школы Сюнро.
Так возник спор между старыми и новыми учениками мастерской, вследствие которого Хокусай покинул ее, приняв решение не поддаваться ничьему внушению и стать художником, вполне независимым от предыдущих школ. И тогда в этой стране, где художники меняют имена почти так же часто, как платье, он покидает имя Кацукава, чтобы принять сигнатуру Мугура, что означает «куст», и объявляет для сведения публики, что художник, носящий это новое имя, не принадлежит ни к какой школе. И, стряхнув с себя полностью гнет стиля Кацукава, он создает рисунки, подписываемые Мугура, более свободные, более ему и лишь ему одному свойственные.
В 1876 г. Хокусай публикует Дзэндзен Тайкэйки — фрагмент из истории Минамото, где у молодого художника впервые начинают появляться ужасные кавалькады и тела, сплетенные для убийства его будущего творчества.
В 1789 году Хокусай, снова под именем Сюнро, иллюстрирует «Сказку для детей» Кёдэна, относящуюся к легенде о Момотаро, где его рисунки, придающие животным черты человеческой жизни и быта, имеют нечто общее со «Сценами частной жизни зверей» Гранвилля.
Злобная старая женщина, с лицом «кислым, точно уксус», поймав на месте преступления воробья, который клевал крахмал, приготовленный для белья, отрезает ему язык. Тут мы видим комический взлет воробьев, во весь дух спасающихся в толкотне отчаянного страха. Но по соседству со злой старухой живет добрая семья, любившая этого воробья. И вот муж и жена идут по полям и лесам, крича: «Кто видел воробья с отрезанным языком? Милый воробышек, отзовись! Где ты? Что с тобой случилось?» Наконец, они находят бедного маленького раненого в воробьином доме, где мать уже перевязала язычок своему ребенку, а братья и сестры ласково за ним ухаживают. Добрых стариков здесь ждет любезный прием. Отец воробьиного семейства танцует для них Сузумэ одори — танец воробьев, а когда они уходят, им дарят маленький ящичек, в котором по возвращении они находят молоток, — удивительный молоток, с каждым ударом которого падает новая золотая монета.
Между тем, злая соседка видела все это через окно. Она добивается приглашения к воробьям и получает от них на прощание ящик, из которого — лишь только она открывает крышку — выходят рогатые чудовища, превращающие ее в монеты.
Наоборот, добрая женщина находит еще персик, откуда выходит Момотаро, завоеватель королевских чудовищ.
В 1793 г. Хокусай иллюстрирует любопытную книгу — «Дорога богатства и бедности», текст которой написан Кёдэном, и дает параллельное изображение двух жизней так, как любил это делать художник Хогарт.
Первая картинка изображает первое умывание бедного ребенка его отцом возле постели с лежащей женщиной, и другая, противоположная ей, — умывание богатого ребенка на глазах врача, акушерки, прислужниц.
Наступление для обоих детей гуэн-буку — совершеннолетия, вступления в жизнь взрослого человека, отмечаемое там бритьем лба, производимым у богатого специальным мастером, у бедного — его матерью.
И здесь действительно начинаются две дороги: дорога богатого — в своем доме, среди толпы слуг, и дорога бедняка, одинокого и дурно одетого, под дождем на улице. Дорога богатого — среди ландшафтов с цветущими деревьями, ласкающими его взгляд своей красотой, и дорога бедняка — среди опустошенных пейзажей, среди гор, похожих на гору близ Киото, где рытвины и впадины словно образуют иероглиф слова «отец», возле скал, похожих на иссохшие груди матери бедняка, останавливая его мысли на воспоминаниях об их несчастиях.
Аллегории всё продолжаются: богатого принимают в гостинице прелестные мусмэ, на фоне далекого пейзажа, включающего в себя черты женщины из Йосивара, тогда как бедняк, поступивший на работу в контору, проходит по мосту, представляющему собой сорабан (счеты); входит в храм, с башнями из столбиков монет, идет возле пагоды, вместо крыши покрытой кассовой книгой, и так движется по своему суровому пути, «сжигая концы своих ногтей», что по-японски значит — вынося жестокие страдания.
И в конце двух дорог бедняк становится богатым: он садится на лошадь, ведомую обезьяной (воля, увлекаемая разумом), встречает оборванного богача, стыдящегося того, что он оказался на этой дороге, в то время, как вдали, в рубище нищих, исчезают двое приятелей, деливших с ним радость во времена его богатства.
И как апофеоз бедняка, последняя картинка показывает нам его облокотившимся на ящики с золотом и бутылкой саке в руках.
В 1794 г. Хокусай, под именем Токитаро Како, иллюстрирует маленькую книжку «Веревка девочки», текст которой написан Кёрори.
Это довольно туманная история, где мы видим молодую девушку, покупающую газету, чтение которой заставляет ее уйти из своего дома, оставив письмо, над которым проливают слезы мужчина и женщина, обитающие в доме. В пути она подвергается нападению злых самураев, и освобождена прохожим, оказывающим ей гостеприимство. Она уходит, чтобы отомстить за своего отца, павшего от руки убийцы. Далее, в момент, когда она готова убить своего врага, она узнает, что он отец ее спасителя, влюбленного в него. И Хокусай показывает ее выпускающей из рук его волосы, которые она схватила, готовясь его убить и довольствующая тем, что она лишает его отличий воина.
Может быть в этот или же в последующие за ним годы вышла серия цветных эстампов, соединенных в один альбом — «Импровизированный праздник в квартале зеленых домов», показывающих карнавал на улицах Йосивара, где видны женщины в театральных костюмах, увенчанные цветами, исполняющие танцы, разыгрывающие сцены из драм, изображающих времена года.
В 1795 году Хокусай, носивший в то время имя Сюнро, еще раз меняет его, приняв наследство — мастерскую Таварая Сори, школы Сотацу и подпись Сори.
Это та эпоха, когда он выпускает в свет эти бесчисленные серии чудесных суримоно.
Взбалмошный, как все великие художники, Хокусай нередко бывал в дурном настроении и с злорадным удовольствием старался быть неприятным для людей, которые не выказывали той почтительности, которую, как ему казалось, следовало проявить в обращении с ним, или тех, чей вид внушал ему антипатию.
Онойё Байко, известный актер первых лет века, узнав о таланте Хокусая изобретать привидения, возымел идею обратиться к воображению художника, чтобы он нарисовал ему выходца с того света, с целью использовать этот образ в одной из пьес своего театра. Актер пригласил художника к себе, но Хокусай всегда избегал посещать кого-либо и отказывался от приглашений. Тогда актер решился сам сделать визит, но найдя мастерскую художника столь грязной, что он не мог заставить себя сесть на землю, он приказал принести свое дорожное одеяло, на котором и приветствовал Хокусая.
Но обиженный художник и не повернулся к нему, продолжая рисовать, и знаменитый Байко уехал в крайнем раздражении. Однако он так ценил рисунки Хокусая, что имел слабость после принести ему извинения, чтобы добиться прощения.
В то же время Хокусаю нанес визит один из поставщиков сёгуна, который явился попросить у него рисунок. Неизвестно, чем не понравился гость художнику, но принял он его сидя во дворе под ярким солнцем, истребляя вшей на своей одежде, и бросил довольно грубую реплику, что он очень занят и не может заниматься с гостями. Гость покорился необходимости ждать окончания охоты, производившейся хозяином, и получил желанный рисунок, но едва лишь он вышел за дверь, как Хокусай бегом догнал его, крича насмешливо вслед: «Не забудьте, если вас спросят, как нашли вы мою мастерскую, сказать, что она очень богата, очень чиста!»[793]
Среди всех романов, иллюстрированных Хокусаем с 1805 по 1808 годы, иллюстрации к книге «Сок добывателя камфары с юга» имели огромный успех, успех такой, что Хокусай отнесся к нему довольно ревниво, что вызвало охлаждение между Бакином и Хокусаем, приведшее к обоюдному нежеланию продолжать совместную работу. Однако издатели настолько искусно щадили самолюбие обоих мастеров, что добились от них согласия на сотрудничество для окончания этой работы, вышедшей в 1811 г.
Но когда рисунки были закончены и вручены Бакину, он нашел, что они не соответствуют тексту и потребовал изменений, а Хокусай, которому сообщили об этой претензии писателя, ответил, что этот текст нуждается в изменениях. Когда же издатели отгравировали и выпустили и текст и рисунки в том виде, в каком они были ими получены, между авторами вспыхнула ссора.
С момента этого расхождения между Хокусаем и Бакином художник задался целью выпускать книги рисунков, обходясь без текста литератора и по той же стоимости выпуска, как и тогда, когда он соединил свое имя с именем Бакина.
Благодаря этому намерению, несколько лет спустя родилась «Манга», при обстоятельствах до сих пор совершенно неизвестных, которые раскрыты для нас предисловием Ханьшу, предпосланным первому тому и по моей просьбе переведенным Хаяси. Хокусай — художник столь необычайного таланта, — говорит Ханьсю, — после своего путешествия на Запад остановился в нашем городе (Нагоя) и здесь познакомился с нашим другом Бакудзеном; он беседовал с ним о рисунке, и во время этих разговоров нарисовал более трех сотен изображений. Между тем мы возымели желание, чтобы эти уроки послужили желающим изучить это искусство, и было решено издать эти рисунки, объединив их в одном томе. Когда мы спросили Хокусая, какое имя дать этому тому, он ответил просто: «Манга», и это название, увенчанное его именем, мы и поставили на обложке: «Хокусай. Манга», что в буквальном переводе означает — «ман» — по воле представления, «гам» — рисунок, и перевод приблизительно выглядит так: «рисунок, вылившийся непосредственно».
«Манга» — это изобилие образов, лавина рисунков. Этот разгул карандаша, эти пятнадцать тетрадей, где наброски теснятся на листах, как кладка яиц шелковичного червя на листе бумаги, творение, подобного которому нет ни у одного из западных художников. «Манга» — это множество лихорадочных набросков всего, что только есть на Земле, в небе, под водой, эти волшебные мгновения, выхваченные из жизни тел и душ движущейся жизни человечества и животного мира; наконец, это разнообразие бредовых видений на бумаге этого великого «безумца рисунка» — всё там!
Уже тут, в первом томе, едва вы открыли его, в этих свободных набросках, где немного розового цвета дает впечатление кожи тел, немного серого — полутона на бумаге кремового оттенка — дети, дети, дети во всех их играх и забавах, позах, шалостях и радостях; затем боги, гении, буддийские и шинтоистские[794] священники, высмеянные в тысячах маленьких насмешливых карикатур; затем все ремесла, все профессии в работе за своим трудом, силачи в напряжении силы и ловкости; еще японки, грациозно сидящие на корточках, в своей жизни «на четырех лапках», в кокетстве их туалетов, анатомическом изображении их стройных фигур в банях, и японцы спящие, размышляющие, молящиеся, читающие, играющие, рассуждающие, обмахивающиеся веерами, стряпающие, опьяняющиеся вином, прогуливающиеся пешком или верхом, удящие рыбу, дерущиеся — в яркой передаче всех этих мгновений, остроумной, немного иронической; и еще все животные, даже те, которые не встречаются в Японии, как, например, слон и тигр, и все птицы, все рыбы, все насекомые, и все деревья, все растения, — вот то, чем наполнены пятьдесят страниц этого первого тома, в котором первая таблица представляет чету Такасаго — типов старинной семьи, популярных в Японии: женщину, несущую метлу, чтобы подмести сосновые иглы, и мужчину с вилами, чтоб собрать их.
В конце этого первого тома, вышедшего в 1812 году, Хокутен Бакудзен (художник, по совету которого родилась «Манга») и Хоку-Ун (который стал учителем архитектуры мастера), чье сотрудничество заключалось просто в копировании и сокращении (уменьшении. — С.Т.) рисунков, объявляют себя учениками мастера.
Второй том «Манга» вышел лишь в 1814 году, два года спустя после выхода первого тома, с предисловием Рокудзюэна и в сотрудничестве для воспроизведения рисунков с Тоэнро Бакузеном и Тодоя Хоккэн, который в будущем станет лучшим из учеников и приблизится больше, чем кто-либо другой к таланту Хокусая. По множественности мотивов это все то же разнообразие: на одной странице — ремесленники, и рядом — муки буддийского ада; целая страница различных телодвижений женщин; напротив такой же страницы, изображающей телодвижения мужчин, страница масок рядом со страницей домашней утвари и принадлежностей семейного быта; наконец, страница с обломками скал для декорирования сада, в этой стране живописнейших садов, где обломки скал оплачиваются дороже, чем в любом другом месте на земном шаре, против страницы с изображениями фантастических животных, поедающих дурные сны.
Третий том вышел в следующем году (1815) с предисловием Сёкудзана, который просто топит старую школу и заявляет, что старые мастера, иллюстрировавшие манускрипты Кэндзи, должны уступить место новым художникам, авторам «красных картинок» (рисунков народной школы).
Многие рисунки этого тома посвящены трудной и тяжелой работе рудокопов. За ними следуют две занимательные двойные таблицы: одна, посвященная борьбе, делает нас свидетелями жестоких схваток, мускулистых и напряженных сочетаний тел, перегибов туловищ, резких отрывов от земли одним из противников другого, этих задов победителей на головах поверженных побежденных, другая показывает нам танцоров в бешеных эпилептических антраша[795] дьявольского танца.
Затем доисторические портреты двух первых царей Китая, банда озорных негров, китайские тени, представляющие плод воображения Хокусая, и, помещенные один против другого, бог грома, изображенный с нимбом, образуемым тамбурином, и бог ветра, обеими руками закрывший два отверстия над своим подбородком, не считая тех ветров, которые он несет на спине.
Заголовок этого тома, гравированный в этих прекрасных, крупных, орнаментальных китайских иероглифах, напоминающих куски, высеченные из яшмы, заключенный в кадр, поддерживаемый на своих шеях двумя маленькими японцами с насмешливыми лицами, характерными хохолками на лбу и на висках, — представляет восхитительный рисунок.
Четвертый том вышел в следующем, 1816, году, с предисловием Хоцана. Этот том наполнен сюжетами мифологических или доисторических времен. Мы видим Кинтоки, изгоняющего дьявола, видим девятиголового дракона, приползшего пить из девяти чаш, в которых он найдет свою смерть, видим Сэннина, оседлавшего огромного карпа, и среди всего этого — страницы с изображением овощей, страницы трав, страницы веток кустарника с их розовато-серыми тонами, непередаваемые по нежности доставляемого впечатления. Два любопытных листа представляют радостно плавающих в воде мужчин и женщин, поддерживаемых плавательными снарядами, ныряющих срывая подводные растения, схватывая руками рыб… Последняя страница представляет мужчину и женщину, жирных, с отвисшими челюстями и плутовской усмешкой на лицах, относящейся к чему-то съестному, что они рассчитывают найти в котелке, крышку которого приподнимает мужчина. Эта добрая чета, изображающая беспутные радости низшего класса, чета Вагодзин, противопоставляемая чете Такасаго — мужчине с вилами и женщине с метлой.
Пятый том, вышедший летом того же 1816 года, начинается предисловием Рукудзюэна. Это том, который представляет собой почти что курс архитектуры. Он открывается портретами двух первых архитекторов, преподавших японцам искусство строить храмы, дворцы и жилища, — Татико-но Микото и Ама-но-Хикодзати-но Микото, — в официальных облачениях и с дощечками о их назначении на должность в руках. За этими портретами следует Торий, башня с большим колоколом шестиугольной и вращающейся библиотеки, изобретенной священником Фудаи, — от входа в здание, где скрыты книги буддийского вероучения, до крыш, изукрашенных бонзами.
Среди этих гравюр помещена любопытная композиция, представляющая моление, возносимое к небу человеком, стоящим на самой вершине горы, соединив обе руки в жесте, выражающем просьбу, вокруг палки, к верхнему концу которой привязана его молитва, записанная на ленте бумаги, которую ветер приподнимает в воздух.
Заканчивается том изображениями мифических и исторических персонажей, таких как богиня Узумэ, Сарудахико — бог, возвративший свет на землю, китайский воин Кан-он, почитаемый в Китае, образ которого там можно встретить в каждом самом бедном жилище.
В том же 1816 году выходит еще шестой том, имеющий на фронтисписе символический лук, тетива которого натянута двумя драконами. Здесь представлены физические упражнения, в которых чудесно показаны сила и ловкость. Это, прежде всего, стрелки из луков. Стрельба из лука на высоте уха, над головой, ниже пояса, с заключительной гравюрой, дающей детали самого лука, кожаные перчатки, деревянную утку, служащую мишенью. После идут борцы, затем всадники: картины рыси, иноходи, галопа этих кусающихся косматых маленьких лошадей, похожих на личинки под всадниками, сидящими в седле, с заключительной гравюрой, представляющей изукрашенное седло, узду, тяжелые стремена.
Самым замечательным в этом томе из всех изображенных движений человеческого тела является фехтование на копьях и саблях, где семьдесят два совсем маленьких наброска и двадцать более крупных показывают нам выпады и отступления, скручивание тел, повороты ног, парады, рипосты этого подобия войны. Отдельная гравюра показывает руки и кисти, давая движения для охвата в борьбе раскрытой ладонью. Наконец, здесь же мы встречаем изображения, учащие обращению с тяжелыми мушкетами, проникшими в Японию из Голландии, и Хокусай в особом примечании уточняет год их появления в Японии (1542).
В 1816 году появляется еще и седьмой том «Манга». Том, весь заполненный ландшафтами, солнцем, туманами и грозами.
В том же 1816 году выходит восьмой том с заголовком, имитирующем кусок вышитой ткани. Он открывается изображением Вака-Мусути но Ками — женщины, изобретшей тканьё из древесных волокон, и рядом с ней — принцессы Сеприо, жены императора, которая первой подала мысль о разведении шелковичного червя за 2614 лет до нашей эры. За ними следуют изображения шелкоткацкого производства, которые кажутся нарисованными инженером. Далее художник переходит к гимнастам, совершающим упражнения на трапеции, подвешенной к бамбуку, к акробатам, жонглирующим саблями, несущим на лбу на конце длинного шеста чашу, наполненную водой, соблюдая равновесие, снимающих шляпу, стоя на одной ноге при помощи другой, пьющих лежа навзничь чашку с чаем, поставленную на земле позади них. Две гравюры, изображающие слепых, поражают своей правдивостью. И, наконец, этюды худых и жирных, уморительные по богатству забавной фантазии художника. Надо видеть этих массивных японок во время их тяжеловесных передвижений для прогулки, в дряблом бессилии их прелестей, во сне или в бане. Надо видеть их полнокровных спутников, запыхавшихся от ходьбы, обливающихся потом, обрушивающихся в изнеможении для отдыха на свои тяжеловесные ягодицы. Но вот страница жирных повернута, и перед нами бока, почти просверленные выпирающими ребрами, спины, на которых легко пересчитать узлы позвоночных столбов, истощенные шеи, чахлые руки, чахоточные ноги этой комической анатомии, напоминающей сразу скелеты и юмористическую школу плаванья Домье.
Между появлением восьмого и девятого тома, вышедшего лишь в 1819 году, проходит три года. Этот том полон анекдотических событий, относящихся к интимной жизни Киёмори. Вот путешественница, которая быстро идет по деревне, направляясь к двум женщинам, стоящим у дверей далекого жилища. Это Хатокэ, любовница Киёмори, красивейшая женщина и лучшая из танцовщиц своего времени. Две сестры ходатайствовали о том, чтобы танцевать перед Киёмори, и из снисхождения к их красоте и молодости она согласилась поддержать просьбу перед своим возлюбленным. Но принц, увлеченный ими, захотел сделать их своими любовницами. Они отказались, и чтобы спастись от его власти, стали монахинями, и Хатокэ, благодарная им за их деликатность по отношению к ней, идет, чтобы навестить их в монастыре.
Далее мы видим самого чувственного Киёмори в присутствии жены Минамото, с грустью, отраженной в ее унылой позе, и руке, подпирающей щеку. Киёомори победил Минамото и хочет истребить его семью, состоящую из жены и трех детей, которой он овладел при его бегстве. Но прежде, чем дать приказ умертвить их, он поддался любопытству увидеть жену Минамото и внезапно обольщенный ее красотою он требует, чтобы она согласилась ему принадлежать, на что она безропотно согласилась при условии, что он пощадит ее детей. Этот торг и является сюжетом гравюры. Со временем наступит день, когда эти трое детей отомстят за отца, истребят семейство Тайра, и старший из троих станет Йоритомо, первым сёгуном Камакуры.
Другая картина представляет Оканэ, женщину, известную своей геркулесовой силой, которую мускулистый воин хотел остановить на ее пути, но она, одной рукой держащая на голове барабан, продолжает спокойно продвигаться вперед, а другой — увлекает за собой этого мужчину с его двумя саблями.
Здесь же гравюры, изображающие японских музыкантш в год богатого урожая и радость неожиданно накормленных крестьян. Тут же рядом, неизвестно почему, портрет одного голландского астронома.
В том же, 1819, году выходит десятый том, с предисловием, подчеркивающим настойчивость, проявленную Хокусаем, чтобы выпустить в свет и создать эти десять томов.
Уличные гимнасты, фокусники, престиджитаторы[796], эквилибристы и шпагоглотатели, извергатели пчелиных роев, чудотворцы, умеющие делать свою голову невидимой…
Но я хотел бы остановиться лишь на двух изображениях из всех включенных в этот том, с их мрачной фантастикой, превышающей все, что может себе представить в этом жанре воображение европейца и не без основания заслуживших Хокусаю имя мастера в изображении привидений. Это явления двух уже умерших женщин. Одна из них Казанэ, уродливая женщина, убитая своим мужем, которую художник представляет с ее лбом гидроцефалического зародыша под мелким колючим кустарником волос; один глаз ее закрыт, другой широко открыт, со зрачком, напоминающим зрачок вареной рыбы, с обнаженным хрящом ее носа; ее челюсти без десен, полуоткрытые и зияющие до ушей, ее руки, руки скелета, поднятые к голове в содрогании идиотического танца аборигена какой-нибудь Огненной земли; появление, вызывающее испуг, особенно если увидеть его вечером при свете лампы.
Другое явление, по-видимому, возникающее в мрачном небе точно явление какой-то искривленной и ослабевшей личинки, белой и окутанной собственной шевелюрой, — это душа маленькой служанки — Окику. Она жила в доме, где было десять драгоценных тарелок, и имела несчастье разбить одну из них. Владелец тарелок столь жестоко попрекал этим девушку, что она бросилась в колодец. С того дня она каждую ночь появляется над колодцем и в доме, прилегающем к колодцу, а также других соседних домах слышен её голос, рассказывающий одну за другой истории каждой из этих десяти тарелок. Дойдя до десятой, той, которую она разбила, слышно, как на этот раз вместо легенды она испускает рыдание столь раздирающее, что все соседи уже не раз обращались к священнику, чтобы он своими молитвами помог ей, наконец, вознестись на небо и там успокоиться.
«Манга» в 1819 году кажется оконченной этим десятым томом, и проходит пятнадцать лет прежде, чем появляется продолжение. Когда, наконец, в 1834 году, выходит одиннадцатый том, в предисловии к нему Танэхико заявляет: «Манга» была закончена десятым томом, но алчные издатели так преследовали нашего старца, что он согласился вновь взяться за кисть и нарисовал этот том, предполагая достичь в будущем окончания двадцатого тома».
В этом одиннадцатом томе мы встречаемся с вариациями предыдущих. Позы, положения тел в будничной жизни, фигурки людей, сидящих или идущих в спокойной прогулке, или в напряжении работы, в спокойном средоточии страдания и в лихорадочном бешенстве злобы; гравюры, гравюры, тучные борцы и маленькие зарисовки уголков природы, модели игрушек и пистолетов. Два художника, рисующих ногу Ню со скульптуры в таком размере, что она кажется стволом старого дуба. Далее японка, рассказывающая какую-то повесть воину, дающая своему гребню возможность, согласно обычаю, упасть на землю.
В том же, 1834, году вышел двенадцатый том, очень близкий к карикатуре. В нем всё высмеяно в крайних преувеличениях: том смешных падений, бесконечных носов Тэнгу, на которых совершаются фокусы, силуэтов, китайских теней, ужасающих старух. Мы видим лица женщин, ставших чудовищными благодаря приложенному к ним увеличительному стеклу. Удлинение шей во время сна, которое, согласно суеверию, распространенному в Японии и на Филиппинах, позволяет головам — владельцам этих шей отправляться исследовать другие страны и даже планеты. Тела жителей края, где люди имеют лишь по одной руке и одной ноге и где они спарены по двое (accotes deux par deux).
И будто для того, чтобы усилить противоречивость сюжетов, за которые берется его кисть, Хокусай порой склоняется к скатологии. Так, в одиннадцатом томе мы видим японку с платьем, спущенным до пояса, брошенную на землю одним из ее соотечественников в пылу насилия, а в описываемом сейчас двенадцатом томе — в слуховом окне узкого и темного жилища появляется профиль, с трудом могущий быть приписанный самураю, меж двух его сабель, поднявшихся выше головы, тогда как снаружи трое японцев затыкают носы пальцами и рукавами своих одежд.
Тринадцатый том вышел лишь осенью 1849 года, после смерти Хокусая, произошедшей весной того же года.
В тринадцатом томе два чудесных рисунка: божественная Каннон — на одном из своих монументальных карпов, изображенных так, как лишь один Хокусай умел это делать, и тигр, переправляющийся через водопад посреди рисунка, изображающего в гористой провинции Хида «переход по нитке» — мост, состоящий из одной веревки, по которой скользят, перебирая ее руками и вися над пропастью; также рисунки, представляющие образцы деревенских жилищ, изображающие высушивание дынь (для приготовления из них супов), рисунки, изображающие очистку риса от кожуры.
Четырнадцатый том, совсем новый, вышел лишь в 1875 году и составлен из посмертных рисунков Хокусая. Помимо единичных рисунков на различные темы, он почти весь составлен из изображений животных, как реальных, так и фантастических. Здесь кошка, пожирающая мышь, собака, лающая на луну, лисица под дождем, морские львы, козы, разбуженная летучими мышами белка, кабан, переплывающий реку, медведь в снегах, ослы, лошади, корейский лев, тайное совещание крыс.
Пятнадцатый и последний том «Манга» вышел в 1878 году с предисловием, в котором издатель говорит, что, владея всеми досками оригиналов «Манга», он договорился с Хокусаем перед его смертью, что «закончит издание, выпустив пятнадцатый том и что он поэтому отгравировал рисунки, предназначенные для публикации, которые еще не появлялись». Издатель лжет, так как большая часть рисунков, имеющих ценность (!? — С. Т.), взята из тома, носящего название Гако Хокусай — «Зеркало рисунков Хокусая».
Десять первых томов, выпущенных небольшим тиражом, доски которых хранятся в Иеддо, имеют издателями трех издателей этого города и одного издателя в Нагоя. Начиная с выпуска десятого тома, доски дальнейших томов были уступлены издателю Сиракуя из Нагоя.
Лишь один только том — именно двенадцатый — носит имя гравера, и этот гравер Иэгава Томэкити.
В 1817 году, во время поездки Хокусая в Нагоя, художник получил заказы на множество книжных иллюстраций, и в то время, как его ученики восхваляли точность изображения быта и природы в рисунках мастера, рисунках сравнительно очень малого формата, противники «народной школы» объявляли, что маленькие вещицы, выходящие из-под кисти Хокусая, принадлежат, скорее, ремеслу, чем подлинному искусству. Это задевало самолюбие Хокусая и побудило его заявить, что если талант художника характеризуется большой величиной изображений и крупностью мазков, он готов к тому, чтобы поразить величиной своих завистников. Тогда его ученик Бакудзэн и его друзья пришли ему на помощь, чтобы публично выполнить громадное полотно — Дхарму[797] в совершенно невиданном масштабе по сравнению даже с тем, который был им создан в 1804 году.
Это произошло на пятый день десятого месяца года, и демонстрация имела место перед двором Нисидзакэё. Японская биография Хокусая дает отчет по рассказу и рисункам Йонкоана, друга художника.
Посреди северного двора дворца, огражденного изгородью, была развернута специально для этого изготовленная бумага, в несколько раз более толстая, чем та, которая служит для изготовления японских плащей. Лист бумаги, на котором Хокусай собирался рисовать, имел поверхность 194 кв. метра. Для того, чтобы бумага была гладкой и натянутой, под нее была сделана постель из рисовой соломы значительной толщины, а куски дерева, уложенные на известном расстоянии один от другого, служили грузом, мешавшим ветру поднимать ее. Против залы совета и мест для публики были воздвигнуты леса, леса, на высоте которых движущиеся на блоках веревки были предназначены, чтобы поднять гигантский рисунок, верх которого был прикреплен к громадной и толстой доске. Кисти огромных размеров были наготове. Самая маленькая из них была величиной с метлу. Китайская тушь, стоявшая здесь в огромных кубах, была перелита в бочки.
Эти приготовления заняли все утро, пока с момента первых солнечных лучей во дворе дворца собиралась толпа аристократов, нищих, женщин всех классов, стариков и детей, чтобы видеть выполнение рисунка.
После полудня Хокусай и его ученики, с полуцеремонной осанкой и обнаженными руками и ногами, принялись за работу. Ученики, черпая тушь из бочек и переливая ее в бронзовые тазы, сопровождали всюду с этими тазами рисующего художника.
Сначала Хокусай взял кисть размером с копну сена и, намочив ее в туши, изобразил нос, затем правый глаз, потом левый глаз Дхармы. Потом, сделав несколько шагов, он нарисовал рот и ухо. После этого он побежал бегом, чтобы нанести контур черепа. Сделав это, он изобразил волосы на голове и бороду, взяв, чтобы их оттенять, другую кисть, изготовленную из волокна кокосового ореха, которую он опустил в более светло разведенную тушь. Тогда его ученики принесли на огромном подносе кисть, сделанную из рисовой пакли (sac de riz) и всю пропитанную тушью, к которой была привязана веревка, и эту кисть, положенную на назначенное Хокусаем место, он, зацепив себя веревкой за шею, повлек туда и сюда маленькими шагами, создавая таким образом крупные мазки платья Дхармы. Когда этот контур был закончен и надо было положить красной краски на платье, ученики взялись за ведра, лопатами доставая оттуда краску и разбрасывая ее, в то время, как другие мокрыми полотнами растаскивали ее с тех мест, где ее оказывалось слишком много.
Лишь с наступлением ночи изображение Дхармы было полностью закончено, и при помощи блоков удалось, наконец, поднять большую часть чудовищной живописи, тогда как часть бумаги всё еще оставалась среди народа, который, по японскому описанию, напоминал армию муравьев вокруг куска пирога. И только на следующий день леса были убраны и произведение полностью поднято в воздух.
Этот сеанс заставил имя Хокусая «прозвучать подобно раскату грома», и спустя немного времени во всем городе на всех оконных занавесях, ширмах, стенах и даже на песке играющие дети ничего не изображали, кроме Дхармы, ничего, кроме образа этого святого, предписавшего себе отказ от сна, о котором легенда рассказывает, что однажды ночью, нечаянно задремав, он, пробудясь, обрезал свои ресницы и бросил их как можно дальше от себя как отверженных грешников. Тогда эти ресницы чудесным образом пустили корни там, где они упали, и на этом месте выросло деревцо, оказавшееся чайным, дающее ароматный напиток, разгоняющий сон.
Это не единственная грандиозная работа, выполненная Хокусаем. Позднее, в Хондзё, он нарисовал колоссальную лошадь, а еще некоторое время спустя — в Хёгоку — гигантского Хотэя. Хотэй был подписан «Кинташиа Хокусаи», что означает «Хокусай из дома с парчовым мешком» — намек на холщовый мешок, являющийся обычным атрибутом этого бога.
В день, когда он изобразил лошадь со слона величиной, рассказывают, что он положил свою кисть на рисовое зерно, и когда после этого рисовое зернышко рассмотрели в лупу, то смотревшим казалось, что в микроскопическом пятнышке, сделанном кистью, прикоснувшейся к его поверхности, можно видеть двух отлетающих воробьев.
В 1848 году, за год до смерти, Хокусай опубликовал «Трактат о цвете», на обложке которого виден Дайкоку, раскручивающий Какэмоно, на котором написан заголовок и имя автора и где первая таблица изображает над маленьким японским Рапэном, приготовляющим китайскую тушь, самого художника в одном из положений танца святого Иои (picturale), рисующим, держа одну кисть во рту, по кисти в каждой руке и по кисти в каждой из ног. Трактат составлен Хокусаем под именем Хатииэмона. Он заслуживает быть переведенным хотя бы в наиболее любопытных своих частях. Начинается он так: «Невежественный Хатииэмон говорит: я написал этот томик, чтобы научить детей, любящих рисовать, легкой манере окрашивать их рисунки, издавая этот томик по дешевой цене, в расчете на то, что всякий может купить его, чтобы передать молодежи опыт моих восьмидесяти восьми лет.
Когда мне исполнилось шесть лет, я начал рисовать, и в течение восьмидесяти четырёх лет я работал независимо от различных школ, и мысль моя всегда вращалась возле вопросов, связанных с рисованием. Так как для меня немыслимо изложить все в столь малом объеме, я хотел бы здесь лишь сказать, что вермильон — это не карминный лак, что индиго — не зеленого цвета, а также рассказать в общих чертах приемы проведения кругов, квадратов и прямых или кривых линий; и если мне придется когда-либо выпустить продолжение этого тома, я посвящу детей в тайну передачи мощи океана, быстроты стремнин, спокойствия стоячих водоемов, а также всех состояний, рисующих как силу, так и слабость живущих на земле. В самом деле, есть птицы, которые не взлетают высоко, цветущие деревья, которые не плодоносят, и все эти особенности жизни, окружающей нас, заслуживают глубокого изучения. Если мне удастся в этой истине убедить начинающих художников, то я смогу считать, что я первый «провлек мою трость по этому пути».
Далее следует таблица примерно в пятидесяти красках всех цветов, использованных мастером, а на следующей — над двумя руками, держащими кисть наклонно, чтобы набрать краску, — даны такие указания: «… краски не должны быть ни слишком густы, ни слишком жидки, и кисть должно держать в лежачем состоянии, иначе она оставляет грязные следы; вода для окраски, скорее, светлая, чем темная, иначе она будет утяжелять тон, — контур никогда не должен быть слишком отчетлив, но очень (degrade); не употреблять краску, пока она не отстоится и не опустится пыль, поднявшаяся на поверхность; краску растирайте пальцем и ни в коем случае не кистью; не кладите цвета на места, где нет темных теневых линий, где только и может быть наложен цвет. Лишь специальные краски следует употреблять, чтобы расцветить животных и растения, представленные в черном цвете в гравюрах, следующих одна за другой, чтобы окрасить петуха, орла, уток, рыб».
Черный цвет заставляет его сказать: «Есть древний черный и черный свежий, черный блестящий и черный матовый, черный освещенный и черный, погруженный в тень. Для древнего черного в него добавляется красный, для черного свежего — синий, для черного матового — белый, для черного блестящего примешивается клей, для получения черного освещенного надо дать ему серый отблеск..».
Немного далее, говоря о цветах, Хокусай открывает для нас любопытный тон акварели, принятый в их живописи. Это тон — «улыбающийся». Но слушайте самого старого художника: «Этот тон, названный улыбающимся — Вараи гума — применяется для окраски женских лиц, чтобы придать им живой румянец, а также для раскраски цветов. Вот средство изготовить этот тон: надо взять минеральную красную, распустить ее в кипящей воде и оставить отстояться до образования осадка. Это секрет, которого не сообщают обычно художники».
Хокусай добавляет: «Для расцветки изображений цветов обычно добавляют квасцы к этому осадку, но эта смесь темнит тон. Я тоже употребляю квасцы, но несколько иным образом, вынесенным мною из опыта: я долго толку ее и растираю в чашечке, поворачивая ее на малом огне, пока эта смесь полностью не высохнет. Тогда полученное вещество хранят в сухом виде, чтобы пользоваться им, смешивая его с белой краской, а чтобы получить этот белый, окрашиваемый едва-едва следами красного, я растираю белый до, и после, распуская красный в большом количестве воды, ввергаю ее в середину этой воды, едва окрашенной, и когда она покроет поверхность этой гуаши, добиваюсь желаемого тона».
Что любопытно в трактате Хокусая — это независимость, которую проповедует своим ученикам этот независимый мастер, объявляя им, что «не следует думать, что нужно раболепно следовать предписанным правилам, и каждый должен идти в своей работе согласно своему вдохновению».
В том же году он выпускает следующий том, носящий то же название, где говорится: «В первом томе я описал применение цветов вообще, в этом — я занимаюсь цветами в жидком состоянии», и далее идут приемы, как и в первом томе, как живописать корейского льва, кабана, кроликов…
В одном месте, в первом томе, он говорит о приемах голландцев и о европейской живописи маслом в следующих выражениях: «В японской живописи дают форму и цвет, не стараясь давать рельеф, но европейские приемы стараются воссоздать рельеф и вызвать обман зрения». В этой фразе Хокусай неумышленно противопоставил оба приема.
В этом втором томе, вероятно, намекая на гравюры Рембрандта (впоследствии один американский критик обвинит его в том, что он перенес в Японию манеру Рембрандта, смешав ее с канонической японской манерой), Хокусай говорит о голландских приемах создания офортов, приемах, состоящих в рисовании на меди, покрытой глазурью, и предупреждает, что он «разоблачит» эти приемы в следующем томе. Но этому второму тому «Трактата о цвете» суждено было стать последней работой художника.